镜头的强化美学倾向，焦距极端化处理与单元强效应

第一节　镜头的强化美学倾向

一、焦距极端化处理与单元强效应

如果说，在电视诞生之初，由于早期理论界一味攻讦小屏幕电视的景别局限，由此而成为当时电视艺术表现力的主要缺陷，那么到了如今，却正是这一不能与电影“同日而语”的特点得到了创作的极端重视。就像摄影术的诞生，使得人类“重新使用眼睛”一样，电视艺术创作者们开始重新发现了电视景别特征的使用效应。按照视觉重心和趣味中心理论，电视镜头一直围绕着观看者的视觉趣味中心作努力，以求最大范围内、最短时间内吸引注意力。在各种各样的电视节目中，极长和极短焦距镜头的使用明显增加，大光圈的单人镜头也被大量使用，这些都是镜头强化处理的明显特征。

风靡全球的“真人秀（Reality Show）”在其各式各样的规则设计和作品表现中，一个不变的规则是赋予参加游戏的人物以大量的特写镜头，例如美国版的《幸存者》（Survivor），其独特的片头设计组合就潜藏寓意。镜头基本上由两类内容组成：大全景恢宏展示野外环境的天然险峻、壮阔以及野生动物自由舒展、富有野性的美，在这样原始严酷而极富刺激性的生存环境中，挑战与机会并存；此外，便是一组游戏者的特写镜头，这些特写都是参与竞技者在一系列“生存游戏”中的英勇镜头，通过强化的镜头处理，配以抒情音乐的节奏，将参与该项游戏者的镜头形象塑造成为一个个孤胆英雄式的人物，潜在而有效地传达出这类节目对具有探险精神的美国观众内在而强大的吸引力。

在电视作品形形色色的类型样式中，最具电视语言自身特点的，电视广告和MTV当属其中之列。镜头强化处理的明显特征同样表现于其中。

电视广告是信息高度集中、高度浓缩的节目。由于电视广告语言具有结构的多层性、画面形象的确定性、画面语义的不确定性（观众对同一画面有多种理解）、积极修辞的形象性等多种特征，广告的主题（电视广告“说什么”以及“怎样说”的中心创意）就成为一条电视广告所要传达的核心信息。影像、音乐、演员、色彩等等表现因素，不过是主题的包装而已。由于电视广告主题要求准确、鲜明、独特、统一、易懂、易记。用以承载主题表达的镜头语言由此变得极为凝练和精简。于是在短短几秒钟的镜头表现时间里，往往是用视觉制约和诱导强烈的短焦镜头占主导，大量中近景和特写几乎可以成为女性化妆品和美食广告不可动摇的叙事主力。此外，电视广告在后期编辑过程中还经常采用特技对所拍摄的图像进行放大、变小、转换等处理，甚至使电视广告画面出现拉伸、压缩、扭曲、分割、运动、变色等各种各样神奇的特技效果，用以提高画面信息准确度。上述这些要素在2004年初，《中国经营报》评出2003十大受欢迎电视广告中均有体现，例如：帕萨特汽车（“风景、英文歌曲篇”）；奥运会标识中国印（宣传片）；农夫山泉、农夫果园果汁（“展示篇”男人和男孩摇摆喝前摇一摇）；百事可乐（自动售货机篇）；联想形象广告（“只要你想篇”）等等。

其实，总括而言，电视广告在视觉传播中极端强调的是五“I”要素：概念（Idea）、立即印象（Immediate Impact）、兴趣（Inter‐est）、信息（Information）和推动力（Impulsion）。——这些要素构成的典型的广告理念正在当前电视作品创作思维中蔓延开来，日益巩固起强化效应镜头的表达方式。例如电视频道包装、节目包装、剧集宣传片花的设计与制作等等，这在后文还将作具体表述。

焦距的极端化处理与强效应效果在MTV作品中同样明显。随着MTV制作观念的发展，作品日益挣脱了传统叙事的束缚，可以说，发展至今，MTV是电视屏幕上时空表现最自由的一个类别，由于真正的MTV创作并不需要承担叙事的任务，因此只要符合音乐的主题与情绪，视听语言可以尽情展开想象的翅膀。由于时间短促（往往是4分钟或不到4分钟一个作品），大量人物特写、景物特写、声音特写乃至情绪特写成为镜头的主要构成，使得观众始终处于兴奋和期待状态之中。这也是音乐频道更容易使人（尤其是年轻人）着迷的原因之一。也正是在这样一个内容不断交替变化，视听形式精彩纷呈的频道面前，着迷的观众永远抱着“下一个更精彩”的期待，陷入“找不到中心”的接受状态之中。^[1]

镜头焦距的极端化处理带来电视语言单位的强化效果，这种表达方式如今被沿用到电影创作当中，甚至极大地影响了当代电影的语法修辞。^[2]

二、镜头内部动态结构的新型处理

以往长镜头理论关注单镜头内部戏剧动作的组织和安排，因而青睐大景深；在如今的电视艺术语言领域，镜头内部的戏剧性以及节奏效应往往更多地诉诸推近的景别去呈现。这种做法实际上是前述第一个特点的系列反应：除了镜头语言外部信息的强化，随之而来的便是内部信息的强化处理。正如长镜头中动作是核心一样，镜头内部被强化的往往也是一个动态结构，这种结构在不同类型的电视节目中表现不一，可以是动作细节，可以是戏剧动机，还可能是人物内心起伏波动的情感线索……这样一些动态结构的被捕捉与被强调，正是基于电视策划视框、诱导趣味点以及在瞬间抓取注意力的媒介本能。

在全球性的谈话节目中，“奥普拉·温弗莉节目”（The Oprah Winfrey Show）一直占据着美国“脱口秀”节目的头把交椅。据估计每周在美国有2100万观众收看，并且在海外105个国家播出，成为电视史上收视率最高的脱口秀节目。奥普拉在她的节目中探讨数不清的重要社会问题，从离婚、性虐待、男人的压力、儿童养育到对伊拉克的战争……她的节目形式被称为是“亲切谈话”（Rap‐port－talk），镜头经常运用你来我往的交流方式，以中近景为主，动情时刻以全神贯注的特写切近人物面部细节，使得倾心交流、自我启发的亲密关系得以慢慢确立。这样一种“亲切谈话”的景别特征同样出现在美国一些知名的电视节目当中，例如著名新闻杂志《20／20》、《Tonight》、《Dateline》等等，其中的深度报道几乎都会采用主持人的访谈形式，镜头往往采用类似的特写以及标准化的“美国中景”，聚焦谈话对象心灵深处那些非常状态下的故事，如层层剥笋般突现人物内心的波澜。(www.xing528.com)

近几年来在电视剧创作中，对话场面使用景别更近的趋势日益明显，这种语言形式使得镜头内部戏剧性的动态结构凸现出来，同时加强了画面信息的动态效果。国内无论是气势宏大的主旋律作品、反腐刑侦剧，还是名著改编、历史演义、武侠巨篇等等，矛盾冲突重场戏中的人物对白场面往往通过镜头的切近将环境气氛拍得紧张激烈。近期的作品例如《国家公诉》中关于火灾定性最激烈的一次省委汇报会议，以及剧终长达十几分钟的“公诉”镜头；还有电视剧《林海雪原》中杨子荣威虎山智斗座山雕等经典段落的镜头处理等等，类似的例子还很多。

很多时候，我们在谈论景别大小的时候，往往习惯于指向一个镜头所包含的对象的范围大小，但实质上，景别同时赋予我们对屏幕上出现的人或物的远近感觉，这实际上是一种心理效应，它帮助我们确立一种观看的方式和介入模式。全景和特写的不同不仅在于物体呈现在画面中的大小不同，也在于它们看上去与我们（观众）的距离不同。特写镜头在感官和心理上比全景要离我们近，而外在的视觉感知会诱导我们的心理感知，因此，我们对景别变化的心理反应必然负载上情感的亲疏关系，正是这种复合效应使得景别的含义注入了更多的美学意味，也正是这种视觉心理学上的共生关系，使得近景或特写远比全景在感觉上来得更亲近，也载有更强的美学能量。

如前所述，镜头特定的焦距会严重影响物体的相对大小，而以景别的切近强化镜头内部的动态结构，实际上是利用电视媒介交流式亲近感来博取情感认同（或情感参与）的一种叙事策略。在对摄像机景别的控制中，对被摄体的切近意味着要利用摄像机（镜头）来揭示所摄对象的内在含义，意味着要尽量仔细地查寻事件，并尽可能深入到其表象背后去探求事件的结构，提供给观众对事件本质的洞察。这种观看的方式在摄影学上被称为“深观事件”（look in‐to），意味着镜头不仅仅是呈现出发生了什么，而且要说明为什么，要给出评价。它的主要美学作用便是强化事件。

三、摄像机的“自由”拍摄与事件策划

电视媒体对于信息（事件）的影响，在相当程度上，靠的是摄制技巧及其美学潜力的发挥。由于技术的进步，高清设备进一步解放了电视摄像机对现场拍摄时间和自然条件等等的要求。日益改进的稳定系统则进一步增强了镜头的运动性能。电脑数字技术不断增强传统摄影术已有功能的同时，更创生了前所未有的摄制手法，例如被称为是“电影革命”的美国电影《黑客帝国》中采用全息静动摄影术制作的画面就为观众带来了全新的视觉效果。在数字技术的参与下，计算机还能设计拍摄的运行轨迹，并且可以无限制地重复，再由数字技术合成，即可诞生一种新的转场方式，使得人物可以在一个不间断的画面里穿越多重时空……在艺术摄影领域，技术带来的创新真可谓日新月异。

无论是传统的摄像机的运动（包括了摇、移、倾斜、云台、吊杆、推拉以及呈弧形运动和变焦推拉拍摄等），还是崭新拍摄效果的实现，这些运动基本上都是依赖于电视媒体的，这就意味着摄像机的运动是外在于事件自身的运动的，也就是说，正是在摄像机这些日益获得开发利用的运动形式中，媒介的中介功能表现得最为充分和明显。

媒介功能从修辞上研究，便是考察摄像机的运动“笔法”。因为在这些笔法背后，潜藏着叙事的动机，一般来说，要求摄像机“动”起来的目的有这样一些：1.跟踪事件；2.完整记录一个动态过程；3.揭示新信息；4.在拍摄的事物之间建立关系；5.加强现场感，产生“亲身体验”的动态效应；6.改变拍摄角度，给镜头创生视觉张力。

由技术进步带来的摄像性能一定程度的解放，使得上述后三个功能日益彰显。例如从大场面中的一个对象迅速“甩”到另一对象，通常能够很轻易地建立起两个对象（事件）之间的联系。这在许多大型活动如颁奖典礼、现场演出、联欢晚会、法庭电视剧以及有一定规模的“真人秀”节目中，都是电视媒体经常偏好的手段。而在恐怖袭击、战争报道、抗击SARS等等突发事件或者体育赛事当中，摄像机的“嵌入”与“跟进”极大地加强了镜头的“现场效应”——这种效应一方面很容易调动起观众的参与感，更重要的是，摄像机角度的调整和选择可以轻而易举地组织镜头视觉趣味点，媒体倾向性可以通过趣味点的诱导潜在地“击中”观众。这在前一时期学界展开的“伊拉克战争中的各国媒体报道”分析中就非常明显。^[3]

如果再作仔细的考察，我们会发现，在电视摄像机这些日益获得“解放”又日益得到运用的语言手段当中，电视对镜头含义的规划与解释的确是日益强化了。这也可以解释为电视媒介对我们社会所造成的影响日益深化、日益濡染开来的一个必然。

丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨在他们著名的《媒介事件》一书中，突出注意了一类新兴而独特的电视节目类型——媒介事件。这种由媒体一手策划组织的特殊事件，正在世界范围内如火如荼地发展起来。与以往的节目样式相比有着鲜明区别的是，它在时空上具有明显的干扰性（对日常计划好的节目的取消）、垄断性（对频道资源的汇聚）、直播性和远地点性，给观众提供例外的事情去思考、去见证乃至去完成。典型的媒介事件如节日庆典、皇室婚礼葬礼、世界杯球赛、奥运会盛典、千禧之年的等待……凭借现代科技、现代传播媒介，特别是覆盖全球的电视通信卫星，媒介事件使得人们几乎成为所有重大事件的“见证人”，而且表现出对空间、时间以及不同国家乃至全世界的“征服”。在媒介事件中，电视提供了一种民族的、世界的“事件感”，成为日常生活的“议事日程”或者“节日仪式”。^[4]

从实质上而言，研究者将媒介事件定性为一种“仪式”、一种“文化表演”。在仪式化的事件中，媒介事件的语法修辞目的在于对伟大个体和重大事件的凸现，在于通过电子传媒技术使得摄影机的潜力获得充分实现——例如如何表述故事，如何保持兴趣，如何博取支持，如何深化内容，如何使观众积极参与，形成互动等等。通过一个又一个摄影的仪式化行为，例如精心设计活动现场、预留伏笔、制造兴奋点、组织时空联想……电视观众被拖进了事件的象征意义之中，任由电视统一视点、统一时空，将事件变成一场演出。有趣的是，只有现场观众才有权力看到事件的原始部分。摄像机使用特殊的修辞配以必要的技术，把事件与演播室联接，用以表现那些过去在影视剧创作中才会出现的场景烘托，创造镜头内在情绪的起伏，形成叙述节奏和视觉假象……在媒介事件中，摄像机所含的主观化使命大大打破了我们在传统新闻节目里所习惯的理性框架。