对几类典型的电视表现时空形态当中的深层结构加以分析

第二节　表现时空形态

传统的艺术表现论认为：艺术的起源和本质在于情感的表现。

我们在前面论述过，意大利美学家克罗齐（Benedetto Croce，1866～1952）被认为是西方美学史上表现主义的始作俑者，他的全部美学的轴心原理是：“直觉即表现，表现即艺术”。他把直觉（intuition）作为一种心灵赋予事物以心灵的形式的生命活动，把表现看作是直觉本身在其内部的展开，从而使表现活动不再受其他非直觉因素的干扰而进入艺术的领域。科林伍德（Robin George Collingwood，1889～1943）则认为“审美情感”（aesthetic emotion）和“想象”是表现，并赋予整个表现及其相关情感以相互濡染的色调^[5]。苏珊·朗格（Susanne Langer，1895～1985）提出的艺术形式（form）即为“表现性的形式（expressive form）”或称“有意味的形式（significant form）”，它“与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”，^[6]朗格认为，“艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段。”^[7]艺术可以称为“表现符号体系”，艺术符号表现的是主体所描述和呈现人类的情感。这种情感是广义的情感，是指人类社会普遍存在的、为人类所共有的情感，也就是指各种具体情感的抽象物。

总之，所谓表现论，主要指偏重于表达情感、主观、自由和写意，强调由内而外的感性体验和情感形式，往往会以抽象概括的形式偏重于表现对象的“时间性”特征，并展开丰富的想象联想。

“表现性是所有知觉范畴中最有意思的一个范畴”（阿恩海姆），艺术领域里表现性的时空，蕴含着浓烈的主观经验和想象性意识，能够能动地象征人类复杂丰富的情感与命运，而这种主观性的时空又往往呈现出一种“无时间性的现在时”（苏珊·朗格语）征兆，电视艺术表现性时空创作的时态便是在这样一种“无时间性”的现在时中呈现出缤纷多样的面貌。下面，我们将对几类典型的电视表现时空形态当中的深层结构加以分析——

一、碎片式印象

如今电视上大量存在的MTV、电视广告、艺术动画、栏目标识和频道包装等等这类作品，其时间特征是典型的“无时间性的现在时”——他们几乎全都具有记忆方式的封闭特点，却没有外部事件赋予真实记忆的历史固定性，而处于一种没有时间年表的“经验投影”之中。他们的创作追求的是一种特殊思维逻辑，在一种永恒的现在中建立某种经历过的事情的印象或观念。恰恰是运用这种方法而不是提供与时间或因果关系完全无关的抽象命题，创作者可以创造出一个具体现实的意识，在这里，传统意义上的时间因素已被取消，只留下一个虚幻的“永恒”的意象。

MTV频道是由一系列极短的（形式上基本是4分钟左右）、使人始终处于兴奋和期待状态的音乐短片组合而成，其中的每个短片基本上都采用大量的电脑特技和短镜头快切方式，在画面上制作出活跃的时空跳跃，并呈现出自由张弛的视听想象；短片节奏跳跃、内容不断交替变化，画面中各种各样的视觉形式在短促的频闪中伴随音乐旋律张弛错落，精彩纷呈的视听感受几乎全部与线性时空无关。然而，MTV中这种无时间性事实上又具有许多记忆的显著特征——心情与态度的记忆，往往并不涉及具体的时间，但这种经验又总是一次性的，循环反复，千篇一律的。那些遥远的心情常常会以一种突然的、完全不按时间顺序的新鲜感浮现于我们的记忆，但我们并没有把他们当作一种新的、实际的现在，而只像旧有的东西那样对待他们。如同王家卫在电影《花样年华》中对男女主人公永世难忘的“记忆”的无时间性表达一样。

于是，透过MTV碎片式时空剪辑的表现形式，我们会发现在这样一种特殊的电视语言中实际上充满了视觉形象的闪现和暗示逻辑。由于MTV本身既是主观情绪情感的外化形式，因而其视听结构内部暗含的心理意象与绘画的印象极其相似。我们知道，印象派作家作画时，并不拘于细节或全部细节的幻像，而是将简化的笔划构成式样作为形式本身，成为特定效果的刺激物，但这些刺激式样并不是与它们产生的效果或经验简单等同，画家“真正想要达到的效果或经验，是视觉意象的‘闪现’或‘暗示’……在欣赏者眼中，这些涂满画布的色彩和线条组合，乃是‘视觉力’的作用式样。”^[8]也就是说，MTV中出现的种种印象或心理意象的忽隐忽现，并不说明我们对这些事物完全视为没有把握的碎片，也不是心灵对它进行了切割。其实，这些简化、简短的粗略意象本身就代表了一种经验的模糊性质，而这样一种经验的模糊性质是用我们现有的语言很难描述出来的，正是这样一些性质的存在，才使得一个具体视觉对象可以被简化为一个具有基本动力特征的结构。必须了解的是，根据心理学家铁钦经过大量试验得出的结论：“直接看到的点头动作和皱眉动作，只是一个极为粗略的轮廓；而它们的心理意象却清晰而又明确”^[9]，我们可以说，虽然MTV中那些短促的视觉形象的轮廓线、时空信息和情感来源等都是模糊的，却能以最大的准确性把它们想要唤起的“力”的式样体现出来。正是蕴涵于MTV中的这种新型语言方式，透露了电视语言具有强大冲击力和诱导效应的秘密。

与MTV碎片式印象时空类似的电视广告，在开发电子特技，创造新的声画形式上，同样呈现极其活跃的状态。电视语言重新结构广告中的文字、图画、摄影、电影、广告用语、音乐、音响等，将它们的长处熔于一炉，各种电子特技，从二维、三维重新组合成变幻莫测的视觉结构，电脑绘画则使人的想象力自由翱翔。与MTV不同的是，现代的电视广告画面，基本上由平面构成、立体构成、色彩构成、动态构成及电脑特技构成综合转换而成。动态设计伴随建筑般的整体感，其变化节奏直接诉诸观众情绪，三维特技将面形结构作纵向空间运动和多方向运动转换，合成完整的立体形态，它们和解说、音乐、音响，组成新的视听形式；同时大量的点、线、面、色及各种几何形状的抽象结构，在广告摄影中得以充分展现和利用，目的都在于产生夺目效果；还有，电视广告中出现的人物也呈现为极为简洁的“静态符号”：因为在电视广告中，既要考虑到人物的宣传，又要考虑人物接受的直接快速，所以人物一般只有一两个主要性格。在广告中的人物都是非常平面化的符号：平面化的母亲、平面化的洗衣机修理员、在平面化的浪漫的海滩上的度假夫妻。所有的房子、街道、食物和快乐的家庭都是雷同的……这样一些新的元素及其新的组合关系，形成的美学能量却与上述MTV中“力”的式样效果异曲同工——一种由碎片式印象而来的“视觉力”的强烈导向与暗示。只不过，广告中影像的意指作用具有更为直接的蓄意性；广告讯息的所指先天地由商品的特定属性所构成，并且这些所指必须尽可能清楚地被传播。在广告影像符号中所含有的意旨是超强的，其构成亦着眼于制造商所希望的最理想的读解。

如今，类似于MTV和电视广告中的时空语言形式，已经大量地运用于艺术动画、栏目标识、频道包装和晚会歌曲当中。

2005年春节联欢晚会上的歌曲，导演对于电子特技的表现潜能进行了集中的尝试，充分运用抠划、多机画面同时传送、叠画、图像变形、三维特技等手段来传达节目的情绪和心理节奏，创造了表达感情、幻觉、潜意识、心理意象的众多形式。例如《飞》这首歌，导演只用简洁的渐变色价形成背景意境，天空中飞舞的人体姿态和演唱者被风吹动的长长纱裙，辅助音乐的韵律形成优美造型，不同机位不同景别的画面，随着歌曲节奏同时停留在屏幕上，用柔化或叠印处理演员情感细节，将歌曲的内在精神和人物的心理节奏变为可见的形式……

每年春节联欢晚会片头则已成为全国收视率最高的CG（电脑图形）片头，其中所蕴含的民族趣味和情感也是最为突出的。例如2003羊年春节联欢晚会片头采用中国传统的年画风格，并用三维破除平面感，将中国南方与北方、乡村与城市过大年的习俗场面浓缩在短短的45秒内：从北方农村的贴年画、挂灯笼、耍龙舞到江南水乡的舞狮、庙会等贺春气象，最后以城市楼市林立、霓虹绚烂的大背景收尾，让全国观众感受到浓浓的年味和喜庆祥和的气氛。其中无论场景还是其他视觉元素，尽量选用具有强烈民族亲和力的富有意味的形式加以表现：比如江南场景镜头里，河中跃起一条大红鲤，当红鲤落下时，落入了送财童子的怀里，变成“年年有余”的画面，如图所示：

从表面上看，我们在上面所论及的所有这些文本中，空间要素都具有极强的可塑性，它艺术地转变着，却没有一种特殊可见的方式。它甚至不具备实际经验的含义，当与虚幻的时间联合呈现时，表现为一种彻底的符号，是一种基于幻像的时空意象。但这些虚幻时空形态下所潜藏的表现性情感元素和心理完形手段却在实实在在地发挥着效应。研究者除了要关注这样一些高科技时代的崭新的视听形式，更需要体察出其背后带来的美学变革的力量。

2003年中国春节联欢晚会片头

（图片来源：《CG杂志》中国图像图形学报2003年第3期）

二、束缚之美——情景喜剧

在MTV、电视广告等前一类“碎片式印象”文本中，电视的时空形态呈现出极大的创作自由，由此诞生许多崭新的视听形式；与此不同的是，同样带有鲜明表现性色彩的情景喜剧的时空语言，却是在极度受限的束缚中完成叙事任务的。在这里，“无时间性的现在时”主要进行在一个个形成叙事框架的大“情景”之中。

西方学者一般将电视情景喜剧视为一种保守的静态的形式，其剧情始终就是“本周将要发生的滑稽事儿”，“唯一的运动就是缓和复杂情况并减少混乱状态。”（霍勒斯·纽科姆，1974年）因而，情景喜剧“提供的是一种简单的、让人放心的问题／解决问题的公式”。^[10]他们提到的这种保守的、静态的公式，实际上成为我们所要论证的“无时间性的现在时”时空特征的典型表现。其中空间化的现场情绪（如人物活动限定于几个规定空间以及灌装笑声等）、相对固定的时空段落（有限的活动空间、叙事上普遍运用的起承转合等）、角色和行为的相对规定性和程式化等等，全都有机转化为一个情景喜剧无法摆脱也不能摆脱的束缚机制，一旦失去这种束缚，情景喜剧的叙事体系便自行消解，其中的修辞之美也便无从体现了。

我们以当今世界颇为流行的美国电视情景喜剧作为具体分析的样本：

情景喜剧作为美国诞生较早又最为流行的电视剧类型，历经了一个变化发展的过程。我们可以首先从其中“规定情景”的演变看出其发展的轨迹。

50年代初期的作品深受广播剧的影响，如中国观众熟悉的《我爱露西》（I Love Lucy，1951－1957），人物性格单薄且以宣扬维护美国社会传统价值观为标志。50年代中后期至60年代风行西部剧、幻想剧的同时，一批情景喜剧更多的是通过温情脉脉的美好家庭传达标准道德观念。当时的人们普遍向往着乡村伊甸园式的生活，于是以质朴田园作为背景的郊区以及中产阶级白种人的生活范围成为此时的情景喜剧最喜爱的场所。例如《父亲最知道》（Father Knows Best，1954－1960）、《我的三个儿子》（My Three Sons，1960－1972）、《奥齐与哈里特历险记》（The Adventures of Ozzie and Harriet，1952－66）等等，这些长时间播出并反复回放的流行节目无疑虏获了当时广大美国观众的心，最终成为美国人心中永存的流行神话。而那时期那种恰如其分地演绎中产阶级核心小家庭的田园乌托邦信念至今仍有留痕。

四五十年代还有一批脱离现实生活的所谓“丝绸睡衣喜剧”（silk－pajamas comedy）常常以奢华讲究的高级别墅作为场景，这在七八十年代作品中已不少见并逐渐成为明晰的元素进入情景喜剧的创作，如WKRP in Cincinnati，Taxi，Barney Miller，Welcome Back，Kotter等。进入90年代以后，情景喜剧将几乎所有的流行角色置入了大都市生活圈，形成新型的叙事情景：《辛菲尔德》（Seinfeld）、《老友记》（Friends）、《保姆》（The Nanny）等剧中人物生活的场景几乎都在纽约市，公寓成为最标准的故事环境，在这个新的容器里，都市生活的形形色色遭遇和经验应有尽有；剧情有规律地辗转于纽约特色餐厅、百老汇剧院、医院、公园、体育场馆和著名的游览景点等等。家庭构成也迥异于五六十年代的作品，这些城市新居民绝大多数都是独身，喜剧情节中几乎没有孩子们的戏，这种自由状态可以畅行无阻地引入纠缠不清的浪漫情感、直白的性对话和性场景。剧中的主人公也通常是具有魅力、教育良好或是有事业追求的一些人，然而尽管他们具有教育或职业上的优越性，也往往受困于情感问题，甚至还带些孩子气，重要的是他们身上缺少成年人应有的睿智和适应性。

在这样一种新空气下，“被解放了的”角色们可以与外界产生更多的偶然，人际关系扩大，矛盾冲突多样化，情节结构由此变得复杂。例如《辛菲尔德》的主人公经常会在一集近22分钟的戏里先后活动于25个不同的独立场景。此外，情景喜剧解决问题的方式也由此发生了根本性的变化。新的角色不再甘于长时间忍耐他们的伴侣而接受失败和挫折，而且似乎没人会从中吸取教训，他们的希望与梦想没完没了地绽放就因为他们生活于一个可以承诺无尽可能的环境里。这种玩世不恭与乐天精神的奇异联合成由此成为了现代城市情景喜剧的观察点。当然，这样一种城市新图景同样是电视所着意营造的。在现实与虚构的融合中，情景喜剧运用一种自我参照的叙事模式，通过对家庭结构与人际关系的弹性处理，承认并鼓励生活的差异性和容忍度，以此作为对过去单核心家庭理念以及这种理念被超现实地加以描绘之后的比照。(www.xing528.com)

上述情景喜剧中规定情景的转变，意味着情景喜剧自身形式所发生的某些扩展。事实上，当“家庭喜剧”公式遇到了社会问题或政治问题时，情景喜剧的也会相应地调整自己的文化仪规。由此，我们再次看到了情景喜剧束缚机制奇异的包容和平衡能力——

这形成了该文类第二个美学特征：情景喜剧公式或称其相对静态的束缚框架具有潜在的文化调节能力。

情景喜剧的内容不论其题材如何，总是关乎现代生活的文化价值观，其中必然含有文化冲突的元素，叙事框架的相对静态形式对此具有奇异的平衡能力。在《贝弗利山的乡巴佬》对同一主题（以朴素价值观为美德，摒弃物质主义）没完没了的排演中，观众看到了一幅幅“现代生活的虚无主义讽刺画”。90年代初评价最高的喜剧之一——《辛普森一家》则以卡通漫画的形式明确处理社会问题，在父亲辛普森为中心的蓝领核心家庭结构中，所有家庭成员都是些扁平的卡通人物，然而美国蓝领阶层所可能遇到的种种社会问题和家庭问题却都实实在在地发生在这家人身上。由此演绎的一幅幅社会讽刺画，其尖锐性和敏感度丝毫不亚于我国批判现实题材的电视剧。不过，这类情景喜剧处理社会或政治尖锐问题的方式总会回归于喜剧色彩的幽默滑稽处理，并且无损其社会讽刺性。因此，情景喜剧的静态结构能够探索和平衡各种思想，并能对占主导地位的文化价值观形成挑战。它之所以能做到这点，恰恰是因为它不容我们真正在观看节目的过程中引入现实的自我投射，而是以周而复始的叙事循环、规定好的情景、简单性格的人物、时时出现的画外笑声，甚至是直接的卡通漫画来产生“间离”，进而恢复并维持社会的主流意识与集体感受。

另方面，作为情景喜剧另一审美特征的“戏剧冲突的轻松性和喜剧性”，其产生的来源却发生了变化。我们同样把这种变化视为喜剧“公式”内部的自我调适与文化释放。

进入90年代以后，现代情景喜剧越来越不再依靠愚蠢可笑的家庭主妇或恶作剧的孩子们来制造混乱了。那些电视上的成年人自己就很有本事自找麻烦。哪怕是都市中聪明成熟的男男女女也常常陷入城市文明的混乱与危险之中。后现代城市本身与城市文明中的社区文化、经济发展、交通运输、社会保障、犯罪行为等等之间形成的妥协共生状态，埋下了理性社会种种不确定的种子。90年代以来城市情景喜剧的内容正是关于这种种混杂式生存选择的风险与不适。它并不趋向于某个单一的主流理想，而是翻滚于各种各样信息与价值观念之上形成的特殊聚合。这样一种喜剧风格与90年代以来都市社会的时装、流行音乐、电影潮流相符。正是差异、反讽、现象与表象的混杂共同促成了这个时代都市文化的繁荣。《辛菲尔德》中的15秒场景以及《老友记》中菲比的种种不合逻辑的推论恰恰都与都市社会的运行节奏打对了拍子。

反观七八十年代，以《一家大小》（All in the Family，1971－1983）为代表，曾出现一些大胆切入现实生活、反映严肃社会问题的黑色喜剧、讽刺喜剧。如今，新型情景喜剧《辛菲尔德》（Seinfeld）的话题不再是政治、家庭引出的笑料，它是“什么都不是”。对于厌倦了电视上严肃话题的观众来说，“什么都不是”就是一种吸引。过去的时代曾经是只寻求“伟大真理”的意义的时代。现在，被称为“虚无之父”的辛菲尔德站出来，出示给大家看“什么都不是”的意义。正是剧中表达出的生活中小小的思想火花还有那些由某种似是而非的现在时态的真实所产生的喜剧效果，给情景喜剧开创了一个新型的“自我表述”样版。

无论是《辛菲尔德》、《辛普森一家》还是《老友记》和《欲望城市》，这些作品都以主角为轴心，辐射的范围几乎囊括了整个美国社会。与以往偏重表现某一类人的情景喜剧相比，这些喜剧可以说为不同身份、不同阶层的美国人都提供了观照自身的镜子，其中人物的行为逻辑、思维方式、幽默方式等等早已经进入整个现代美国文化的遗传基因。2003年10月6日美国《新闻周刊》上一篇名为《失去老友记》的文章认为，“根据电视评论家们的分析，这部剧集的独特魅力，首先归咎于它唤起了那些三十而立，刚刚组建家庭的中产阶级上班族关于他们刚刚逝去的单身好时光的甜蜜回忆，并以他们耳熟能详的语言和生活背景，帮助这个朝九晚五、忙于生计的群体从白天的劳累中暂时解脱出来。”其实引发这种“文化假设”共鸣的远远不只是这个年龄段的观众。《老友记》为很多美国人提供了社会认同的机会，并主要通过心领神会的幽默让人们感到自己是社会群体中不可分割的一员，并“能与其他成员一起‘分享’同一个笑话”。如今这种认同同样在全球范围内获得，节目背后庞大的“国际电视迷”数据表明，它几乎在全世界范围内都不会造成理解和接受上的困难。因为其间几乎没有任何冒犯的内容，也没有难以理解的幽默，却有人人都能理解的情感。所有这些莫名其妙的文化时空“统一性”，再次折射出情景喜剧静态结构下所潜在的异常强大的“公式”效应。

三、造型的象征

我们在论述电视时空再现形态的最后部分曾提出了视听造型语言中复合的表现功能。由于造型的最高阶段是升腾出“超以象外”的精神境界和意境美，因而高级的造型语言必然携带浓厚的表现意味和象征色彩。

国内早期一批电视剧《希波克拉底誓言》（声音造型／心理时空）、《边寨人家的历史》（多时空）、《女记者的画外音》（声音造型／心理时空）、《编剧的困惑》（心理时空）等等就有开拓时空造型意象的实验，进入2000年以来，在国内屏幕上流行的一些被冠以“新人文剧”的作品，如《大明宫词》、《橘子红了》、《人间四月天》、《似水年华》等同样体现出类似的努力。

《似水年华》因其打破传统时空界限而使得时空结构获得相对自由：该剧利用极其纯净化的故事背景缓缓展示主要人物之间丰富而细腻的情感关系。刻意封闭的空间——作为外在表象的乌镇，浮游于一片缥缈静谧的水乡之中，在那里，主人公的故事也成为了一个美丽而虚无的梦。剧中充满了大量的心理活动，人物意识的流动性、偶然性和跳跃性负载于视听具象形成的时空的重叠与映衬之中：例如文与英二人会偶然地因为耀眼的灯光而想到同一件事，形成不同时空人物心理行为的叠映，传达出心灵的感应或精神的对话。

有些时候人物内心独白甚至可以超越故事，使得故事笼罩上一层浪漫的主观色彩。最典型的例如该剧男女主人公经常出现的心灵默契，还有行为方式的共时性相契（例如剧中关于人长大的一问两答等段落^[11]）。

在该部电视剧的开头，曾出现一组空镜，听见男女主人公的对话，引人联想似乎是两人曾经有过的真实对话，但也可能是两人之间心灵的交流。这样的开头，营造出一种梦境、回忆的气氛。后来，片中多次出现画面是台北或者乌镇的夜景，连缀其间的依然是两人相互思念的心曲，更表现了一种爱情可以超越时空的完美状态。同时，那些慢慢摇动的镜头，抒情的词句，也拉长了观众的情绪，把观众带入电视营造的情感中去。

此外，该剧突破性地在叙述中多次插入彩色手绘素描动画，充分摆脱现实实景的羁绊，起到了较好的表意抒情效果。剧中的动画部分或者以真人表演与动画背景相结合，或者就是纯粹的动画造型。例如，文和英冲进了一个动画制作的树林之中，英说这个地方应该有一座高塔。而文思念远方的英，便不停地搭建这座高塔（动画表现），文认为如果地球是平坦的，纵使隔着千山万水也能看到远方的英。这种心理情绪的外化形式，如果通过实景再现反而不合生活逻辑了。

剧中还有这样一段动画表现——

文在台北看到自己喜欢的英要下嫁他人，心情郁闷，回到乌镇之后就出现了这样的画面：北风怒号，文披头散发，一个人坐在危楼上，紧接着还出现了“鸿雁传书”的电脑动画……一些观众认为这些严重割裂了观众欣赏的连续性。但事实上，动画的出现恰恰为的是表现人物的心理情感。北风是文心里刮起的狂风，鸿雁是他心里的期盼。动画时空把心理活动具象化，表现的空间也更加开阔了。同时，相比真人演出的形式，动画也更容易让观众明了角色心理的虚构想法。这部片子里的动画还被用来表现两人在一起时候的优美环境，现实中无法表现的场景被动画表现出来，用以传达沉浸在爱情中的人们所生活的是一个充满自我想象和美丽浪漫的天地。导演巧妙地创造了多重表现性时空，把文学作品中的内心活动传达得具象而抒情，虽然略显突兀，把观众从剧中的情景中间离出来，但也不失为一种有益的尝试。

还有一些历史剧呈现出与以往不同的时空意象，以《大明宫词》和《天下粮仓》为代表。这类作品的时空经纬与史料记载大相径庭，而且比此前的历史剧（如《雍正王朝》、《太平天国》等）走得更远，因而其中的时空造型具有了强烈的表现性和象征性。《大明宫词》将历史上的太平公主性格原型完全更改，由一个弄权之人变为爱情至上的完美女性，为此不惜篡改人物关系，颠倒时间顺序，虚构众多历史事件，为的是讲述一个“权力、爱情与人性”的主题。全剧极尽离奇浪漫的叙事能事，画面美仑美奂，时空虚实交错，音乐充满戏剧性和神秘感，加上“莎士比亚式”华美台词贯穿画内画外等艺术技巧，完成了一次从观念到制作整个环节的“美丽冒险”。《天下粮仓》走的却是民间传奇的叙事策略：耕牛哭田、火龙烧仓、阴兵借粮、观音落泪以及米河阁楼对影、蝉儿失明复明、含月化蜡、明灯预言……情节与人物的传奇设计为的是加强情境的象征性以及营造惊心动魄的悲剧氛围。以最具大众化色彩的叙事方式讲述个人、社会、国家命运的历史性主题——这些都是作者在浪漫化时空意象中寻求史诗意境的突破性尝试。

以《长征》为代表，一批革命历史题材创作突出追求荡气回肠的史诗气韵：如湘江之战，遵义会议，携臂渡江……在这里，历史成为一种记忆中凸现的印象，艺术想象使一个个场面升华为情境：作慢的画面与声画对位的音乐处理使人们沉浸于戏剧性氛围的同时，情感的生发获得定向化的牵引，产生对历史艰辛和人类崇高精神的追抚与咏叹——创作者以强化的镜头处理实现了象外之意的传达，获得画尽意在，思在象外的审美效果。

《走向共和》通过画面与音响的比兴和节奏控制，完成历史化与审美化的意象营造，同时获取移情与间离双重审美效果：光绪用玺、戊戌之变、李鸿章议和、宋教仁之死等等重大段落中，大量使用特写叠化、作慢、变焦、定格以及画面作旧、雕塑感、音响特写与放大、加场响等等——通过主观化的镜语深入刻画人物性格与思想冲突，达到情感的有效积累时，变换节奏，用陌生化的视听语言拉开与历史的距离，使观众蓦然产生审美间离，进入对历史的反思与考辨。这样的语言在此前历史剧叙事的基础上实现的突破如此之大，效果如此之强，乃至引发激烈的争论。撇开其深受置疑的历史观与人物观不论，该剧提供了较好的研究历史剧创作的语言文本。

在国内电视纪录片领域，由21世纪初新纪录片运动带来的“主观与表现”的创作理念同样为电视时空造型语言提供了新鲜样本。

除了《英与白》、《舟舟的世界》等作品的导演张以庆的创作为代表，刘郎的电视纪实作品也多以写意为主，其中虽然也有自然景观和社会现实的纪录，但其目的却在于通过外部客观事物的显现，抒发作者的主观情感和丰富联想。他的代表作品《西藏的诱惑》、《天驹》、《江南》、《苏园六记》，无不以追求影像造型的抒情写意功能为主。其中，《西藏的诱惑》为了创造意境，可以让山泛出红色，让岭荡漾新绿，让水变换色彩，让姑娘在水中翩然起舞，并将“朝圣精神”赋形于西藏的山山水水和人们的音容笑貌之中，出色地完成了营造西藏独特意境的任务。

事实上，造型语言的意象追求和表现力本来就具有穿越现实时空的能量。纪录片大师伊文思在其晚年创作的《风的故事》中，就完全弃置固定空间或固定时间，使得作品中的时间和空间呈现出不受任何约束的“风”的造型。这是一种走向极致的时空意象：纪录片中，“风”既是作品的内容，又是作品中时空的存在形式。风使得一切都信手拈来、自由自在，不管是现实还是想象，是神话还是梦境——几个时代的场景可以同时在一个大仓库中上演，李白和嫦娥也可以同时在月亮上与伊文思会面，老年的伊文思和童年的伊文思在故乡的平原上牵手走向远方……时间与空间在现实与梦幻间游荡。以风为主题，以及与风一样自由的时空造型所带来的灵动超脱、无限想象以及鲜活涌动着的生命力，正体现了作者对世界的理解、梦想和渴望。

综上所述，电视时空表现形态的修辞性特征是极为多样而生动的，不同的语法结构会创生不同的节目形式，甚至在同一种语法修辞当中也可能呈现不同的节目发展方向。事实上，表现时空形态并不止于我们在这里所举的例子，它甚至存在于已经形成或尚未形成的一切节目样式当中，这是电视作为一种话语体系的本能和必然，其中所具有的结构力量如今伴随着高科技的助力将获得更新、更快的发展。