空间的内在张力的分析介绍

第二节　空间的内在张力

第一章里，我们指出形式论美学曾提出研究文本的一个重要概念——张力。

“张力”意味着文本内部不同形式因素之间冲突与平衡所建立的整体。张力在形式构造中无处不在，它有机地构成了艺术形式的全部外延和内涵的整体。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中经过大量的实例剖析，得出的一个结论是：“每一个视觉样式都是一个力的式样”。力又分为物理力、生理力和心理力（感应生成图样）。它们互相联系又有所区别，都直接或间接地影响艺术构图。因此这种知觉力并不是简单的幻觉，它的产生是基于物理力、生理力和心理力的组合，是一种“合力”。

我们进而可以这样认为，视觉艺术工作者所进行的视觉样式设计实际上是在构筑一个力场。我们在前面所讲的艺术构图中的平衡与否，包括视听元素的均衡性都要受制于这样一种综合力的分布。在任何一个艺术构图或者视听镜头中，都必须存在着各种力（光、色彩、线条、形状、声音等产生）的对抗。艺术构图的平衡或视听结构的均衡，实际上是这各种力的对抗和抵消。那么在好的作品中，也正是依赖于这种丰富多彩的力的相互作用、相互关系，在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。

画外人物在画内人物身上投下浓重的黑影，暗示出人物之间内在的不平等关系。明暗面积对比突出了画面及人物内心的压抑感。（《公民凯恩》）

影像空间作为视觉样式的重要容器及核心内容，其本身就是一 个极为复杂的“力的样式”，简单地说，它是通过各种外在的视听形式和情节自身发展的内在动力联合形成的一种戏剧性结构。也正是从这个意义上，马尔丹在《电影语言》中认为“空间永远不是一种单纯的框框，也不是一种真实的描述性环境，而是一种特殊的戏剧容积。”^[9]

这种蕴含戏剧张力的空间结构在实质上更多的是心理性的，它产生于我们从空间样式中所领会到的各种意义基础之上，也就是说，它是空间形式对接受者最起作用的那一部分。它是一个进展范围（或者说是过程），可以从人类最强烈的情感元素（如爱与憎恨）延展到彻底的冷漠。在影视剧中，它成为围绕人物性格发展的特定生存氛围、遭际、变故以及由此衍生的种种动态情势。

影视叙事中特定人物性格的完成是在特定的境遇设定和情势营造中完成的。具有“力度”的境遇较之普通意义上的舞美场景具有更为浓厚的社会规定性和更为深广的文化隐喻。它可以是催生整个故事的最初源头和土壤，同时又是牵动故事及人物成长的无形引力，是历史与命运的集合体与塑形场。正是由于形成了这种戏剧运动和重力场，影视空间才得以产生内在的节奏和艺术美感。

例如，在电视剧创作中，造型师会根据叙事要求设计同一人物在不同阶段的肖像对比，以揭示境遇的及相应的性格成长。而编剧和导演则会在叙事的不同阶段突出这种由境遇与性格相互纠结的变化，尤其在人物出场、命运转折、高潮（危机到来）、结局以及各个重场戏段落。《大明宫词》中，少年太平与薛绍那段离奇的灯会相遇是一种境遇，这次相遇的引子——“昆仑奴面具”埋下了太平以后一生情感道路中坎坷的种子，并成为其后人生命运的视觉隐喻。许多人叹惋《似水年华》故事英与文有缘无果的相遇，事实上，故事最终两人的情感归宿正是这种境遇冶炼中人物成长的结果。

无论是境遇还是各种情势，其实质都是一系列的戏剧性空间结构，因此我们接下来讨论“空间的内在张力”，核心在于穿越基础层面的传统影视空间设计，把目光落到那些活跃于影视空间内部的“力的结构”，或者说那些真正牵动人心、打动情感的人生境遇，以及由此而来的行动组合，同时也包括组合内部的结构线索。从境遇造人的角度，将人物关系及人物行动纳入这些行动组合，通过“空间中的人”与“行动中的空间”双重组合，考察影视创作中人物与空间的互动关系。以期从实践出发，从“关系”出发，结合影视作品创作实例，对传统意义上的“空间”定义进行重组和分类，对影视创作与评论中一直备受关注的人物与空间关系（亦即境遇的空间化表达）做出较新层面的思考。

（一）“社会的人”

这是“典型环境中的典型人物”的宏观创作原则直接呈现于屏幕的一种人物与空间的关系。在这一类型的作品中，我们强调的是人物所融入、所赖以生存和活动的自然的、社会的、文化的以及历史的大背景。强调人物性格的形成、产生和发展无不依赖于特定的环境和土壤。人物的思想言行、事件的进展变化不可能跳出当下的社会视野。“人”是生活于社会联系中的群体的一分子，“事”是编制于社会发展中的一个联结，以此来获取作品的文化蕴含与历史厚度。这时候，我们说“空间”概念很大程度上由环境所替代。“空间中的人”演化为“社会的人”，并以再现和刻画出维妙维肖的“典型环境”或者说“时代的镜子”为创作旨归。如图所示：

于是反映到导演的镜语和视点中，便常常出现全景式的客观性描述，少用特写；大幅度的空镜头和环境镜头比重上升；同时人物活动、人物关系往往总是带着环境（大景别中的人物活动）。

由创作理念带来的镜头容量的增大，使得信息在传播中的“效度”主要由两个标准来衡量。

其一，作为“社会的人”，人物的生活方式、思维方式和行为方式均要受到自然环境、时代背景、社会发展所处的历史阶段直接或间接的影响。不论什么性格的人物，想要深入刻画其思想言行的内部本质，往往离不开对其生活的社会时代的深入考察。因此，生动刻画出特定时代、环境下的“这一个”，是实现该类作品艺术价值的一个重要标准。

相信人们不会忘记那位才情横溢，尽管命运多舛，却永远闪耀着人道精神光辉的日瓦戈医生；不会忘记那对唱戏唱了几个“时代”，却永远没唱出悲剧命运的“戏子”兄弟——段小楼和程蝶衣；也不会忘记那个身上几乎浓缩了德国纳粹统治整段历史的打着铁皮鼓的侏儒奥斯卡……。众多特殊的“这一个”均是打着特殊烙印的“社会的人”。

其二，“行动中的空间”在此演化为具有特殊时代意义的“典型环境”。人物活动的空间展示，不仅在于揭示背景和生存状态，更重要的是要在必要的时刻让“环境”成为一场戏的“主角”，由环境直接参与叙事、抒情和表意，进而产生强烈的视觉隐喻。这成为那些反复在作品中出现的意味深长的空镜头和环境镜头。例如电视纪录片《最后的山神》中东北赫哲人最后一位老萨满与他眼中那一片片静谧飘雪、日益从现代人生活中远去的原始森林之间形成的空间化隐喻；影片《孩子王》开头那段山村全景的光谱循环图暗示着落后、愚昧文化束缚的周而复始；《大红灯笼高高挂》里幽暗窒息、森严恐怖的四合院中不断上演着一个个女人的命运悲剧等等。

这样一来，在那些反映社会历史问题或者现实题材的作品中，为表达厚重、多义的主题，往往采用类似的表达方式。例如美国的黑人影视剧、欧洲的历史影视剧尤其是纳粹历史反思作品等等。这样一种创作方式的运用，一方面可以容纳人物的活动于其中，为“行动”提供背景，并对人物的“行动”发生潜在的因果效应，熔铸社会意义；另一方面，又直接承载“行动”之外的意义，用环境本身来表达小故事背后的大故事、个人情绪之外的大情势。

（二）私人空间

心理学和社会学中都对个人隐私、个体空间有所划分和表述。我们这里借用“私人空间”这一概念来具体指代那些潜伏在个体人物内心深处的心理活动、情绪、情感、甚至是潜意识中的幻觉、臆想等等在影视语言中的空间表达。(www.xing528.com)

在编导眼中，每个人物的私人空间都是很有“戏”可做的好地方。正如在文学作品中，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的移情，有“未见其人，先闻其声”的审美经历，也有“山雨欲来风满楼”等等叙述技巧。影视作品中对于“私人空间”的运用恰恰与此异曲同工。一段英雄就义前独处的时空、一个事业从顶峰跌入谷底的男主角、或者一个精神濒临崩溃的患者等等，置身于不同的“私人空间”，会达到不同的叙述抒情效果。换句话说，编导将人物当时的情绪、情感渲染进而充斥于他所处的独特空间中，让这种“移情”后的空间直指人物内心深处的活动状态，使难以描摹的心理戏、情感戏在得到影像化表达的同时，得以强化，得以提升出意境领域的美感。这也就是我们所追求的又一种人物与空间关系——做足“空间戏”。这时，我们的“空间”概念进而成为心境的代言人。“空间”与“人”融合为一体，或者相互替代。如下图所示：

针对这一类型的空间表达，创作的关键可以说是把握好“移情”的时机与方式。在悬念大师希区柯克与特吕弗的著名对话中，论及《群鸟》的创作时，我们记得有这样一段表述：“……不要让摄影机前的这一部分空间白白浪费掉，因为我们大可以加以戏剧性运用。”在群鸟袭击的米兰妮的那幢门窗紧闭的房屋里，她吓得退缩到沙发上，此时摄影机与人物间保持相当大的距离。“这部分乍看无用的空间正好被用来表现她逃离了有多远。”接着，摄影机推进一些，但位于相当高的地方，以造成灾难降临到她头上的主观印象。最后是摄影机在高处沿四周移动，加重米兰妮心中层层进逼的危机感。这种在戏剧冲突来临时或高潮戏演进中直接将人物心理感受传递给空间处理，通过拍摄方式与角度的选择和变化传达与人物相照应的主观印象和心理冲击是“移情”表达的主要方式之一。在影视作品的“心理戏”或“情感戏”段落大量被运用。比如，由此我们很容易会想到西班牙卡洛斯·绍拉的《卡门》中，激情难抑的男主人公安东尼奥与他的排练场和镜子；波兰基耶斯洛夫斯基《蓝色》中抑郁得几近窒息的女主人公与她的灰暗居室和蓝色泳池；台湾关锦鹏《红玫瑰与白玫瑰》中充满诱惑与情欲的大空宅和生活其中的男女主人公等等。

另一类“移情”方式是以反衬实现的。借用《诗经》的表述，便是“昔我往矣，杨柳依依。今我来斯，雨雪霏霏”所创造的美学意境。在视听空间信息与人物的心境形成强烈反差和对位中，获取“以喜景写悲情，以悲景写喜情，以倍增其哀乐”（金圣叹语）的效果。

新时期早期电影《小街》中那段常被人们提起的声画结构就是这一类型手法的运用。画面是男主人公遭受毒打的受难场面，而背景音乐却配以抒情、柔美的“妈妈教我一首歌”，声画对位中加强了对画面内容的控诉力度和情绪感染。曾获奥斯卡最佳影片奖的《辛德勒名单》几乎通篇使用对位法，配合纳粹灭绝人性的屠杀场面的，是人类歌颂和平的优美的钢琴曲，创作者内心强烈的爱憎激情得以潜移默化地传达，从而获得更强烈的震撼效果。类似的用法如今在电视剧的激烈战场戏中也经常运用，例如《长征》中的“血染湘江”段落，还有《走向共和》、《风声鹤唳》、《历史的天空》等等其中激烈的战斗场面。

总之，无论哪一种方式的“移情”，重要的在于将剧中人的内心世界以及创作者的情绪、情感巧妙地借助于影视空间加以传达。双方在这种联系和传递中构建起双向的加强作用，成为水乳交融的活性机体，而不是许多粗劣作品中所出现的分裂、僵化局面——男女主人公只会一味冲着镜头捶胸落泪地告诉观众：“哦，我的心好痛……”，将人物情感推给教条、僵化的表演，而抹杀了别的电影元素应有的创造性。由此，我们可以这样说，“移情”的成功与否是影视空间质量的重要评判标准。

（三）戏剧场

还有一种类型的人物与空间关系，呈现出更为复杂而紧密的联系，是影视作品中人物关系与空间关系的一套最为复杂、最为特殊的组合。我们在此用“戏剧场”的称谓来指代这一类型，是为了突出其性质的独特性。在所谓的“戏剧场”中，不仅仅是人物活动带着“环境”生存其中，更为重要的是不同的个体人物之间，不同的群体在错综复杂的关系网中的抵触、冲突与种种纠葛的空间反映。“戏剧性”是此时的空间的首要特质。人物内在的心理、情感与思想活动以及人物与人物之间的种种关系直接附着于“戏剧场”来表达。换个角度来说，也就是电影空间总是与人的思想和行为相伴而存在，每一个特殊场景的选择、空间的调度总是蕴藏着人物行为的心理动机以及潜在的戏剧进展，甚至在重点段落凸显、激化期间的戏剧行为。这样一来便产生该类空间关系的第二个重要特质——形成“力场”。在这样一套人物与空间的组合中，必须存在着挥之不去的张力、遏制不住的冲突升级、欲罢不能的人物。空间内部一直充满明确无误的行为驱动力，也正是这种驱动力体现出叙事的内、外部节奏。上述两大特征相辅相成，缺一不可。此时的人物与空间关系可以作如下图示：

在奥逊·威尔斯早已成为现代电影经典之作的《公民凯恩》中就有那段著名的“早餐餐厅”范例。全段仅用了八个镜头，而且全是同一场景（早餐厅）拍摄，就将凯恩夫妇的九年婚姻生活由和谐走向破裂的整个演变过程戏剧性地加以了概括。在这一特殊空间中，形成夫妻关系恶劣演变力场的元素除了人物的对话与表演外，还有照明、窗外效果、服装、季节的变化等来加以强化。

将人物活动限定于一个简化、固定的时空中，通过人物之间紧张的心理及行为冲突使场景产生戏剧性的能量，进一步强化叙事的张力，这样的手法同样出现在黑泽明执导的《罗生门》中。女人真砂当着受绑丈夫的面被强盗多襄丸强暴之后，三人各自的结局必须有个了断。女人想尽办法挑唆两个男人进行生死决斗以改变自己极端尴尬恶劣的处境。男人之间由怯懦、犹豫、想不了了之到燃起怒火与杀机——严酷的人际关系与矛盾冲突一步一步演进和激化。而承载这一复杂过程的空间始终是充斥着灼人日光、燥热而幽闭的森林。配合这样的叙事情境，导演进一步运用扑朔迷离的摄影用光和精彩绝伦的运动摄影及构图，把一个单调乏味的森林营造得欲望横流、恐怖莫测，深刻展示了案件中赤裸裸的人性表演。

同样，相信许多人都不会忘记悬念大师希区柯克在《蝴蝶梦》中特别设计的那套剧中人物与活动空间的独特组合：新任德文特夫人（女主人公，剧终始终没有出现她自己的名字）自从嫁入了曼德丽城堡，就无时无刻不是生活在女管家丹佛丝夫人所制造的心理恐怖和陷害中。为了体现这种压抑、紧张的人物关系，活动空间——曼德丽城堡无时无处不带着心理化的处理，一切均从德文特夫人视角表现偌大府邸。丹佛丝上哪儿去，又从哪儿来，女主人是一概不知的（丹佛丝行动空间的呈现被削减到极致），回头一看，阴森的女管家不期而至。比如：她走进夫人的卧室时，只听见开门声和脚步声，当夫人（观众视点）扭头环顾时，她已直挺挺地站在跟前。同样，当丹佛丝出现于画面中时仍然很少走动，所经过的路线从不让人看到；她总是僵硬站立，从不转身等等空间安排，无一不使女主人及观众更加恐慌，丹佛丝令人害怕也正在于此。于是在两人关系镜头中便总是一个惊恐万状，一个死板着脸。女管家对新任女主人肆无忌惮的“入侵”式精神迫害被这一特殊的空间关系表达得淋漓尽致。

“戏剧场”的进一步运用则可以成为剧中人物的象征或代表，直接甚至从全局上对剧情发生作用与监控。正如前面所言，新任德文特夫人与女管家之间的精神对抗，实质上是已故的前任女主人——剧中神秘的“R”之间的较量。除了女管家之外，可以说整座曼德丽城堡都是那个无处不在的R的象征。希区柯克本人说他对曼德丽整个进行了童话式的处理，即那些象征着R无处不在的细节：那幅惹祸上身的盛装画像、那个没有人敢打开的衣橱、那个从未有人进去过的房间……这一切使得曼德丽充满了神秘的恐怖。而且在画面或剧情中，城堡完全没有自己明确的地理位置，与周围完全隔绝，人们甚至不知道它在哪个城市。它在剧中的首次出场是在女主人公的迷梦中展现，而且就此拉开全剧的序幕。此后伴随剧情进展以及女管家在明面上的兴风作浪，让人不得不时时感到它的恐怖和压抑。从某种意义上讲，曼德丽实际上已经成为了影片中看不见的第三个主角，正是它代表了邪恶的R的精神实质。富于寓意的是，全剧也是以这座幽暗大厦在熊熊大火中焚毁为终场，代表了较量者另一方（男女主人公）终于获得精神和情感上的胜利与解脱。

类似的手法在后来马丁·斯科西斯的《纯真年代》中也有体现。由于受到来自上流社会所谓的传统道德意识、世俗偏见等等各方面的压力，加上人性的软弱和命运的机缘，男主人公最终还是放弃了自己灼热激情所真正维系的爱人，面向时速屈服了自己的一生。无论是激情时代还是后来平淡乏味的人生，他都没有能够走出真正有勇气的一步而永失真爱。这样一种特殊的环境和性格组合，导演巧妙地运用了“戏剧场”来传达，于是有了影片终场段落画龙点睛的一笔：已经完成了家庭责任的老年纽伦在长子的陪同下终于决定去探访一直压抑心底的昔日恋人。然而就在最后的一刻，老人还是放弃了上楼的准备，儿子替他前去拜访。这位把爱埋藏了整整一生的男人最终仍然只是守望在那似乎就是恋人曾开启过的窗下，往昔时光如转瞬而逝的夕阳光棱滑过老人的记忆和那扇终于合上的窗户……。在这里，窗户外面是终于没有起步的男主人公，窗户的里面则是那位可望而不可及的爱人，是男主人公可感知却不可探求的爱情。女主角的阙如代之以情感空间的具象处理，其间所蕴含的情感张力是强烈而复杂的。

至此，我们可以归纳出形成或者说营造“戏剧场”的两个关键：首先，必须有叙事主题的规定，即所谓情势的营造，剧中人所面临的必然要解决问题的局面；其次，便是人物的戏剧动作在其间的推进（可分为执行—作用—戏剧性结果三个阶段）。两步骤的达成才能营造出富于创造力和表现力的“戏剧场”。

论述至此，我们对出现在影视创作中的人物与空间关系做了一个大致的分类和总结，这也是一次对于创生空间形式力量的手法的归纳与美学思考。当然，任何一种理论的梳理都是源于实践，而且也只有在实践的运用和突破中才能获得其生命力的检验。在近来的影视创作中，“境遇的空间化”问题一直也没有被忽视过，并不断出现新的手法。例如继波兰的基耶斯洛夫斯基之后，大量的欧美导演仍然在探索着各自的空间母题，其中尤以西班牙阿尔莫多瓦的作品最为前卫，昆廷·塔伦蒂诺的《水库狗》、美国电视剧《24时》等也都在展开着对新型人物与时空观念的探索。

相形之下，国产电视剧的空间创作显得不够大胆，就以经过了较长时期探索发展的历史剧而言，其中一些代表性作品如《雍正皇帝》、《走向共和》、《大明宫词》、《成吉思汗》等，虽说在人物塑造和镜头运用方面已经呈现出较为稳定并具一定中国特色的创作风格和语法修辞，但是，就其间体现出来的人物与空间表达而言，依然存在某些缺憾。一个明显的倾向是当前国产历史剧仍然过多倚重于人物中景和特写镜头去刻画性格，很少见到全景当中巧妙设置人物矛盾冲突的富于戏剧性张力的镜头，这样一来势必损及空间关系的展示，更重要的是难以充分启动简捷有力的空间叙事，充分视听化地揭示错综复杂的人物关系与特定历史情势。

中央电视台2005年1月播出的大型历史剧《汉武大帝》在一些地方同样出现类似问题。例如第二集最后的重头戏——“庭议削藩策”：汉景帝将晁错的削藩策提出来与朝堂上的王公大臣们进行庭议，这其实是各种矛盾集中迸发的一场大戏，大臣们为着各自的利益各怀心事，“攘夷”派与“安内”派唇枪舌剑，加上景帝从犹疑、试探到决绝的心理层次的揭示分别构成空间叙事的好主题。我们看一下该场戏的镜头运用：

从上表可以看出，时长15分钟的一段重场戏里，共用103个镜头（中景对切次数不计入）。在这段人物关系复杂，利益冲突激烈，意见针锋相对的动态情节段落中，最能揭示矛盾张力的关系镜头仅占28.2%，而这一部分恰恰就是最能形成“戏剧场”的镜头；两个远景用于交代环境，16.5%的全景镜头几乎全是人物和人物群体的静态信息，全景空间内几乎没有设置并启动我们在前面提到的由人物方位所提示的矛盾关系；在擅长表达人物动作信息的中近景中，近7%的单个镜头时间超过30秒（主要用于景帝和晁错陈述意见），人物之间争论镜头主要采用中景对切，一定程度上放弃了大空间本身的戏剧张力，人为造成叙事节奏零散化，削弱了空间表现力。当然，在过肩镜头和运动镜头中戏剧冲突有几个较好的表现细节，可惜为数不多。

由此可见，我们在本节内容中所论述的空间形式力量的创生方法和手段在电视剧中还有很大的创作空间。