空间意义的再生：另一层含义的分离与组合

第四节　空间意义的再生：另一层含义的分离与组合

在本书第一章，我们对时空美论的形成与演变进行了一次大致的梳理。从中可以看出，空间是一个历史性范畴，其内涵与具体的文化语境有关。

古希腊人将空间理解为物体存在的“场所”或“位置”，因而亚里斯多德认为没有物体的空间是根本不可思议的，生成和灭亡在其中往复不止；近代以来，笛卡尔和牛顿将空间看作一个绝对的“几何框架”或无限虚空的“容器”，物质只是作为内容填充于其中；康德认为空间是主体加于物质世界的“先天感知形式”，以使感觉拥有条理和意义，本身并不是某种客观的存在^[18]；在现代物理学中，爱因斯坦提出的相对论则认为空间是物质的一种基本“属性”，不是外在于物质的某种绝对框架，而且观察者的运动会影响时空的尺度；到了海德格尔的现象学，提出具有空间性的事物是一个因缘整体，空间也就通过这种因缘整体而有自身的统一。空间的“空间性”是周围世界特有的性质在其意蕴中展现出整体的因缘联络。因而空间是世界向此在（人）的不断敞开，是一种随着此在的活动而与世界“相互照面的关系”；在结构主义那里，空间是一套内部运行完善的体系；文化研究者则视其为社会意义的生产地，是支持社会关系的“物质形式”^[19]。

总体说来，现代“空间”的概念已经越来越不被视为某种绝对的实体，而是通过对象或主体之间的相对关系加以确定。这样一种特定的“间性”的向度恰恰成为理解当代媒介空间延展的关键。电子媒介时代电视交流的两端（制作与接受）生成了一个超出演播室和镜框之外更加巨大的效应场，新的叙事意义（效应／价值）在新的空间链条上不断生成。正如胡塞尔所言，空间在这里是“直观地呈现的，而且是作为诸显现的、空间描述性呈现方式的统一体而被‘构成’的。”^[20]所谓“描述性呈现的统一体”，正是一种能够在主体间普遍传达和感染的意识结构。于是，“主体间性”——这个现象学意义上的空间的真正内涵，同样成为生发现代电视空间效应的根源。

现代科技、现代传播媒介、数字技术，特别是覆盖全球的电视通信卫星，从根本上改写了人类视觉文化的对象与历史，构建出信息的去国界化、后现代式符号消费以及媒体的全球化，真正创造出一个不同于以往具有固定时空脉络的图像消费场域。

打开电视，人们几乎成为所有重大事件的“见证人”：例如，近2亿人在1969年同时目睹了美宇航员登月壮举；1981年，英国皇室为查尔斯与戴安娜举办的婚礼在79个国家现场直播，观众超过5亿；1997年伦敦戴安娜的葬礼，转播国上百个，全球不下20亿人观看；1999年岁末，全球几十家电视台联合现场转播了24个时区中十几个有代表性国家相继跨入2000千禧之年的盛况，更是吸引几十亿人的目光；还有2003年3月发生在伊拉克的历史上规模最大一次“被直播的战争”……电视及其制造的媒介事件提供了一种民族的、世界的“事件感”，成为人们日常生活的“议事日程”和“仪式”；或者说是成为几十亿人宣泄群体情感的“神圣的日子”、大众传播的“盛大节日”。尽管不同社会结构、不同文化传统对媒介事件会有不同的表达和读解，但它发挥的作用与影响、在现实生活中产生的巨大冲击力，乃至在某种时刻“充当了引起社会变革的遥控代理”（丹尼尔·戴扬）方面却十分相似，或者说是不以人的意志为转移。

除了上述由媒体刻意策划或突发性事件构成的媒介事件之外，电视产业链上同样铺开了全球化的摊子。如今世界各地音像市场畅销着美国大片和情景喜剧，电视屏幕上真人秀节目从荷兰一路风行全球，中国大陆消费风靡日韩的商品和偶像，人们体会到全球“同步流行”的共同快感……来自世界各地不同的信息，在每个旧有的特定区域上空交织着，构成一个新的“无地图式”的图像空间，传统地理空间坐标荡然无存。

从上面的例子我们看出，不论是刻意制造的特殊的电视事件，还是处于产业链条上发生的连锁反应，电视始终努力表现出它对空间、时间以及不同国家乃至全世界的“征服”。现代电视的时空，是一个充斥着主体例行实践（如言语、行为、消费方式、媒体态度等）、互动与意义的场域，或者直接说它就是一套构建意义的方法，影响并形塑了我们的行为、观念、思维方式以及对社会整体与个体自身的想象性认识。

一些学者因此而把媒介视为构建现代人类新的群体“认同实践的场域”^[21]。让我们看看电视屏幕上给人们带来的充满象征性的认识天地——每年一度的春节联欢晚会、领导人的新春致词、电视专题中的民俗节庆如黄陵祭祖仪式等，还有近年日盛的城市形象宣传片、各种申办活动以及民俗风情纪录片等等。在媒介表意过程中，自我身份认同、归属认同、文化地域认同等等，全都负载于媒体符号当中，形成各种象征和意义，人们消费着这些认同，并受制于这些意义所建构的结构之中。同时，这些结构又反过来极大地巩固了媒体身份与地位，并加速着媒介全球化的进程。吉登斯（Anthony Giddens）认为，全球化最基本的概念就是一种时空的重新分化。“全球化关注的是当下（presence）与非当下（absence）的交互作用，以及相隔遥远的社会事件其社会关系的交错。”^[22]这种种的交互与交错正是不同对象与对象之间、主体与主体之间的互动性连锁效应。

如今，这种连锁反应伴随新媒体的出现和技术进步，再次注入新的内容——

20世纪90年代以来，美国传媒界发生了几次大的跨行业并购风潮，其中2000年时代－华纳与美国在线AOL合并为“美国在线－时代－华纳公司”成为国际传媒业最引人注目的事件，它构筑起有史以来最大的传媒与信息集团，明确显示出当代电视业跨世纪发展的两大主题——兼并（Consolidation）与整合（Convergence）。加上《联邦电信法》的一再“放松管制”（De－regulation），美国最大的媒介集团正逐步发展成为跨国、跨行业的全球化的信息产业集团。一方面，他们通过信息技术，如卫星电视、互联网直接进入他国，寻找各种有效方法扩大网上信息传递；另方面，通过兼并、购买其他国家的电视业及其信息传播产业，进入全球市场，与电信、电脑、互联网等产业积极整合，锲而不舍地朝着全服务网络（Full Service Network）数字王国迈进。

目前，广播电视与互联网融汇整合的步伐正进一步加快。据雅虎“网站指南”2004年的数据，美国电视台网站已有1982个（占全世界电视网站的一半）。打开这些网站的主页，多是当前热播节目剧照以及著名栏目或节目的标题和主持人形象。导航区选项主要是全力推介和展示母体媒介（电视集团）的主营业务如娱乐性新闻和信息报道，从刊登节目时间表到热门节目照片、故事情节、演员介绍全都围绕这一目的。除了给母体媒介保驾护航，这些网站还形成一个内外互联的网络结构，网中有网、网外有网，除了广播电视公司的总网站外，旗下的各频道、各附属台、联网台、合作伙伴都有网站和彼此的链接关系。例如，我们浏览完CNN网站的新闻，可以直接到《时代》、《财富》杂志网站看专题报道；孩子们欣赏了ABC分网站ABCKIDS（儿童频道）后，还可进入Disney Online，到迪斯尼乐园游逛，或者进入“芝麻街”看动画……有些网站甚至本身就带有两栖性，例如“CNBC”既是CNBC电视频道的网站，是“nbc.com”的组成部分，同时又是微软财经网站的一部分。其主页有商业金融界重要报道或文章标题，也有CNBC频道内容的提示^[23]。服务质量与运营成绩突出的“MSNBC”是NBC与微软联合开办的一个有线与在线电视频道，受众既可用电视机收看有线电视的MSNBC节目，也可通过电脑上网获取在线的MSNBC信息。它将通常的电视广播频道传播信息与虚拟空间的网上服务相结合，实现了文、图、声、像的同时传输，成为一个真正的交互式多媒体。它既是信息产业与媒介产业结合的产物，也标志着电视全新形式的出现。

总之，数字化、网络化已经成为电视技术的基本走向。作为这种走向的产物的每个广播电视网站都是一个多媒体传播的平台，或者说是电视、电信、电脑、互联网产业整合的界面的交融点，在这个交融点上我们已然看到了未来虚拟数字媒介空间的发展前景。

当代信息技术已经开始全方位地影响和改变着传统电视传播的手段、方式和结构等等重大方面。这些影响和改变不仅对我们关于叙事、类型和电视的接受提出了挑战，而且也对电视的“旧的”形式和时空概念产生了影响。

当我们面对《星际旅行》、《安迪·格里菲斯的表演》这类连续剧自数十年前在美国电视网络上停播后却一直以连续拓展的辛迪加形式出现的情况时，如何加以确定电视叙事的开端与终点呢？当观众“频频跳换频道”（zapping）正逐渐被理解为一种产生和解读某种叙事的真实形式，当《家庭滑稽录像》的开播模糊了大众叙事与个人叙事的界限，当《平民偶像》点燃普通民众被制造“成为明星”的欲望与热情，当《X档案》和《辛普森一家》的电视迷乐此不疲地创建电子网站以推销（也是拓展和重新阐释）系列剧的叙事……电视旧有的叙事传统已被颠覆，电视的时空关系已然改变，时空的重组联合引发了整个“电视文化”的变动，将一系列处于嬗变中的联系推到研究者面前，所有这些将促使电视批评理论继续对其自身的关键概念加以反思，对他们如何建构其研究对象加以反思。接下来的一章我们将继续深入电视的本体，对图像艺术的时间形式进行考察。

【注释】

[1]《电影艺术词典》，中国电影出版社1987年4月版，第207页。

[2]例如19世纪时期狄葛斯的画作以及现代派摄影作家们的作品。此略。

[3]“平板化”，即画家们开始减少绘画空间的深度而强调其平板性的尝试，开始从框架上“攫取”边界线，是框架边界线成为绘画本身的外部边界线，而不是框架的内部边界线。关于现代绘画框架的作用一直是个发展中的热点问题，本文在此仅略引了与本论题关系紧密的其中之一二。

[4]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年3月版，第90页。(www.xing528.com)

[5]所谓新旧空间观念的历史性辨析可详见周传基著《电影电视广播中的声音》，中国电影出版社1991年7月版。作者在这部专著中总结了两者的根本性差异在于“对电影空间的认识究竟是以视觉画框为主，还是视听相对平衡的观念”。（见第110页）

[6]［法］罗伯·格里叶：《我的电影观念和我的创作》，《世界电影》1984年第6期。

[7]郑祖武：《电视传播中文字语言与画面语言并重之我见》，见洪民生主编：《电视声画论集》，人民出版社1993年7月版，第370—371页。

[8]洪民生主编《电视声画论集》，人民出版社1993年7月版。

[9]马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第185页。

[10]关于二维画面（包括荧幕）的立体视觉效应主要由单眼视觉发生作用的论证，可详见Jack Fredrick Myers，《The Language Of Visual Art》，Holt，Rinehart and Winston，Inc.1989，pp.107—109.

[11]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年3月版，第380页。

[12]埃舍尔（Maurits Cornelis Escher，1898—1972），荷兰“图形艺术家”，专门从事于木版画和平版画。人们认为在他的作品中“空间几何学”和“空间逻辑学”等数学的原则和思想得到了非同寻常的形象化。

[13]Jack Fredrick Myers：The Language Of Visual Art，Holt，Rinehart and Winston，Inc.1989，P107—108.

[14]虚拟演播室中的抠像技术与传统抠像有本质性的区别。虚拟演播室很重要的特性之一是摄像机可以运动，并使背景视频图像随摄像机的运动进行相应变化。为了使背景图像随摄像机运动做相应变化，必须有图形计算机配合工作。图形计算机要与摄像机的追踪系统相连，以实时得到摄像机的瞬时位置信息。有无摄像机追踪系统和图形计算机则是传统抠像和虚拟演播室之间的主要区别。

[15]关于虚拟演播室的工作原理和制作流程的详细介绍，参见陈存瑞《虚拟演播室在电视节目制作中的应用》，传媒资讯网2000年7月31日。

[16]［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，商务印书馆2000年10月版，第39—40页。

[17]关于“公共领域”概念以及电视建构“公共领域”的特殊性，作者将在本书第七章最后一节进一步论证。

[18]康德：《纯粹理性批判》，商务印书馆1997年版，第51页。

[19]卡斯特尔：《网络社会的崛起》，第466页。

[20]胡塞尔：《纯粹现象学通论》，第362页。

[21]李天铎：《想象空间与认同并裂：媒介全球化的后果？》，中华传媒网发布。

[22]李天铎：《想象空间与认同并裂：媒介全球化的后果？》，中华传媒网发布。

[23]相关信息主要来源详见张允若《美国广播电视网站巡礼》，载《世界广播电视参考》2004年第2期第40页。