“真人秀”的出现及其衍生的介绍

第四节　“真人”时空

2004年8月，中国中央电视台《非常6＋1》栏目在创立一周年之际推出了特别策划的大型电视活动《梦想中国》。以《非常6＋1》牵头组成《梦想中国》剧组，联合12家兄弟电视台组成互动联合体，在全国进行选拔活动，将优秀选手集中于北京进行为期20天的封闭式包装和培训。最后在10月18日到24日的晚上进行连续7天的选手才艺展示直播（6天复赛和1天总决赛），诞生2004年度“中国偶像”。这是一次大型的媒体行动，旨在用电视手段成就普通人的明星梦，并试图办成一个中国式的平民狂欢节。

这种打造平民偶像的电视节目实际上是目前全球范围都非常流行的“真人秀”的一个样式。在传媒技术飞速发展、传播理念日新月异的今天，“真人秀”节目应运而生，并以奇迹般的速度风行世界各地，屡屡创造收视奇迹。很明显，由“真人秀”所形成的传媒热点正在形成一种电视文化的新气象，由它所催生的一系列电视节目新样式正在打破人们对于电视传媒的旧有理解。在各式各样“真人秀”节目的迅速发展演变中，我们发现，又一种新的“游戏互动”时空运动方式开始崭露头角。

一、“真人秀”的出现及其衍生

“真人秀”，又名“真实电视”，泛指由电视制作者制订规则，由普通人参与并全程录制播出的电视竞赛或游戏节目，是介于记录与虚构之间的一种中间状态。

“真人秀”节目的发端被认为是荷兰的《老大哥》（1999年）。该节目的大致框架是十名不同背景、身份、性格的男女选手，一起进入一所封闭的房屋生活。这段生活的所有细节都被屋内无处不在的摄像机和麦克风记录下来，制作成为每天半个小时或一个小时的节目，向电视观众展示屋内发生的大小事。在共同生活的时间内，选手们每周六选出他们中间最不受欢迎的两人，然后由观众拨打电话，在这两人中选出他们最不喜欢的一人出局。为了争取坚持到最后得到一大笔奖金，选手们必须加倍努力调整自己的态度和表现。该节目一出现迅速引起轰动，并很快成为一种成功样式风行全球。澳大利亚、比利时、英国、加拿大、德国、日本、阿根廷、美国、法国以及爱尔兰等地均有了自己的《老大哥》版本。紧接着，美国哥伦比亚公司于2000年5月策划制作的《幸存者》成为其国内该年度收视率最高的节目，《时代》周刊将其评选为2000年最佳电视节目之首。之后，福克斯公司的《诱惑岛》、法国的《阁楼故事》、德国的《硬汉》等“真人秀”相继出笼。2001年英国推出《流行偶像》，美国人买其版权并在自己本土上成功推出《美国偶像》，如今该节目已成为福克斯电视台的看家节目。所有这些“真人秀”，几乎都成为西方世界最火爆的电视节目，屡屡创造下巨额利润和收视神话。美国电视艺术与科学学院对于这股迅速刮起的真实电视节目风潮也做出了反应，宣布2001年起的艾美奖开始增设2个奖项：一个是“最佳纪实节目（纪录类）”，该奖项颁给没有奖金竞赛的节目，例如《诱惑岛》；另一个是“最佳纪实节目（特别类）”，《谁将成为百万富翁》、《幸存者》、《老大哥》等提供奖金的节目属于这个项目。

尽管在欧美“真人秀”诞生之初，就有人因为这类节目所携带的道德、文化等方面的负面因素而质疑其生命力，但现时代的传媒社会还是给了它广阔的生存及发展空间。在最初版《老大哥》所搭建的真人实景基本框架下，如今“真人秀”的节目形式、规制、美学元素以及节目与观众的互动模式都在发生着不停的变化，衍生出非常丰富的节目样式：例如单纯有奖竞猜型的如《谁将成为百万富翁》；竞技类的如《幸存者》；明星梦、职业梦等“造星”运动的如《美国偶像》和《学徒》；男女交往类的如《名人先生》、《非常男女》……此外，还有众多的公堂断案类、侦探类、厨艺类和整容类等等。很明显，电视制作者们仍然把它当成开掘媒体潜能与创意的最佳入口，不断加入新的娱乐元素，不断转换游戏规则，不断变换激励机制，不断开发新的互动功能、民主程序和流行胃口……使得这种节目形态一直处于活跃的更新状态。伴随着“真人秀”节目在不同国家地区的落户生根，还会不断衍生出新的类型和创意。

二、动力：“媒介杂交”能量与底线挑战

“真人秀”节目是电视传媒发展到现阶段的一个必然产物。当今传媒时代是技术飞速发展而新观念与旧传统仓促对接，东西文化全面碰撞，新媒介与旧媒介竞争共存的时代，许多带有“杂交”痕迹的新事物新现象自然应时而生。“真人秀”看似简单的节目却获得不简单的成功，探究其成功的轨迹和背后蕴含的社会文化原因，不难发现这个文化转型与文化消费时代正是它的诞生土壤。“真人秀”恰恰是电视节目市场化、娱乐化过程中的杂交物，它是电视纪实属性与游戏本能的杂糅，是新文化与传统道德的协商过程，是真实与虚拟交融的试验场。

从它诞生而来对社会经济与文化领域引发的骚动、争议和制作狂潮，我们可以看出，这一新型的电视形式是如此地适合于承载这个时代所有的流行元素、娱乐需求和欲望冲动：它与流行音乐、畅销小说、漫画图册和追求娱乐的大众一道串联于整个文化消费时代背景之中，相互之间共生互存（我们对此已在前面“电视场”效应部分有过具体数据论证，此略）。

以平民偶像节目为首的一大批真人秀节目表现出征服全球的成功，衍生而出种种不可预计的收益附加值，而在这些增值效应中，“真人秀”已经超越了许多普通单一的电视节目，转化成为了一种综合性的具有极大吸引力和诱惑力的节目形式。对这种节目类型的制作迷恋和对未来多媒体平台的搭建，潜在地蕴含着电视媒体对于自身可能性开发到极致的探索之梦。当然，这种开发与探索包括了种种“底线”试验，必然引发人们对于其间揭隐私设陷阱、唯利是图、低级庸俗、倾轧争斗等负面值产生焦虑和恐惧。在媒体前景的摸索中如何将负值降到最低既是对传播者的考验，同样是对开始进入媒介互动机制的接受者的考验。

三、“真人”时空中的美学变动与文化适应

我们现在面对的是一个由混杂媒体制造的社会，电视“真人秀”不过是提供给我们一个对现有社会的基本理解框架。在这个框架之下，不同国家、地区对各自不同的文化发展状态作出相应的表达。一直被关注的“真人秀”本土化问题实际上就是适应这种表达方式的一种努力。

国内对于“真人秀”节目的引进是在2000年8月，由央视二套《地球故事》栏目播出美国版的《幸存者》。接下来便是一系列的本土化尝试：广东电视台推出《生存大挑战》、《走进香格里拉》；央视的《数字生活大挑战》、《金苹果》、《非常6＋1》及《梦想中国》；湖南卫视的《超级女声》等等。这些节目虽然没有西方国家那样声势浩大，但也造成了一定的影响。对于这些尝试之作，与其单纯思考如何走出国外的模式“模仿”，倒不如重新认识这种模式之下所蕴含的美学变动及其相应的文化调适。

互动美学

“真人秀”潮流让我们发现了媒体组织时空“互动”的能量。而互动的关键特征之一便是形成“反馈”，是信息接受者对信息发送者“做出反应的能力”。节目中包含的“互动”意味着观众可以被激发更多的兴趣：他可以超越过去单一的接收反应，并能参与传播，改变传播结果。这也是李咏在《梦想中国》中反复使用台词“决定权在您的手里，您的标准就是我们的标准，您的选择就是我们的选择”的潜在逻辑。虽然有人怀疑这种权利的真实，但还是有许多人认为电视的未来与电视对“互动”因素的重视与运用息息相关：真人秀节目中一个简单的观众投票行为对于电视来说意义深远。从人们可以“干预节目”的时候起，传统的受众概念已经发生了改变，传统的传播过程发生了变化，传统的制作程序也发生了变化。尽管在这里，观众所获得的权力还是很有限的，因为他们所要投票选择的对象早已被注入了一大堆符号化的意义，而这些意义又是浸润在流行文化之中，他们并没有真正形成自己哪怕是散漫的结构。但这并不妨碍“真人秀”节目产生一种动态的吸引力。可以说，“真人秀”的生存就是一种“互动式生存”。

尤其是通过对互联网的交叉使用，“真人秀”整合了多种媒体，实现多向传播。它利用网络、报纸等媒体征集志愿者和进行前期宣传，通过电视和网络播出节目，并用网络和声讯电话等方式来加强节目和观众的互动等。该类节目的电视观众可以通过网络去随时查看节目参与者的即时状况，可以通过网络投票，可以在网上交流对节目的心得体会，还可以为志愿者提建议，参与题目的竞争，甚至拥有淘汰权，享有影响节目进程的权利。由于网络是一个虚拟空间，在网络中可以隐匿真实身份并且不存在群体压力，所以受众可以彻底释放内心情绪。正如后现代学者所言，“后现代艺术是一种行动和参与的艺术……它需要被书写、修正、回答演出”，观众的参与才使文本得以最后完成。该类节目的参与大致有以下三种情况：嘉宾参与、观众现场参与和观众间接参与。观众间接参与如拨打热线和信件抽奖。观众的参与——进入演播室，在电视娱乐节目中具有革命性的意义。它打破了传统的传播施受模式，也打破了传统的主客体分别。观者成了演者、客体变成了主体，欣赏者也可以变成节目的制作者，这使电视媒体由高高在上变为大众共同创造的“公共空间”。

而且，与现代主义、现实主义的系统性、完整性、准确性相比，后现代主义文化体现的随机性、零散性在这类节目中也很明显。在传统电视节目中，一切都是预先策划和录制好的，包括每一个开头和每一句台词。但在真人游戏节目中，一切都是开放的、随机的、不可预料的。这方面最典型的例子便是各种抽签、转轮盘、掷骰子等。参与者不知会抽一支什么样的签，也不知和谁编到一组，作为嘉宾，不知何时就会被观众或主持人点中来当场回答问题；作为观众，不知何时就会被选中参加游戏或者得到奖品。在博彩类游戏节目中，随机性就更明显。这种未知和随机给节目添入了一种探险的和刺激的味道。

电视明星制造与明星概念

“真人秀”节目中的电视明星制造分四个阶段进行，每一个阶段里都有相应的技术手段、美学形式和特殊的观众联系模式发挥作用。第一阶段初步选拔，第二阶段专业试听，第三阶段在表演者和观众之间发生一个转化，这是一个转折点，即正式的互动开始了——观众开始有机会通过投票影响最终的结果，由他们筛选出来的选手将获得进入决赛的入场券。此时的参赛选手已经经过了精心的训练、风格设计和形象包装，观众看到他们与形象设计师或声乐教练等专业指导在一起的一些剪辑片断，很明显，在这个阶段，真实电视的视觉符号已经转换为娱乐节目的美学与技术形式。摄影机通过特写镜头、急速的摇摄和航拍镜头等捕捉参赛者的表演，参赛者此时也是直接通过他们的表演与观众交流，而不是通过裁决。在最后的第四阶段，经过了比赛全程的角逐，最终得票最多的参赛者胜出。这种重在“过程”的明星制造，使得一些人质疑《流行偶像》恰恰是在“粉碎”偶像：因为它突出强调制造的过程，并以此为电视叙事的重心，这样做恰恰粉碎了偶像明星本应携带的幻想、崇拜和遥不可及。电视节目台前幕后的所有努力都似要填平现实与梦想的鸿沟，为着流行能够被制造和运行，现实与幻想必须融合。可以说，正是这看似矛盾的两股力量共同促成了电视明星的诞生。而电视明星制造行为本身，也由此而成为电视认同实践的突出表征。

明星制造节目肯定了“制造者”的劳动，公开认可技术手段和形象包装的能量与价值。同时它又必须平衡明星机制内部由“制造”和“天赋异秉”对抗而生的众多相互矛盾的力量。在明星制造节目文本中，重要的不是专业化的表演和天才，而是制造过程中自我的可信度与清晰度。观众在真人秀节目中想要看到的是一些真实可信的时刻，在这样的时刻，一些真实的人们在非真实的情境中发生真实的自我表现。因此，如前所述，在两种相对立因素的融合中，我们可以说，明星制造真人秀节目将现实主义的边界扩展到了表达自我的领域。由此，我们也可以理解这类节目中那些过分造作的人为痕迹，那些可能促发极端情绪的强制性情景。当然，在这些痕迹中，我们要得到的是那些真情流露的有价值的时刻。(www.xing528.com)

另方面，由电视媒体制造而出的明星既是流行偶像同时又是电视名人，这使得电视制造的流行偶像意义变得复杂。在现今的电视明星文化中，一个人之所以“知名”仅仅是因为他的名字为人熟知，而与其“伟大性”、可敬的努力或天才秉性无甚关联。这不仅仅显示出名望内涵元素的漂移，同样在现世的时间维度上显现出“用过即扔”的文化消费特征。而且电视的播出与接受模式使得它的节目较少有远距离性和不可到达感，因而与电影明星相比，电视明星少了许多神秘感。正是由于日常性和普通感成为制造电视明星的基本前提，真人秀节目才有机会成为这种特殊电视修辞的极端范例：平民百姓成为一档电视节目的标签，这在以前的明星研究当中真可称得上匪夷所思了。

由于突出普通人在当代明星文化中的基础作用，真人秀节目使得研究变得复杂化。与《老大哥》、《生存者》等其他文本相比，平民偶像类节目突出地将明星概念置于舞台中心，因之自觉而明确地提出以明星制造为中心的意识形态，并通过加强互动手段，激励节目与观众反应之间的关系。由此，这类节目提出了一些重要的关于如何制作与名人或明星有关的真人秀的问题，特别是对于现有的理论研究和方法论范式研究深具意义。

虚拟性真实

流行偶像节目不厌其烦地吆喝它的促销口号“就在此刻，由你选择！”“赶快拨打＃＃＃”……观众的选择影响电视节目中事态的转承与结果，随着个人纪录、纪念册销售数目以及明星身份的逐渐确认等等一系列背景故事的形成，电视文本的含义和情感投注也越来越复杂和强化，节目因此而渐渐进入高潮时刻。许多人认为“真人秀”实质上是最为虚假的“真实作秀”，认为其中的情景是最为做作和人工化的场景，人们从中获得的“真实”甚至不如其他表演性节目来得多。然而尽管“真人秀”提供的是这样一种与事实相去甚远的人为“真实”，它的某种权威性或某种真实性仍然获得一种确认——至少可以说是展示了某种人造的“现实”：这类节目提升了人们对于自身借助媒体有可能促成的梦想、身份及其他生活渴望的关注，放大了他们共同的文化体验。节目中的参赛者通过电视的特殊修辞手段表达自己，这些手段包括与观众的近距离接触、连续播出的形式（常规化）、普通人情伦理的煽情处理还有生动的现场直播等等，这些元素如同柔光镜一样，缓和了普通人与明星之间的距离感和排斥感。连续播出、耳濡目染、熟知老友以及“赶快拨打”等等这样一些电视结构形式潜在地创造明星氛围……让一些真实的人们在非真实的情境中真实地自我表现——这不仅仅是选手们要做到的，同样也是普通大众在这个时代要完成的又一种文化适应。

在此前的论述中我们发现，电视的确是一个自诞生以来其内部就充满着对抗元素的矛盾复合体。这成为人们视其为后现代主义文本典型的根本原因。正是这种种看似充满矛盾的内在机制有效启动了“真实电视”。可以想见，这种还将继续流行的电视样式会一直试图寻找这样一种复杂的联合：不论我们愿不愿意，在跨入新传媒时代之际，电视将带领我们进入真实性与期待性想象融合之境。

综合上述所有矛盾体的表现，归结下来，我们需要一种新型的批评方法或称理论框架去研究真实电视。这类节目对普通大众的使用，强调并连续播出真人表演的过程都可以被看作是在支配人们的文化理解。这是一类值得关注的节目，在这里，它们正在形成自己的一套时空修辞体系，以便能在观众和电视文本之间、观众和流行文化之间能动地形成自己的注解；它们正在自觉地拓展并提供一套叙事策略，以强调如何形成一种新型的文本概念，在这种文本的核心将实现一系列对立元素的统一。

【注释】

[1]两幅图摘自刘小林、钱博弘编著《动画概论》，武汉理工大学出版社2004年8月版。

[2]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第175页。

[3]柏格森：《时间与自由意志》［M］，商务印书馆1958年版，第67页。

[4]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年8月版，第135页。

[5]王纪言、罗政宇：《电视纪录片时空结构初探》，传媒学术网站。

[6]埃里克·巴尔诺：《寻访人类文明之源——当代历史纪录片概观》，《当代电影》2000年第5期。

[7]镜头平均长度的概念源自巴里·索尔特的《电影的风格与技术：历史与分析》第2版，伦敦星语出版公司1992年版。具体数据是以观看全片并将全片长度（以秒为单位）除以镜头数而得出。影像与插入字幕均按镜头计，但演职员表除外。一般而言，镜头平均长度是一个有用的，但相当机械的标准。索尔特使用该概念的意图在于汇集一个时期镜头使用的“中间值”，而本书在此使用主要是将其理解为流行电影镜头适用的一个可能的选择范围。

[8]所用数据和选择影片统计的依据均取自［美］戴维·波德威尔《强化的镜头处理——当代美国电影的视觉风格》一文，载《世界电影》2003年第1期。

[9]尤西林：《现代性与时间》，引自文化研究网站，发布时间：2004年6月23日。

[10]Bill Kovach，Tom Rosenstiel：《极速》（Warp Speed），世纪基金（The Century Foundation）1998年出版。

[11]包兆会：《后现代景观下的“速度”》，载《读书》2002年第7期。

[12]郑洞天：《学会用电影语言讲故事》，摘自《电视剧研究资源编选》（3）。