电视的时态与时间创作的介绍

第二节　时态与时间创作

电视的第二种时间形式“叙述时间”，指的是电视节目叙事所展示的时限跨度，取决于创作者的主题立意和节目的具体内容。第三种形式是接受者的心理时间或称时间经验。这两种时间形式在电视节目创作中处于主体地位。

由于图像意义的形成很大程度上依赖于接收者的接受心理，而人对时间感受是不稳定的，极易受心理因素的强烈影响——这样的心理基础对于电视艺术的时间掌握和控制恰恰成为“可乘之机”。例如通过镜头内部运动的速度、与声音速度和节奏结合的蒙太奇镜头长度创造出屏幕时间；利用“主观镜头”或“闪回”间接表现内心独白与思维推想；还有编剧们惯用的“三分钟一热点，五分钟一反差，七分钟一高潮”的吸引力设计等等。创作者通过镜头时间的长短影响画面含义，用改变真实的时间关系引导观众感悟平时因太长或太短而无法被感知的过程。从这些最常见而基本的行为我们可以看出，利用人类感知时间过程的特点通过叙事策略对事件先后顺序和持续时间长短的控制，达到艺术审美目的和认识各种过程的实质，是电视艺术时间创作的基本逻辑。

这也就是说，电视往往要通过一系列的修辞行为，以常规或超常规的方式作用于观众对时间的现实感受，从而创造出自己的时间形式，使得叙事行为得以有效进行。对于电视艺术的时间创作，人们最常谈论的是事件的三种形态特征：过去、现在和未来。过去意味着记忆，未来则属于想象。而无论过去、现在或未来都是以某种具体的空间对象为标志，并且对应着各自的视听修辞关系。为了立足于对其中时间美学要素的发现，我们接下来的论述重心将置于那些最有代表性的时间问题及其图像化解决方式上，力图以此深入到电视时间创作的内部，探寻电视时间本质特性及其对传统时间美学的传承与创新。

一、变形控制——“时间特写”

特写，是构成影视节奏的重要环节。特写镜头的审美效果在于对观众的心理产生强烈的冲击力，增加艺术感染力和渗透力。而所谓“时间特写”，一般是指通过摄制手段或技术处理将屏幕时间加以延长或缩短，造成对局部时间或瞬间的突出与强调。时间特写是影视艺术特有的时间形态之一，它构成镜头内部的时间流变，其基本形态是延长和缩短，其实质是时间观上的相对论在影视这种以运动节奏为存在方式的艺术王国中的假定性体现。

热奈特在研究叙事时间时曾提出一个重要概念：时距。时距“探讨的是事件或故事段的可变时距与在叙事中叙述它们的伪时距之间的关系。换句话说，就是事件或故事实际延续的时间和叙述它们的文本的长度之间的关系，即速度关系。”^[10]也就是说，是故事时间与叙事时间的关系问题。提出这个概念的重点在于考察叙述者在具体叙述时，到底花费了多少时间在他所叙之事上。热奈特用这个概念去分析普鲁斯特的文学作品时，将其分为四个方面进行表述：停顿、场景、概要和省略。由于影视时空思维与文学思维存在着差别，我们在这里将其转化为对影视时间特写形态，即从时间的延长和缩短两方面加以考察。

1.延长的时间——延时

通过高速拍摄的慢动作镜头或多机位拍摄镜头的叠印等手法将动作实际时间延长，也就是，叙述者为了特殊目的，故意使叙事时间超过故事时间，这在影视创作中称为“延时”。这样做的目的往往是为了扩张、强化、突显某一片段、某一景象、神态或者动作，使观众在幻觉中或心理上产生时间延长感，产生情绪情感的“重音”，从而领略出一种特殊的美感，以满足展示特定生活内容及思想情感的需要。

最早也最有名的延时处理是《战舰波将金号》中那段在电影银幕上要比在现实中长很多的著名的“奥德萨阶梯”——通过多机位、多角度和慢动作叠印等处理，将发生在阶梯上沙皇军队对贫民的残酷屠杀事件描绘得震撼人心（实际只用一两分钟就能走完的阶梯，通过屠杀动作和各种反应镜头拍成了5分半钟），成为世界电影史上的经典范例，我们在这不再赘述。

下面具体来看59集长篇历史电视连续剧《走向共和》第13集中光绪帝在丧权辱国的《马关条约》上盖玉玺一场戏的处理：

一场3分钟左右的心理动作戏，通过大量短特写的联结和多次叠印，控制叙事、抒情镜头的时间长度，铺垫并放大情绪高潮段落的感染力，进而形成外部情节与内在心理节奏的重音，突出刻画光绪在签署耻辱条约时的内心矛盾与痛苦——类似的时间特写的处理在目前国内电视剧创作中极为常见，可以说已成为一条修辞惯例。

另外，在电视剧的某些特定段落如英雄牺牲、战场搏杀（如连续剧《历史的天空》、《汉武大帝》等）也常用多机位拍摄剪辑产生延时的时间形式（由于角度改变迷惑了观众的熟悉度，动作的时间却由于镜头的重复而延长），起到强调和突出作用；在各种体育赛事和运动项目如跳水、冲浪、体操、跳高、百米、球赛等或游戏竞技类节目中（如日本的《百里挑一女子最强赛》等），常常运用慢动作详述运动者动作细节，突出动作美感；在解除危机的段落采取“最后一分钟”式的平行蒙太奇剪辑，以形成悬念的延时效果……还有以吴宇森《变脸》为代表的一系列动作片通过分解动作，用延时形式加强动作本身的震撼力等等创作实践，时间特写形式不断被丰富和拓展。

我们在这里还要提及一种值得重视的时间特写方式——那就是引导观众关注时间本身，使时间成为直接描写的对象。通过叙事时间的静态延长，试图让接受者“看到”时间。

同样是连续剧《走进共和》，第26集“李鸿章议和”重场戏中最后一场“签名”段落：当李鸿章郑重地在《辛丑条约》上签上自己名字，一人担起千古骂名后（这里暂不谈该剧引起的历史观与人物观的争议），出现了如下的影像处理：

需要注意的是，这几个镜头没有任何演员和摄影机的运动，一切都是静止的，画面内部只有人数的变化和景别大小变化，定格画面突出了时间延续始终存在的感受。

从信息传播的惯例来说，这几个镜头持续时间过长，超出了观众接受镜头内容的时间需要。然而这样做的目的显然不是单纯的信息传递了，也不是情节上的需要，而是对时间本身的提醒和重视。加上音响、画面定格（凝固时间）和做旧处理，创作者们有意制造出一种“纪录”历史人物与事件的印象和痕迹。而且，通过停机再拍，在静态镜头中延续时间是为了接受者能够更好地体验到时间的存在和流逝，使观众在短暂的间离中思考画面含义。在这里，延时的目的就是为了时间本身被察觉和感受，并且成为浸泡着接受者思绪流淌的时间之流。

至此我们看出，在延时的叙事处理中，不但画面内容成为叙述者的叙述对象，而且画面之外的叙事时间也成为叙述者的关注点。叙述者通过对画面其他信息内容的简化来加强时间的注意力强度。因此，延时的时间更需要接受者的情感参与，进而引发思索和灵魂触动。

2.缩短的时间——压缩

叙述者在叙述过程中，把故事时间转化为叙事时间时，必然要对前者有所省略。每当摄像机将镜头从某个人离开大楼切换到此人从他的小汽车中出来；或者《艺术人生》主持人在台上提请观众席发言话音刚落，下一镜头就到了观众手持话筒发言——这些时刻都意味着将两个镜头之间的全部实际时间（故事时间）省略掉了。将一些司空见惯的过场或无关紧要的实际时间省略掉是电视得以在限定时长内讲完几天、几月或几年故事的惯用手法。应该认识到的是，表面形式上的时间压缩其实质是为了获取真正内容意义上时间容量的扩展。

早期影视作品缩短时间的方式常常是通过加速时间流程和快动作镜头将动作时间缩短。例如卓别林在默片中经常运用快速镜头如逃跑、赶路、上下楼梯、拳击、吃东西、穿衣……时至今日的喜剧作品也时而采用这种拍摄技巧，加速时间流程，增强影片的戏剧性、动作性和特殊的节奏感。

停机再拍也是造成时间压缩的一种手段。具体方法是在开机拍完一段画面后关机，然后改动场景中的人物或道具，摄影机保持原机位不动，再次进行第二次拍摄。这种手法产生的效果是画面中人或物会突然出现或消失。

逐格摄影可以做到时间的极端压缩。它利用逐格电动机让摄影机按一定的时间间隔拍摄一格（或一帧）画面，播放时按正常播出速度播放（24格／秒，或25帧／秒），从而产生时间高速加快的效果。它可以浓缩自然界的变化过程，例如“科学探索频道”中常见的表现动植物微观世界的变化（花朵开放、胚胎发育等）就通过这样的处理大幅跨越时间。

“切”、“淡”和“化”都是影视中表现时空转换时惯用的常规蒙太奇手法之一，也是压缩时间、缩短进程、转换场景（空间“移动”）时最常见的时间省略符号。审美风格上，“切入”和“切出”具有简洁明快的特点。例如《阳光灿烂的日子》童年马晓军将书包扔向空中，下一个切入的镜头是书包落地，而此时拣起书包的马晓军已经长大成为大小伙子了……如今新兴“直接切接”的蒙太奇技巧也能产生意想不到的时空跨越视觉效果，例如麦克尔·杰克逊为歌曲《黑与白》（Black and White）制作的MTV；还有导演徐克在其电影《刀马旦》中运用特写镜头和中景镜头的高频度直切，有意“破坏”背景空间的纵深感，以此来冲垮过去和现在的时间界限，使之融入同一现代平面——这种手法被视为对中国传统京剧非时间风格（即时间写意）的模仿。

2002年获第二届全国电视舞蹈大赛金奖作品《扇舞丹青》在短短5分钟的时间内完成春夏秋冬四季的转换，将中国传统舞蹈中的“拧、倾、圆、曲”等外化动作与古典音乐、书画和舞蹈本身雅淡、高远的意境美融为一体，其中多重时空的转换与跳跃全部通过现代电视手段实现。这让我们再次看到现代电子技术发展对电视语言的影响。

在数字技术进入以后，利用电脑软件来改善或生成基于时间轴上的特技效果，可以使得常规拍摄的画面产生意想不到的完美效果，甚至组织出全新的时空语法和视听形式。这其中，尤其值得关注的是如下几种数字技术^[11]：

运动控制摄影：用计算机进行摄影机做上下、左右和俯仰多个方向自由度的运动控制，可以制造出现实生活中不可能的穿越多重时空的画面表现力。例如，林肯汽车广告片中，镜头从车内CD播放器拉出窗外，悠扬乐曲中汽车畅行于崇山峻岭之中，镜头掠过山顶塔楼的城墙，继续拉出，塔楼成为国际象棋棋盘上的棋子，由棋子拉出，棋盘成为一列疾驰列车上对弈中的棋局，镜头穿越列车窗，窗外林肯汽车驶过，镜头再次拉出，此前一切原来是一组建筑模型，镜头从中继续拉出，林肯车驶过冰天雪地，掠过皑皑白雪，这一切成为林肯车后视镜中的风景，这辆“超能”的林肯车继续飞驰……广告片中这组流畅的“长”镜头一气呵成，只有电脑控制下的摄影机才能完成这不可能的运动，在不可能的剪辑中实现这一系列不可能的时空穿越。

变速播放：由电脑软件控制画面播放速度和播放方向，可快可慢，可正放可反放，而变化过程却是流畅的，在所谓的“无缝”剪辑（即找不到传统切点）过程中制造许多戏剧性效果。例如为进一步突出篮球运动员投篮高超技术的表演性和观赏性，可通过控制播放速度，当球员进攻时速度加快，快投篮时慢放下来，做出球和手触点之间的来回接触视觉效果（制造动作表演），反复几次形成悬念延时（吊胃口），最后再速度加快，投篮命中——可以说美国篮球队NBA神话及其明星的制造，电视时间特效功不可没。

全息动静摄影：以被摄体为中心，将单镜头相机按一定间隔沿螺旋轨迹排列成行，通过同步快慢控制拍摄下多角度照片，轨迹两端设摄影机同步拍摄，然后输入电脑进行合成，最后产生类似于全息摄影般的立体画面，而且加入了动态，产生令人目炫的动态美。这种技术不断开发，先后制作出电影《黑客帝国》中的“子弹时间”、中央电视台3套文艺频道形象篇“天女散花”篇，还有电视连续剧《天龙八部》中的“降龙十八掌”等等视觉震撼。

辨认上述我们所讲的这些时间的变形，其意义主要在于思考在时间选择的背后存在的电视话语能力的问题。而且，考察这种变形也会有助于我们认识电视叙述者的特征，为我们理解电视叙事潜在的影响力提供一个基本框架。

二、时间的可能性——关于“想象”

黑格尔在《美学》中谈到“想象”时，将其定义为创造性的艺术活动。他总结出艺术想象的三个一般性特征：想象首先是对现实世界及其形象的敏锐掌握；其次，想象不仅是“内在心灵显现于外在形象的现实界”，而且要能显现“现实事物的自在自为的真实性和理性”；第三，艺术家主体特性要以生气灌注的情感形式渗透于作品^[12]。黑格尔在这里谈的实际上更多的是艺术家运用形象思维进行创作的一般规律与原则。它们同样适用于影视艺术创作，不过在影视艺术作品中，艺术想象具体要通过视听形象显现，而视听形象体现创作者主体情感的根本途径是围绕时间展开的，因此可以说，关于时间在视听美学天空里种种可能生成的形态的探讨，是我们试图探寻电视美的本质的基本出发点。

1.结构性预设——“时间反演”(www.xing528.com)

正如我们在前面所述，按牛顿经典力学时间观，我们假设存在着一个时间之矢，它指示一个抽象的方向。这个方向实际上是对世界变化的一种描述，之所以存在时间方向，是因为世界形状的改变是“不可逆”的。在影视创作中人们试图将这个抽象的时间方向具体化，从而促成所谓的“时间反演”。一个为人熟知的典型例子是将天崩地裂大地震的先后影像倒过来播放，满目疮痍“自动”聚拢，重新变成和美恬静的世界，受难者们死而复生，街上的行人、汽车则倒退着回到地震发生前的时间点上（如影视剧《超人》）。

现实生活中时间是不能被反演的。但是“改变现实”的愿望通过影视的剪辑或变速播放技术则可以轻而易举地实现。在这样一种时间反演中：由于展开观察的时候，“世界的反面”被“自然而然”地“遗忘”了，所以观察者并没有意识到，世界在沿着“观察方向协议”（制作者对收视心理的迎合与控制的结果）所规定的正方向——时间之矢按部就班地向前发展的时候，却同时在沿着为我们所忽视的“世界的反面”“倒行逆施”。可以想见，这个人为制造的时间方向将在我们所能感受的每一个时刻与时间之矢绝然分手，并堕入我们的视界之外。影视叙事的这种能力经常被播出机构用于特殊话语的组织。例如商业广告常常巧妙地编织和省略故事时间：他们把“以前”的情况切换成“以后”的情况——我们先看见脏衣服，然后看到干净衣服，污渍从衣服上的脱落过程通过“反方向”处理，变成令人确信的“正方向”事实，这其中替代性隐匿了所有清洗脏衣服的工作时间。

现在我们可以得出获得一个为所有人所认可时间之矢所需要的条件：首先，空间上有限、逻辑上闭合的“人”必须在场（即形成制作者控制话语权的语境）；其次，人必须在“外部”获得一个观察的空间方位（即预先设定观察者视点）从而获得一个世界的“正面”形象，并在无形中将世界的“反面”“过滤”；再次，借助于“观察方向协议”使世界上所有的观察者（观众）的视线获得统一；最后，借助于“图像”的概念重组话语频道，解除事物之间相对固定的空间位置联系，媒体对此表征世界进行的重组结果被当作世界存在的一个基本的秩序，成为媒体世界中的时间之矢。正是由于这样一种媒体中介力量的存在，为视听想象奠定了基本的逻辑起点，可以由此展开各式各样时空的游戏框架。

2.“蝴蝶效应”

“蝴蝶效应”是气象学家爱德华·洛伦兹对于天气系统的研究得出的一个结论。洛伦兹以蝴蝶为模型用计算机模拟天气系统，他指出安第斯山脉蝴蝶翅膀的震动从理论上讲可能改变得克萨斯州的天气。这一结论为现代混沌理论对系统的反应做出了解释。混沌理论最基本的概念是：最初条件下微小的差别能够引起“整个系统接连反应的巨大差别”。

此前的量子力学理论就有类似的观点：由于量子运动的不确定性原理导致每一事物的发展（过去、现在和未来）都存在着无数种可能；而我们看到的只是其中概率最大的那一种。

“蝴蝶效应”理论与以量子力学为基础的新的宇宙观相结合，诞生了20世纪末一批热衷于新型开放性时空结构的影视作品。这些作品对于时间的态度就是将量子运动不确定性导致的事物发展可能都纳入影视叙事，不仅仅展示其中概率最大的那一种，或者说是一些人所希望的那一种（如前所述的时间反演的结构性预设），其它没有发生的情况或事实上发生的情况也应同样存在于历史之中——导演将这些可能都呈现出来，并以此来负载各种各样的意识形态。这些作品以《罗拉快跑》、《蝴蝶效应》、《触不到的恋人》等影视剧为代表。

无论是《罗拉快跑》中罗拉三次相似的奔跑段落，还是《蝴蝶效应》中男主人公埃尔几次重返过去，试图改变未来的结局，我们都能看到混沌理论的影子。《罗拉快跑》每一段落的情节发展与第一次讲述非常相似，可是最初状况下微妙的变动已经深刻影响了随后音响、画面乃至人物命运将要发生的一系列复杂变化——这似乎都是“蝴蝶效应”的合理解释。当然这些时间的游戏本身并不是我们在此的真正关注点，我们要注意的是，如果没有数码技术，编剧是无法仅凭天才理论实现剧中一系列不可思议的景象的（何况许多评论至今还在挑剔编剧的细节失误）。

这些作品中数码制作的部分，只有在电脑制作的时空背景下（人的真实活动与动画结合），才能最清楚地看到因果关系。而且，发生连锁反应的事情的变化大多也只能在数字化的现实中才得以创造出来，或者说，只有在这个虚拟的现实中，观众才能形成对各种情节变化的认知和反应。例如，为了让观众会觉得影片的三个部分具有同一性，影片必须使用不变的奔跑节奏和电子舞曲将罗拉的三次奔跑有机地联系在一起，同时营造出紧张的气氛。此外，罗拉的奔跑路线也并不符合柏林的实际地形（人们对此普遍质疑），她不可能在给定的20分钟内跑完片中所提到的路程。因此柏林的城市空间在片中实际上仅是一个承载超凡人物行为的视觉转喻。也就是说，通过电影手段和时间技术的强调，《罗拉快跑》模仿了真实环境的运动与结构：电影的柏林背景本身不过是一个虚拟的矛盾体，它既提供了一种不确定性，同时又设置了具体、有趣的特定环境，使得这个城市如电路图般流动起来。包括罗拉身上“超常”的因素，大多也要依赖于数码制作效果加以体现——片中她能止住一辆迎面呼啸而来的汽车；她能单凭大叫就让轮盘赌的小球停在20号上从而赢得10万马克；她锐利的目光能令警卫心跳停止，而她只需握着他的手就又救回了他的性命——这一切都在鼓励观众将她视为一个超乎寻常的人。

我们由此可以看出，影片试图运用多媒体手段创造一个非凡的女主人公，并测试她能否最终摆脱同时间的关系——无论是电影中的时间还是现实的时间。这个问题很重要，因为即使将新电影因运用科技带来的所有相关变化都考虑进去，故事的最终，角色仍无法从任何一种时间网中成功出逃。《罗拉快跑》中的每个人与时间和瞬间都有着不同的关系，他们所存在的社会空间与时间至少还要受到阶级、性别以及年龄等因素的限制。也正是在这点上，《罗拉快跑》将时间与欲望联系在了一起，因而它的时间逻辑比《蝴蝶效应》更加深刻。

此外，当代韩国影视剧也涌现类似的以时间游戏作为叙事方式的大批创作，作品往往将时光倒流、空间移植、循环叙事作为整个故事赖以生存的唯一支持，《我的野蛮女友》、《八月照相馆》、《触不到的恋人》、《蓝色生死恋》等几部有影响的影视作品无一例外地成为代表性例证。

如果我们进一步转换角度，在电视游戏文化的范畴内对这类作品进行思考，可以得出更有意思的结论：即不管有意还是无意，这类作品在某种程度上触及了对媒体自身结构性预设的反思，或者说是在探讨影视时间的多种可能。它们在主题上体现出对同样一个问题的强调——“我们的生活存在着怎样的可能性？”而文本则体现出复杂多义的用途——创作者对多媒体技术的运用在多大程度上带来了影视叙事方式的剧变？这再次成为一个重要的问题，因为正是这种变化，凭借创造一个强大的主人公或不可思议的事件，动摇甚至颠覆了传统的时间特性以及事物之间的力量关系。

三、时间的造形：“实时”重构

除了上述组织、创造时间的能力，还有一种叙事特性是电视所独具的——这就是“现场”直播能力。“现场直播”可以界定为叙述话语时间和接受时间（Reception－time）明显的一致，即我们平常所说的“实时”。值得特别注意的是，这种时间形式内部潜在着强大的时间造形能量。

新闻报道、赛事直播、晚会还有纪录片等都是主要进行“实时”叙述的主要电视文本。不过，如今将电视“实时”的时间结构特征表现得最明显也最具电视效应的莫过于突发性事件及媒介事件中的时间形式，我们就以此为例展开论述。

2003年3月的美伊战争是人类历史上最新的一场战争，也是迄今人类历史上规模最大的一次完全由电视直播的战争。它既是一次突发性事件，更是一次重大的媒介事件。我们在这里仅以中国媒体为例——

2003年3月20日上午，北京时间10∶35，美国开始对伊拉克进行军事打击，10点41分40秒，CCTV－4《中国新闻》“飞”出“伊拉克战争打响，巴格达发出爆炸声”的字幕，同时切出美国轰炸伊拉克的战争画面和同期声，播报时间几乎跟世界各大媒体同步。CCTV－1中断正常节目，从上午10∶43开始播出《伊拉克战争直播报道》，一直持续到下午3点半（10∶50，CCTV－9也及时加入，跟进直播战争），在开战的头4天，CCTV－1采用了滚动直播的方式，一天直播的时间总长度达到十二三个小时。此后仍在整点新闻中继续报道战争的最新进展，报道的密集程度甚至超过了几天前结束的“两会”（全国人大和全国政协年会）的报道。

CCTV－4“关注伊拉克战事特别报道”每天直播达20到22小时，累计直播时间、首发新闻数量、同声传译、访谈场次和连线通话数量，都是自中国电视媒体诞生以来的第一，以至于被媒体专家称为“中国新闻史上的标志性事件”。在两周左右的时间里，CCTV－1每天播出4－5小时，CCTV－4平均每天16小时投入到直播“战争”。

在凤凰卫视，节目由《伊拉克危机》转为《海湾最前线》直播，资讯台、中文台、美洲台、欧洲台四台并机环球报道。战争爆发后，凤凰卫视中文台和资讯台便同时进入直播状态。24小时之后，中文台停止直播，资讯台继续对伊拉克战事进行24小时滚动报道，4天累计直播时间突破100个小时（在香港回归时进行了60小时的连续直播；在“9·11”事件当中进行了36小时连续直播），创造了华语电视直播最长纪录。外加几个新节目：《军情观察室》、《时事辩论会》、《海湾风云录》、《凤凰全球连线》，随后又制作完成了《战争与和平》、《哭泣的伊拉克》、《战火巴格达》、《哀伤巴格达》、《文化巴格达》等专题，每天播出一集。

当时曾出现这样一种说法：若说“9·11”事件成就了凤凰，那么这次战争成就了央视。央视—索福瑞的收视调查显示：伊拉克战争爆发后，央视一套、四套、九套节目的人均收视时间达到38分钟，较平时（13分钟）提高25分钟；平均收视份额达20.46%，比平时（7.74%）提高12.72个百分点。CCTV－1播出的《伊拉克战争特别报道》在16个样本地区的平均收视率达3.7%，收视份额达27.7%，收视率比平时提高了8倍，收视份额提高20个百分点。CCTV－4播出的《关注伊拉克战事》特别报道在16个样本地区平均收视率为1.81%，收视份额达10.09%，最高收视率达到了前所未有的4.25%，收视份额达12.79%，与平时相比，收视率及收视份额提高近28倍。CCTV－9播出的《伊拉克战争报道》在16个样本地区的平均收视率为0.12%，收视份额为0.45%，与平时相比，收视率、收视份额均提高5倍。^[13]

从上述庞大的播出时间数据我们可以得出很多信息：

一方面，现代电视越来越热衷于采用超大规模的“实时”的时间形式来组织对于突发性事件的报道。采用实时的时间形式，可以轻而易举地获取现场感和“真实感”，极大地满足人们第一时间第一现场的“在场感”。超大规模的“实时”则能产生超乎以往的电视场效应，形成全球性的话题和关注点，在打断既定播出节目的时间特权中充分享受动态时间优势，实现电视征服时空的话语控制权。

另方面，继突发事件而来的各电视台的跟进行动，是制作出一系列精心策划的相关的衍生性节目，使之转化成为较量媒体综合实力的媒介事件。如果将这场战争称其为“发生在电视屏幕上的战争”一点不为过。因为人们获得的关于战争前线各方面的报道主要渠道仍以电视为主，更重要的是，这是一场被电视媒体所“结构”的战争，也是各电视台较量力量和夺取地位的“媒体之战”。在这场战争中，美国福克斯新闻频道在收视率上最终打败了“新闻老大”CNN新闻台；MSNBC新闻频道进一步巩固了地位；英国BBC新闻频道终于胜出了与美国媒体的竞争；还有半岛电视台、阿拉伯国家电视台赢得了世界性的瞩目；中国中央电视台创造了“中国新闻史上的标志性事件”……

由于背负着如此众多的媒体属性和功能要求，因而在电视语言中，实时从来都不“实”。即使是在单镜头之中，只要镜头内部出现了场面调度，也就很难“实时”。因此，电视中的实时是一种意义空前增值的时间形式，其实质是服务于媒体的时间造形目的。

在突发性重大事件和盛大媒介事件的制作报道中，媒体表现出前所未有的投入与激情。萨拉·科兹洛夫曾将电视的“现场直播”视为“对传统的口头叙述故事形式的一种模拟”^[14]，两者都是叙述者讲故事的时候也就是听众听故事的时候，因而电视称得上是现代社会的“吟游诗人”。认清现场直播的“说书”实质，有助于我们解析“实时”的本质。

在媒介事件的“实时叙事”行为中，对修辞的要求实际上不仅没有减弱反而更加严格：对日常计划好的节目的取消和对频道的汇聚是电视台最得心应手的“标点符号”；采用特殊修辞及必要技术将事件与演播室联接，解说词是最为便利的“交通工具”（例如经常使用“现在我们带各位去……”进行时空的传递）；画面经常要定在一个仪式化的地点（例如水均益强调说“现在在我身后的是巴格达的……”）。摄影甚至各台的台标，也要是仪式化的，以便生成过去只在好莱坞影片中才出现的恢宏场面、情绪起伏、叙述“节拍”和视觉假象……媒介事件通过种种修辞工具把事实从其发源地剥离出来，集中考虑电视如何用二维空间画面生成仪式化的一些问题，例如如何建构故事，如何保持兴趣，如何博取支持，如何深化内容，如何使观众与荧屏互动以及给观众分配什么样的任务。而所作的这一切，就在于为“实时”重新造形。

通过实时的外在形式，媒介制造并服务于媒介的剧场游戏规则，这类文本的叙述形态界于纪实体和小说体之间，重在如何控制观众在现实与游戏之间、现场与家庭之间被召来唤去。然而，实时的内部，事件是被“框入”尺幅屏幕，“在现场”也只是“好像”被邀请去的，这就决定了事件的真实性已经被微型化，已经经过了类似童话和浪漫故事叙述形式的编织处理，经过了要求我们把不信任搁置起来等等一系列被结构、被中介的途径——实时获得增值式的重构。

“实时”之风如此强劲，以至于电视剧领域也产生了震荡性反应——

在电视剧创作中，将剧情时间与现实时间同步对应的作品并不少见，例如早期西部片《正午》就已采取过这种形式，然而2001年拍摄出第一季就引起轰动的《24小时》却获得了前所未有的成功：一举获得第54届艾美奖十项提名，并摘得“戏剧组最佳剧本奖”及“最佳单镜头剪接奖”，全美最受欢迎电视剧排行榜第一名等殊荣。这部被认为是“电视史上最令人兴奋和最具有原创性的实时电视连续剧”，在实时的运用上确有独到之处。

该剧以一天24小时内发生的恐怖事件及其解决为叙事核心，所有紧张激烈的情节均紧紧围绕时间轴线进行，剧中不时打出以秒计时的时间标尺，并将同一时间不同空间的故事作分屏处理，甚至扔弃传统的切换转场剪辑方式，将分屏片断轮流推放，以“争分夺秒”的时间形式强制性剥夺观众视觉接受中的暂缓间歇。严格来说，《24小时》中的“实时”是叙事错觉上的实时。它每一集的剧情时间是1个小时（这在每集开头都打出时码形式予以强调），然而实际的叙事时间不到45分钟。其实每集的剧情时间为1小时并不重要，关键是编导使之成为想象中的1小时时间限定，让叙事时间与观众接受的错觉时间相对应（让观众相信他们没有漏掉任何细节，分分秒秒内发生的事情仿佛都被陈列在眼前，他们仿佛就是这整个阴谋昭显和这整场救赎辗转发展的见证），以此展开多线索叙述，加剧故事悬念和情节密度，使得每一条情节线都惊心动魄，成败就在转瞬之间。叙述中具体使用电子钟的方式将时间标尺直接呈现在黑屏上，加上秒针场响处理，加强步步进逼的危机感；利用分屏来代替以前的交叉蒙太奇或平行蒙太奇，将同一时间不同空间事件和线索并行呈现，每个画格中，不同的人物在做着各自的事情，他们相互关联，彼此影响，却又互不知情。各个画格中不同的动作都发生在同时，它们是缠绕在时间的枝枝杈杈里的围绕中心事件（每一季的核心反恐任务）所衍生出来的枝枝叶叶，纵横交错地编织成一张无处不在、无时不有的危机网，洒在观众心里再一把一把收紧……

《24小时》这种“实时剧情”的剧本结构和层层叠叠的多线索编排都体现出颇浓的实验性，以它为代表刷新了传统意义上的剧集叙事模式；从更广阔的叙事语境来看，这部系列剧同样体现出广义上的“实时”特征——一季一个反恐事件，每一季的事件又及时地与当时社会的时局和热点紧密相连，例如第1季拍摄是在2001年秋，剧中的危机来自波黑塞族的武装恐怖分子；到第2季，反恐任务的背景就成了“9·11”主题……这种即使是在“实时剧情”中仍然能够安排进弹性故事色彩，利用时间互文意义的能力，让我们再次体察到电视时间形式内部强大的话语力量。