从“框”到“窗口”再到“声音的革命”

第一节　从“框”到“窗口”再到“声音的革命”

景框，是摄影机结构画面的边界，是摄影者截取世界，重新组织以供看者观看的视觉界域，也是电视造型运动赖以存在的基础。深入一点讲，摄影机的景框起到的作用与绘画作品的框架所起的作用是相似的，其中都涉及到“图—底”关系所蕴含的心理活动，并且与这种心理活动息息相关。

然而，人们对景框或框架的认识是经历了一个发展过程的。早期的画家和早期的摄影者一样，为了使作品空间从墙壁上独立出来并创造景深，人们以框架作为房间的物理空间和绘画空间之间的明显分界线。但艺术家们很快就发现了这条分界线所蕴含的创造力。事实上，将画外与画内空间作封闭式隔离其结果无异于作茧自缚，艺术家要表现的空间应该是无限的（无论在纵向深度上，还是在横向上），因此，景框的边界线就仅仅是象征性地代表着构图的边界线，而并非所要表现的空间事物的边界线。由于这一认识的飞跃，很快地，艺术家们甚至把景框也当作了一种重要的构图元素加以运用。例如我们可以在19世纪最为流行的一些绘画作品和现代摄影作品中看到，有些景框甚至夸张到可以从画面上的人或物体上横切过去的程度。^[2]

当景物与画框的关系被解放，取景边界线的偶然性（或称能动性）就得以加大，进而也就强调了景框的“图形”性质。不满足于这样一种观念的革新，此后的绘画艺术进一步开始了所谓“平板化”的探索与超现实主义绘画实践等等^[3]，而摄影艺术则同样开始了现代摄影超现实形式的开拓。可以说这一次认识的飞跃与几乎同一时期的电影声音革命合力改变了后来影视理论的发展轨迹，这也是我要在下面作具体表述的核心。

先从景框的第一层也是最基础的功能说起，歌德说过，“显现与分离是同义语”，“那些将要显现的物体，为了将自己显现出来，就必须分离”。^[4]在视觉艺术中，分离是构图的基本手段，艺术家的任务，就是使这些分离和联系的程度与种类适合他所要表现的意义。正如本章内容一开始所述，在二度平面上的空间创造面临着对物体的分离组合，空间关系的重新处理，多种多样的三度媒介的运用等复杂问题，而我们这里所讲的景框，即是摄影艺术对现实世界进行“分离”的起点。

早期的摄影者如同古典时期的绘画者们那样，严守景框（画框）的界限，以“画内”范围作为结构的核心。正是在这个意义上，早期电影蒙太奇理论可以说就是关于“框”的理论。那一时期的“电影眼睛”理论，普多夫金提出的“导演引导你的眼睛”，著名的库里肖夫试验，还有巴拉兹所说的“诗的剪刀”等等，几乎都把注意的重心放在封闭的镜头中或者单个独立的镜头与镜头单位之间，都是在既定而无疑义的“框”的界域中，思考如何连缀、组合及创生新的意义——这就是被理论家们界定为技术主义电影传统所秉持的蒙太奇理论关注的核心。例如20世纪三四十年代好莱坞黄金时期的电影就经常把情节空间切割得极为细碎，并能连接不同的空间，构成新的统一空间。平行蒙太奇手法可以把同时异地发生的事，通过快速切割交织在一起，滥觞于格里菲斯“最后一分钟营救”就是运用此类手法征服无数观众并一直被沿用至今的经典例子。

但是不久，由“框”主宰的电影语言发生了革命性的改变。

从早期蒙太奇理论以及经典好莱坞严守的舞台上下场使用的“门”的观念，到后来长镜头理论的兴起，电影理论史上发生的蒙太奇理论与长镜头理论之争，被理论家们从本质上视为新旧两种空间观念的冲撞。以往空间观念是封闭在画框内的，新空间观念则是视听并举“开放性”的。^[5]作为这场观念大革新的导火索则是由于声音介入电影引起的。1927年当第一部有声电影诞生后，一场电影的革命就悄然开始。因为此前的“画框”从来都是无声的，当声音出现在电影中时，它立即与画框发生了矛盾：与人眼接受外在视觉信息有105度范围限制不同的是，声音是连续而全方位的，也就是说，画框“框”不住声音了。

这一矛盾直接引发了关于电影构图空间的封闭性与开放性的再认识，这场再认识最终让人们重新发现了被长期封闭性空间构图所遗忘了的画外空间的叙事能力。既然构图空间应该是不受画框局限的“开放性”向外延伸的，那么景框相应的也就应该从“框”变成“窗口”，正如当时意大利新现实主义电影所坚持的那样：电影银幕的画框是面向生活的一扇窗，观众透过窗户看到的窗外生活与没有“看到”的窗内的生活是一个持续进行的整体，是一个完整统一的空间。由此，到了20世纪七八十年代，电影空间不再等于画框空间，在这里，摄影机的画框边界成为了一个“窗口”，“景框犹如窗框，而这扇窗户是向世界敞开的”^[6]由于画框边界不再束缚艺术家所要表现的空间，画外和画内都是创作者的用武之地，观赏者通过这个“窗口”可以感受到其内其外的两边风景。这样，有限的景框和保守的景框观念被突破，画面内容的组织与安排通过视觉或听觉形式的暗示继续向框架之外延伸，由此表现的空间成为一个自成一体的系统，画内与画外得以整合，进一步解放了影视空间叙事。例如，我们经常在影视作品中看到画外物体投影的使用（电影《公民凯恩》中刚愎自用的凯恩对苏珊娜的掌控多次出现投影表现，《大红灯笼高高挂》中的“老爷”形象几乎全用背影入画或画外音替代），被摄物体“无视”画框边界的连续出画入画运动（电视剧《村书记李四平》），长镜头内部空间透视安排（电视剧《空镜子》中北京四合院生活场景和街景），此外还有经常在纵深线上选择拍摄角度（电视剧《军中最后的马帮》、电影《可可西里》）等等。

重叠交错的远山构成巨大而神秘的世界，人物与景物体积上的比例以及影调对比暗示出环境与人的关系。（陆川影片《可可西里》）

另一方面，由于声音本身即携带着明显的空间特征，距离不同、方位不同、环境不同、音量大小以及音色的不同，都能造成或远或近、或里或外等空间性质的变化，因而声音具有强烈的空间造型能力。对于声音的艺术创造力的发掘进一步完善了电影语言体系，此后越来越丰富的声音创作使得镜头语言的组织在空间上不仅承载起联动画框内外的作用，更使得空间调度得以灵活丰满地推进镜头叙事。自70年代中期以后，一门新的影视艺术分支学科“声音构筑学”（Sound Archifecture）得以建立，并以此为标志，使得电影中的声音进入一个崭新阶段，在西方，这一变化被称为继有声片的出现后的电影声音的二次革命，声音至此终于在电影艺术的殿堂上确立起自己的艺术身份与地位，并为更新后的电影语言不断开疆拓域。

接下来再让我们看看电视领域的新景观。(www.xing528.com)

电视空间观念的演进除了表现在最初纪录片对长镜头的运用上（如前所述），更主要地表现在声画关系的几次重大变革中，在这里，声音的革命由于电视传播特性使得变革的步骤与性质跟电影多有不同。

电视传播艺术脱胎于传统的广播艺术，它不像电影经历过“伟大的哑巴”时期，电视生而有声，然而电视制作中声音的艺术处理乃至关于声音创作的艺术观念却一直是个滞后的环节。我们先看看早期电视节目的声画组合——

以下是英国BBC电视台在1954年制作的关于“配给制”结束的一则新闻报道：

就在这则BBC收藏的新闻报道经典中，早期电视制作声画关系的特点表现得非常典型：其一，“看图说话”的痕迹很重，镜头视点看到哪解说词就讲到哪；其二，基本上是一个画面给一次解释，一个镜头单位传送一条信息，可见依然使用文字语言的线性思维进行画面编辑，这样一来无形中缩小了画面的信息容量，限制了画面内涵的开掘深度，表象便是在镜头4和5，镜头9和10之间让人产生语义简单而段落不连贯之感。其三，视听语言的立体性复合时空观念尚未真正唤醒。对配给制历史性结束的时间跨度和前后对比只是简单的文字语言对比，并未充分启用视听手段进行立体化表达。不过，尽管有这样一些稚嫩的痕迹，在20世纪50年代初期这已经算是一则优秀的专题报道了，因为我们同时也看到了声音运用尽管简单但语汇却较为多样化的努力，比如出现了配乐、解说词与同期录音的组合。

与之相比，国内曾有数据显示：“1985年6月11日至30日中央电视台《新闻联播》节目播送的322条活动图像国内新闻中，92.9%的解说词是独立成章的，是与报纸广播无异的简明新闻……一些图像新闻短篇中，播音员画外音从头播到尾，1分钟长度的新闻片播200字画外音，与广播稿播出差不多。”^[7]而在1990年之前，国内电视屏幕上或者是“只见口型不闻其声”的“会议报道”，或者是可以关掉画面听口号的“播音腔”，或者是语汇单一的电视片可谓随处可见。究其原因，除了当时技术设备落后，更主要的还是对声音功能和对电视时空语言本质认识不清的问题。

进入90年代，国内关于电视声画关系的一场理论研讨成为应时而生的一次电视观念大觉醒。在这次讨论中出现了这样一些有代表性的理论文章：《屏幕上的革命——在舟山“电视声画关系”研讨会上的发言》（朱羽君）、《试论电视艺术的语言系统》（高鑫）、《画面重要还是解说重要——关于电视片的声画关系》（钟大年）、《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》（朱光烈）、《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》（林杰谋）、《论视听元素的辩证关系》（石长顺）、《谈谈电视节目中的声音》（王传玉）、《关于声画结合的理论依据的探讨》（李近朱）等等。这些关于电视声音和声画关系的理论研讨均被收入90年代中央电视台组织编辑的“电视丛书”之《电视声画论集》^[8]中，成为我国电视发展阶段的代表性文字。而直接引发这场讨论的是90年代初出现的几部电视纪录片代表作如《望长城》、《沙与海》等。

在国内电视片发展史上，这两部作品代表了新时期电视纪录片的一个里程碑。之所以这样说，主要是由于纪录片创作发展到这里，电视声画关系逐渐摸索出了以往所没有的某些突破。例如，《望长城》一改过去电视纪录片的传统说教模式，以一种全新的观念来处理声画关系，全片始终将声画作为一个完整的整体，凡是开机时都开话筒，使得事物的动态、声音、环境、气氛等都保留在大段的生活流程之中，使得游历长城的过程充满了丰富的人情、文化、民俗、历史、知识等信息。这样就把寻长城思长城的全过程真实直接地呈现在观众面前，不再空喊浅显直白的爱国口号，而是通过跟踪采访、现场同期录音的方式，由主持人带领观众跟随摄制组一起，共同感受长城的伟大及其丰厚的历史内涵。获亚广联纪录片奖的《沙与海》用自然光、长镜头完整地拍摄生活场景，保留着现实生活中的气氛、声响和人物自己的谈话，并且注意用长镜头跟踪捕捉人物细微的情绪和表情，画面镜头非常富有个性。在全片中，声音呈现了多元的表现形式：解说词少而精，质朴自然，并且使用带着乡音的解说员与主题风格相统一；在适当的抒情段落又运用足够的音乐去烘托场景气氛，将现实生活的场景上升为一种整体的象征。

更为重要的是，在这两部作品中，人们看到了主持人形式的进步，这是一种真正具有现代风格的电视声画新形式。在今天，我们知道主持人的运用实质是丰富了屏幕上的声音形式，而这种新的声画形式又恰恰是电视声画关系本质变化的必然产物。在此前的新闻纪录片中，主持人的作用一直未得到充分认识和真正发挥。例如80年代初的《话说长江》包括其后的《话说运河》，这两部在当时颇有影响的作品仍然受着旧的纪录形式的束缚，很少意识到主持人的真正作用和地位，要么是前期不留时空，后期配上朗诵稿，要么还是摆脱不了播音员的身份框架，音调和措辞显得生硬而隔膜。随着实践的不断积累，进入90年代以后，制作者们终于摸索出了解放电视手脚的路子，其中最大的突破就是发现了主持人的能动作用。正如前面所举例子那样，主持人开始成为事件和观众之间的中介性桥梁，他的形象和声音既能参与到现场的事件进程之中，适时推动情节组织故事，又能随时“跳出来”面对观众形成交流，引发思考——这些都使得电视的时空获得多维度的延伸。

很快地，电视演播室节目、联欢晚会、综艺节目、游戏竞赛等类节目，也都纷纷摸索自己的主持人风格定位，开始培养出一批明星主持人，从这些电视节目的进步和演变，我们可以看出电视时空语汇发展成熟的明显轨迹，这也正是电视特性从觉醒走向发展的明显标志。

综上所述，由“框”向“窗口”的演进，使得电视空间突破了传统的绘画构图美学原则；长镜头理论进一步推进了电视空间观念的发展；声音的革命完善了视听语言体系；电视主持人的发展，创生了电视声画关系的新形式——这几次了不起的美学变革最大的优点就是解放了摄影机，使得视觉镜头与声音的时态组合更加灵活自由，从中我们看到了电视特性的一步步觉醒。然而屏幕上的革命并不止于此，声画关系的又一次重大变革是由新的高科技力量带来的，由于电子特技的开发，为丰富节目内涵，更新信息传播，外化人的心理情绪和节奏提供了新的手段和新的形式，电视时空的叙事形态越来越得以丰富发展，对于这又一次意义深远的电视时空革命，我们将在本书第五章和第六章中继续作专门论述。