摹仿，再现时空形态的介绍

第一节　摹仿—再现时空形态

摹仿论作为西方美学理论第一个强大的诗学传统自古典时期以来长期指导着艺术活动。由摹仿论产生的再现艺术，广泛地囊括了绘画、雕塑、戏剧、报告文学等众多重视“师承自然”的艺术门类。当我们认为一件艺术品是“再现的”作品时，就意味着它含有超出它自身以外的世界中事物的信息，包括外部事物的色彩、形式、结构等等，这正是把一件艺术品称作“再现”的意义之所在。在这里，人们想当然地认为：艺术的重要作用在于摹仿并传达世界本来的面目以及虚幻想象世界的信息；传达信息的准确和完整程度，以及再现和再现对象之间的精确程度，自然就成为评价完美的再现艺术的标准。因此，再现艺术的主要特点是，偏重客观、感性和必然，突出艺术品与现实的关联，对艺术对象往往采用描绘、模仿概括典型形象等手法由外而内、由宏观到微观的再现和认知；总体上属于侧重空间造型，追求“形似”的艺术形态。

电视艺术中所谓的摹仿－再现时空形态，主要是由那些进入摄影机镜头的朴素的“原生态”视觉和听觉信息构成。这种构成源于摄影机的“照相本性”或逼真性特点。而电视对这些信息加以组织运用的原则也是最大程度地保存其“现场性”和“直接性”；但是，在再现的时间和空间原则的基本框架之下，媒介语言中的修辞成分和叙述手段仍然拥有相当的自由度，这种自由度首先体现为对现实的重组。

一、重组话语

在如今的新闻报道、深度访谈以及纪实类作品中，我们能看到大量的基于原始素材基础上对现实时空结构的摹仿－再现式重组。

“用事实说话”是中央电视台《焦点访谈》的栏目标语，也是其修辞行为形成的大语境。节目以故事化的方式呈现事实，追求纪实性与典型化结合的方法。《焦点访谈》的批评报导前半部分往往是展示非法者的劣行，后半部分必有正义角色出现，因而其基本的“故事”模型是：正当利益受损→记者调查证实→上级部门开始重视或采取惩治措施→百姓利益通过媒体获得舆论保护。其中最后两个阶段如今日益作为形成后叙故事的链接点来使用，例如北京航空航天大学考生高考受骗事件形成的多集联播。节目中现实时空多选用一些特定的人物出镜：地方官僚（非法者）、老百姓（受害者）、上级主管部门及领导（解决者）；常用法律文件、卷宗、证章、合同等物品充当国家公器和行动依据；而记者则代替人们以“进行时态”执行“正义者”之职。

在《新闻调查》中，“讲故事”的话语逻辑表现得更为自觉和明显。例如其中一期获奖纪录片——《大官村里选村官》，记录的就是一个东北农村基层选举的故事。编导在节目策划过程中就已经为未曾谋面的人物安排好了故事（预叙段落让顽固势力的代表老村长处于劣势，新办法给了村里能干人千载难逢的机会，一场较量即将展开）。更富戏剧性的是，选举中一个老村长根本没放在眼里却险些爆出竞选冷门的前抽水员，使得选举故事一波三折，颇具喜剧色彩。在叙事上，该节目模仿情节剧的作法，将40分钟的节目分成三至五个段落，用预告或倒叙的方式制造并强化悬念，每个段落都设置有矛盾和冲突发展的小高潮，段落之间都有一个承上启下的片头，其间往往借用肥皂剧惯用重复和延宕等基本手法，保证所有中途进入的观众都能明白事件原委。

北京电视台经济频道新近开播了一个重头栏目，干脆从形式到内容到栏目命名都是对真实事件彻头彻尾地进行开讲——《故事会》。

在上述节目中，“事实”在这里更像是一个共用的文本空间，叙事话语在这个框架中形成，不同的立场会有截然不同的编码和解码。换句话说，“事实”是用来“说话”的。因此，采用故事化叙述的新闻专题节目或谈话节目，在叙述上或由记者旁白评述，或由不同的采访对象对主持人观点验证式的回答，两种形式交替使用，拆散了事件流程，观众更多地是由记者或主持人引领，理性思考被“听故事”的情感体验所代替。

对新闻事件进行故事化的叙述方式实际上来源于时事杂志《60分钟》和《20／20》等国外同类著名电视节目的借鉴，这是目前国际新闻界虽遭质疑（人们担心事件的真相会被过分追求故事性所涂改）却依然被广为仿效和推崇的一种深度报道的文本样式。

从上述代表性电视新闻节目样板及其衍生形态的分析，我们可以看出，追求“组织过的事件真实”这一充满了悖论性质的特征恰恰正是电视节目中“摹仿－再现时空形态”的事实，这与我们认识到的电视矛盾复合体特性再次吻合。受互联网新型传播关系的影响，电视媒体新近涌现出的一些新兴节目样式中同样具有类似的特征，只是由于不同文本自身开放性程度的不同而呈现不同的叙述方式。这其中，同样充满了电视叙述话语内部结构与自我解构的力量尝试。

本书在第四章中曾详细论述过的2000年以来世界广为流行的“真实电视”节目，其实质也是对电视记录“自然”时空信息的新一轮实验。这种精心设计节目的大的叙事框架以及流程中的各个关键环节（此为“结构”），却对参加者参与过程及其现实行为细节进行“无剪辑式”的保留与赤裸裸展现的方式（此为结构中的“解构”），创造了该类节目席卷全球的强大吸引力和生命力，由此出现在节目当中的“自然性”程度甚至屡屡遭到人们对媒体道德的强烈指责。对于此类节目，我们视其为电视在自身媒体属性上做出的“蹦极”式的自我挑战性实验。

还有一个新颖而重要例子是2000千禧年，以拉斯·冯·提尔（Lars Von Trier）为首的“Dogme Brothers”的四人组合在丹麦首都哥本哈根联合推出的“D－Dag”项目。四位导演分别指挥四台摄影机同时跟踪拍摄各自的主人公千禧之夜的活动，并说服丹麦电视台拿出七个频道直播他们的画面：1－4频道分别直播四台摄影机的见闻，观众可通过遥控器在四个频道之间自由转换，形成自身的编辑习惯和叙事逻辑；此外增设了5频道，将屏幕分割为四个画面同时展现四台摄影机所拍摄的情景；6、7频道则将电视台中央控制室的情况以及导演与演员和摄影师的对话交流和盘托出……

在上面这个颇具试验色彩的例子中，备受争议的媒介“中介”力量似乎让出了自己的一部分权力，试图用新颖的形式尝试新型的传播关系：7个频道的同步联合，给观众提供了多样化的选择余地和全方位的观察视角，增加了收视主动性和个体化；同一屏幕被分割为四个画面，类似于给观众增加了昆虫的“复眼”功能，由于所有的时间都是同时发生的，收视的经历变得游移；不过，四个画面呈现的四个空间却可以互为衔接和补充，而由于四个主题内容之间复杂和多变的关系，使得分割画面之间时而会出现不同程度的重叠；台前幕后包括中央控制室的“现场实况”则使观众进一步走入制作流程（类似于形成新的链接关系），获得对前述文本（1－5频道节目内容）的解构性认知——所有这些努力当中，最有价值的地方在于将一种新颖的接受方式介绍给具有既定的收视经验的观众，这种探寻未来电视传播趋势的创新形式如能进一步体现对电视潜在特质的强化，将具有更为广阔的意义。

二、“纪实”的时空

电视所具有的最大限度的时空还原性，使它成为再现现实的优势手段。再现的时空语言也大量存在于传统的纪实作品和现实主义创作手法当中。例如，纪录片往往会采用镜头跟进式拍摄、表情特写、同期声还原现场真实环境与氛围、静态的空镜头段落、拍摄对象直接面对镜头说话等处理现场的方式；坚持现实主义创作风格的电视剧也主要依循典型环境和典型人物的创作标准，讲求再现真实环境氛围和人物真实的行为逻辑等等。

作为再现时空的主要代表，电视纪录片最原始单纯的样式遵循着我们日常对时空的感知方式——时空呈现单一的线性形态。但随着纪录片的发展，其中的时空观念发生了巨大的变化，时空再现手段也随着技术的进步日益获得自由，多层时空甚至是虚化再现的心理性时空、意象时空等等都进入了纪录片的创作，人们关于其中“真实性”或“纪实性”的观念与手法出现了前所未有的革新和发展^[1]。

如今对于纪录片，我们只能说努力创造真实感是其时空语言的一个显著特点，但是其中的“纪实性”则演变成如下几个主要特征：

第一，纪实性的时空是一个“万花筒”式的时空，无论是线性的还是多层的，它都提供了一个延展性的“了解世界的窗口”，观众通过看电视了解世态人情、生活万象。

例如我们前面提到的美国哥伦比亚广播公司（CBS）的《60分钟》节目。该节目自1968年创办以来，经过数年摸索，在调查性深度报道的基础上，形成了广为流行的风格与样式。在这种叙述形式中，重大的社会问题在节目中以引人入胜的情节结构得以展现，往往选取一个典型事件作为调查的对象，并通过对这一事件前因后果的详尽披露来触及重大社会问题或集合众多的事件来说明问题的要害所在；观众观看节目如同目睹一个个真实的故事。这些故事不仅令他们触目惊心，而且促使他们行动起来，寻求解决的办法。《60分钟》之所以被社会学家们称为“美国社会的一面镜子”，很大原因主要在于它的调查性纪录方式再现了美国社会的现实原态。自80年代以来，《60分钟》节目的调查性纪录模式开始为一些西方国家的电视机构效仿，纷纷出现在英、法、德、日等国家的电视屏幕上，拥有相当高的收视青睐。

近几年来，大型纪录片在题材上采取了面向整个世界，面向人类、宇宙、科学天地等广阔时空领域的结构方式。像有关奥运会、奥斯卡发奖仪式、重大国际事件、战争冲突等活动的特别纪录节目，大有令人百看不厌的趋势，在国际电视界也格外引人注目。例如70年代中期，CBS著名节目主持人沃尔特·克朗凯特主持的《宇宙》、《21世纪》、《历史的见证》等都是其中代表性杰作。这些节目对大量的历史文献资料进行选择、组合，侧重于从历史发展的角度揭示事件的意义，同时要求对现代事件、大型活动、时代潮流、社会风尚、风云人物等进行完整的纪录。进入80年代，这些大型纪录节目不但展现宇宙世界、科学天地，而且放眼预测未来趋势。在表现手法上也呈现大制作的特征，多采取长篇纪实手法，用长镜头在现场跟踪拍摄，往往耗时三年五载。例如，美国航天飞机“发现者号”的纪录片，创作人员从开始准备到“发现者号”上天，跟拍了三年之久。

第二，“纪实性”往往通过影像本身对生存状态进行冷静描述，在有意隐藏其制作过程的形式下合理定位人物和事件关系，而且这种“冷处理”的方式恰恰可以创生含义多元的文化气息与精神象征。

比其他任何记录符号，影像纪录在最大程度上能够避免文本与现实存在之间的差异，在最大程度上整合不同民族、社会、文化、教育乃至哲学的背景，因此纪录片被认为是最无障碍的“国际语言”。其中，影像要从“最初的自然的形式”向主题、形象、象征的层次逐层递进，最后达到“全球性的文化象征的层次”。在当代中国纪录片的世界里，从普通个体生命出发，从边缘人群出发，从人类学视角出发的影像纪录，不止容纳着不可胜数的生存感知，更容纳着我们祖先五千年生活中积累凝炼的文化气息。这正是引起国际关注的当代中国电视纪录片的全球化意义所在，也是当代中国电视纪录片的生命之源。

在中国新纪录运动的一批代表作中，视听符号被纳入当下中国特定的社会语境，使得对生活剖面冷静而纯粹影像化的纪录更加具有了凝练的象征意义和暧昧的暗示力。康健宁的纪录片《阴阳》，记录的是一个现实生存环境极端艰苦、水资源极端缺乏的陡坡村中呈自然状态的人和事。镜头不动声色地跟随着“风水先生”徐文章以及村子里形形色色的人物之间发生的大小故事。全片没有解说词、没有音乐、没有特技、没有主持人，没有任何明显的非纪录的人为干预。作者抛弃一切非声画因素，追求拍摄对象的原初形态。镜头在现实的完整时空世界里延展，从中流溢出创作者对于其间人事的人文式关怀；西海固古朴、单调、沉寂、坚硬的乡村生态通过纯粹的影像以一种沉潜的方式展现出来，使得隐喻式的环境镜头充满了情感的张力。该片时长三小时，从108盒磁带3200多分钟的素材中剪辑出来。康健宁曾说，“我的剪辑完全是靠一种对当地生活节奏的感觉”，正是这种对当地生活节奏的领悟与表达，潜移默化地转化成一种对特定地域中的时间（历史）涵义的捕捉，使得该作品可以称得上是一部完全用影像记录的西海固的心灵史。类似的纪录作品还有《流浪北京》、《远去的村庄》、《往事歌谣》等等。

第三，正由于纪实的结果指向的是含义多元的象征结构，因而纪实性电视节目中时空的真实又是一种多元的真实。这在某些特殊题材的纪实节目中表现得尤为明显。

以“心灵真实”为目的的人物纪录片常用的方法是将心灵的状态纳入时间的流程进行反思式呈现。影像时间分为过去、现在与未来三个时态；对于纪录心灵的影像而言，作品所要倚重的往往是这三个时态之间所形成的某种或隐或显的“绵延”。在艺术领域所使用的时间绵延概念，并不是一种实际的现象或具体的时间长短，它是指一种“经验型”的时间意象，正是这种意象使得我们将人物内在性格的逻辑变为“可见”，又从“可见”转变成一连串“既成事实”的生命片断。《华人纵横天下》是华语电视史上第一次全景记录全球顶尖华人的大型人物纪录片，并以记录人物的“心路历程”为宗旨。我们以此为例——

系列中《李安》一集对李安创作经历和思想经历的纪录不论是创作者有意还是无意，基本上形成于这样一种绵延。而且这种绵延的生命意义完全通过影像的再创作来构成。李安在访谈中将自己对电影的幻想与实践视为“实践一生的冒险”，创作者由此用其作品串连起他的生活路标和感情线索。

例如，在早期寻找个人风格的创作经历中，创作者适当地选取了李安一再提到的“父亲”和“家庭”两个核心形象，以此揭示李安在现实生活和艺术创作之间的情感纠结。创作者有意识地将《父亲三部曲》、《卧虎藏龙》、《推手》、《喜宴》、《饮食男女》等作品中关于“父亲”和东方“家庭”的段落选出来，与采访中李安本人的自述进行对接，借以寻找李安内心深处对于东方人特殊人际关系的理解与表达，同时展现他“渴望追溯中国人传统情感的家庭脉络”的努力。李安事业蛰伏期所经历的隐忍、彷徨、寂寞、守候、冒险乃至成功的人生经历也一一用电影作品段落加以表现；此后的事业转型时期、巅峰时期、开拓时期也全用相应的电影作品进行“影像”诠释……在此基础上，几乎所有的时间分段都加上了主人公的特殊印记，即李安身上东西方文化传统的相互怀想、交流与变异。直至李安在采访中说“玉蛟龙”、“冰风暴”是他心中“古典中国”与“流行美国”的迷蒙幻想……这些人为意象作为一种特殊的“文化痕迹”为不同时间段落贴上了醒目的标签，以一种基于影像的时间再创作，创作者完成了对李安“戏影人生”的定义和纪录。(www.xing528.com)

除了上述框定在线性时间流程中的“真实”，丰富的空间关系同样可以展现复杂现实。这是我们在自身个体感知范围内所无法感受到的真实，是一种“立体的真实”。

对历史纪录片来讲，真实是一种具有历史深度的真实，这种深度不是要揭示出一个连贯的和完整的过去的深度，而是指“过去与现在相回响的深度”^[2]。例如我们此前提到的《失落的文明》，大量的视听“幻像”使得时间在纵向的回溯中变得虚化，而幻化场景中人物和景物成为符号化了的影像，由于负载了时间的跨越与凝缩，故而体现出历史探寻与现实思考双重内涵的呼应。正是在超越了表层真实后，“把历史的揭示纳入到为了接近本质真实而采取的虚构策略中”^[3]。

电视纪录片《舟舟的世界》则通过多时空的并列探索人内心的真实，例如，光影和音乐在现实的空间中营造出与外界隔绝的超现实的幻化空间。在宏伟的交响乐声中，中近景的舟舟在投入而奋力地指挥，他的后景是全黑的，光影为他营造了一个全然独立的空间，直到镜头拉开，观众才明白这是一场舞台上的集体演出。音乐暗示着台上的演出正在进行，这与舟舟同处一个时间，而光影、画面却把台上的乐队和幕后的舟舟全然隔开。与此相反，下面一组空间则让舟舟身处众人之中：前景是正在演奏的圆号或钢琴，舟舟在后景的角落里，陶醉在自己的音乐世界中；舟舟在商店门前学模特步，认真而投入地表演着，前景、后景匆匆而过的人群，无人会注意舟舟，而舟舟似乎也只要独自享受自己世界中的快乐。音乐在这部纪录片中成为穿越时空的自由载体：一方面，它揭示了舟舟的现实生活环境——乐团。另一方面，它又是一种来自心灵深处的声音，它为舟舟开启了一个可以令他沉醉其间的自我世界。

第四，纪实时空展示的是了解世界的一种框架，其实质是对现实的一种翻版。因而纪实性节目是一种非强制性的、开放型的叙事，叙述方式亦呈现多元化的视角。

如今的纪录片越来越需要处理文化主题，这本身就要求作品具有开放的眼光和叙事结构。仍以《华人纵横天下》系列为例，“故国”与“他乡”、“东方”与“西方”、“传统”与“现代”，早已经成为一代又一代走四方的华人身上宿命式的文化纠缠。如何深刻揭示这种文化时空在人物内心的沉潜与交响，编导们颇费苦心——

英国BBC为莫奈拍过一个不错的人物传记片，其中有大量关于现代社会欧洲人生活习惯和艺术情趣的段落，创作者着意在日常生活的时空中寻找莫奈艺术留给后世的精神滋养和文化影响……异曲同工的是，《贝聿铭》的创作者们试图回到建筑师的作品中寻找东西方文化精神的沉潜和交响。片中有几段难忘的片断：那是对卢浮宫“金字塔”内部几何图形与空间结构美的展示和对达拉斯音乐厅内部环形空间的展示部分——流动的镜头使得整个空间也开始移动，透明的三角结构、涡旋式的曲线和复杂的镶嵌天窗创造出巴洛克式教堂波状起伏空间的美感，而古典中国“移部换景”的美学思想更在这样一种不断变换视界的空间形态中流露得淋漓尽致。画面再配以建筑师所钟爱的巴赫音乐，镜头流溢出音乐旋律之美，建筑是流动音乐的艺术理念与建筑形式的美在这里水乳交融……最后，当我们看到可敬的建筑师微笑从容地乘着扶梯而下，被前来参观“金字塔”的法国民众认出，人们纷纷向他致意和致谢的时候，前面几段赋予空间以生命的镜头语言与这幅温馨和谐的人间景象共同谱出了这部纪录片中最为醒目的华彩段落。

创作者对艺术家文化精神的纪录往往还体现在对人物成长的时代氛围和环境的审美化表述当中。海德格尔认为，空间之所以形成意义是因为它被时间化了，或者说，空间只有被“此时”所注视才有意义。制作《贝聿铭》时，当摄影机拍摄下“现在”的上海大光明电影院和国际饭店，当影像重回“过去”的老上海摩天楼，对照苏州“狮子林”的老照片与新景象的时候……众多被“注视”的自然时空形成了特殊的意义：正是基于这样一种对文化精神的潜影式表达，记录者捕捉那些特定的空间，通过拍摄方式和剪辑语法使其转化成为一系列“有意味的形式”，让其中的童年记忆成为一种东方文明的“在”，让进行时态的时光对照成为一种人文精神的巡礼。于是，人们突然恍悟，故乡苏州的“狮子林”，这个代表着中国古代儒家对美学欣赏气度的空间象征，贝聿铭使它飘洋过海地浮现于东京、巴黎和纽约的建筑设计当中。苏州庭园在建筑师脑中所形成的抽象印象，使得巴黎卢浮宫拿破仑广场最终升起了那座征服了全世界的玻璃金字塔。解说词在这个时候适时地引导观众：贝聿铭把它的金字塔视为新时代光明的象征，而“成果最丰的想象力，几乎都是在多条显着不同思想或情感线路交汇时发展出来的。他们或许根植于对比强烈的文化土壤，一旦交汇时，便会产生一种意想不到的丰富关系。”

从作品寻找并记录与艺术家精神生活的联系，《华人纵横天下》在几部记录艺术界知名华人的作品中体现得最为充分，采用的表现手法也最为自由。展现东西文化精神交汇与优秀华人光荣与梦想的主题创意在这里亦表达得格外动人。

如今国内纪录片创作已进入自觉阶段，人们除了要看到作品“展示了什么”，还要求从中“发现了多少”，这是一个对于纪录片自身理想的追求。而对纪录片自我使命的审视与反思，最根本的是体现在摄影机、编导和拍摄对象建立的关系上。这种关系不是简单的一对一主题决定论，而是需要创作者和被拍摄者之间有互相的反省，尽可能给观众提供更加多元的主题结构和视角。如上所述，人物纪录片的多元结构主要体现在展现人物心灵的丰富性和发展性两方面；相应的多元视角则体现在对记录对象性格的理解程度和评价方式上。

《华人纵横天下》在整体系列中形成了一种规模效应：例如华人导演吴宇森在好莱坞孤军奋战的自强心理，杨振宁改变中国人不如人心理的民族志气，赵晓兰视生活即一次“伟大冒险”的生活态度，谭盾认为自己是“天下的作曲家”的人生自信，还有李昌钰以“绝对客观的方式”寻找科学证据的事业追求……不同性格、不同生活态度与不同的奋斗方式共同构成人生百态图，也确实能让人们从中吸取不少经验和教训，感受许多性格的魅力。只是分开来看，单部纪录片中多元结构的实践效果却不够明显。例如在很多集里面，个人专访的内容都占了很大的比重，加上采访者不出镜，第三者评论也很少，人们难以听到思想的真实碰撞和交锋，也很少看到人物与生活现实的周边联系。这在一定程度上容易将人物置入一个玻璃罩，一方面难免加重人物面对媒体的“表演性”和面具意识；另一方面也容易束缚记录者审视的目光和思考的向度。

从节目主旨和形态而言，人物纪录片与访谈节目有着根本的不同，但是如果前者一定要或者不得不倚重人物访谈，那么访谈段落“以思想的互省最大限度地启示心灵”的评价标准却是一致的。因为只有这样，才是对人类智识与生存精神最大的珍视和礼赞。否则会失去多元思想碰撞产生的火花，进而降低对人性思考的深度。这在国内一些高端访谈节目中体现得很明确，例如《杨澜访谈录》、《高端访问》、《21＠21》等。实际上，人物纪录片可以采用、却完全没有必要依赖人物访谈，因为这是一个得不偿失的举措：编导不能花太多的时间陷于访谈，却有太多破解对象的思路和方式需要组织。《贝聿铭》之所以打动人，跟它突破单一访谈形式，从作品与生活的联系中寻找人物性格成长痕迹的诸多影像化手段大有关系。而《杨振宁》也可以从人物所作的科学研究和演讲风格等具体行动中让人物的性格更加清晰可见……在配套出版的访谈人物小传中，我们看到了许多珍贵的照片和文字补充资料，如果这些东西能有机会以适当的方式直接进入纪录片，而不是让位给过多的人物表白，相信纪录片的价值将获得更大的提升。

综上所述，所谓“纪实”的图像或“纪实”的时空，并非僵硬而机械的学究用语，相反，我们更倾向于将其理解为一种存在于主观性和客观性交叉区域的新型影像书写模式，视其为一种结构世界和理解世界的方法，这对于理解视觉文化的本质和意义或许会更为有效，也或许更符合未来电视艺术发展的方向。

三、时空造型系统的再现层次

电视艺术当中，除了纪实作品、现实主义作品中的时空语言存在着传统再现美学元素和技法之外，在视听语言中同时又出现了一些新颖的复杂关系，如光与影、彩色与黑白、静与动、图像与声音、画面空间与接受环境等。这样，便形成了一种新的可视性，它以上述元素构成的一整套辩证关系为依据，其效果是确立起一个复杂的时空造型系统。

图像再现形式不仅将一些独特的感知结构（例如具象化的肖像造型）引入当代生活，它还促使我们熟悉用摄影机按照其特有的符号拍摄下来的再现现实的新形式，这些符码按照取景、拍摄角度和摄影机运动的变化改变着再现方式，并在很大程度上为描述现实带来各种补充——

例如我们知道，影像再现方式碰到一大难题：即怎样借助记录器械、磁带和屏幕等必然有限的载体表现我们生活在其中的一个不间断的空间连续体？由于影像叙述的基本技术约束恰恰就是非连续性，因此，电视时空再现体系力求在只能展示现实断片的并列的地方构建一个同质空间的幻像。于是，一套修辞手段便应运而生，力求在影像中和影像周围创造一些“保留空间”，对这些位于场景深处或场景外的空间的暗示又必然制约叙述过程——这样，叙述在可见内容与未见内容之间建立起一个张力系统，这种张力完全建立在影像中实际可见的空间再现形式和对任何不测都可能发生的场景外空间的暗示上。

典型的例子是特写镜头。特写镜头的特征不仅是放大特写对象，它独特的时空特写（限制）形态还可以使通过取景获得一定程度独特性的物像发生错位。由于抹去了背景，实际时空消失，现实中各元素远离赖以定位的标识点，特写对象可以显得面目全非——例如在特写镜头中，男人的拳头可以显得硕大无比；特近景中的面孔逐渐模糊，可以变成若干联想元素，失去人的形状……因此，可以看到，影视艺术特有的非连续空间最终被用来表达真实与虚构之间的不确定状态。奇特的视角与模仿现实空间的摄影机运动相结合，使得影视时空的造型状态更加突出。

除此之外，影视艺术还会寻找并创造一些“有意味的”时空造型，并以此来结构整部作品的复杂再现体系。我们再来看看影视叙事中的一些典型时空造型——

时码（略）：《无间道1》片尾

电梯门打开的一刻，押着刘建明的陈永仁头正好迎对着林警官的枪口，顷刻间被击中的陈永仁猝然倒地。电梯门一次又一次不断地挤压着他倒下的身躯……

时码（略）：《无间道3·终极无间》开始

陡然下降的电梯向幽暗漆黑的地下急速坠落……这时电梯里面传来的厮打与叫骂声与电梯运行的隆隆声交织在一起。主创人员的名字（字幕）一一排列在黑色通道的两边，一切似乎都进入无底（无间）的黑暗世界里。身心俱疲的刘建明再次从电梯里走出来（就像他在第一集的结尾从电梯里走出来一样）……

时码（略）：（三部曲中多次出现）

《无间道》中香港四方商业大厦的天台——

刘建明在这里竭力要完成他“改变人生”的宿愿；黄志诚与陈永仁多次在这里秘密接头；黄警官最后从天台上骤然而落，走完了他英勇悲壮的职业生涯；在刘建明后来编造的案件中，林警官在这里开枪将陈永仁击毙……凡是走上这个天台的人，他们的影像总会扭曲地映现在对面巨大的玻璃窗上，暗示着天台上映现的是一些失去了人的真实状态的复杂影像。

系列片结尾与开场首尾相连，多次出现的电梯造型直观地昭示了影片空间与题旨之间的隐喻关系。叙事空间的这种寓多变于不变的“重复性”造型，使我们隐约感觉到无间世界里的故事在电梯中的轮回式发生……与一般的叙事性空间有所不同的是，《无间道》系列里事关生死的大事几乎都是发生在这两个主要的场景当中；而且，影片采用了大量的修辞手段：无论是大远景的静止镜头，还是中、近景的平行移动乃至特写的对切，摄影机始终暗示着这是一些“主题场景”……可以说，《无间道》系列的叙事逻辑基本上是围绕着这两个主题空间造型展开的，而这种基于时空造型基础上的叙事特征贯穿了整个影视艺术的创作过程。

因此进一步来看，一旦进入影视时空造型系统，所谓“再现”就不是简单地模仿客观事物，而是赋予了丰富的美学含义，这种含义借助于媒体修辞手法的介入，可以使影像时空造型在传统再现形态基础上进一步衍生出多重象征表意功能。造型语言中对现实途径的异化、变形、强调、凸现，全都注入了创作者的主观情感，激发观众产生丰富的联想，因而，“屏幕造型的本质意义在于它的美学内涵和情感外延的直接体现。它不仅具有客观现实的再现性，更具有主观内涵的表现性。”^[4]这再次形成电视艺术再现体系特殊的复合性质，对于其中已然生成的表现性时空形态，我们将进入下一节的论述。