电视时空美学对传统美学观的传承

第三节　电视时空美学对传统美学观的传承

一般认为，西方美学史上影响最大的有三种学说：摹仿论、表现论、形式论。

早在赫拉克利特（约公元前540－470）、德谟克利特等古希腊哲学家那里，就已提出艺术是自然的摹仿的说法，这几乎成为希腊人对于文艺的普遍看法。根据色诺芬（约公元前430－355）的《回忆录》记载，苏格拉底发展了前人的摹仿说，认为艺术不仅摹仿外形，还要摹仿心灵，“通过形式表现心理活动”。由此提出的艺术形象等问题对柏拉图、亚里斯多德及后来的文艺思想产生了较大的影响。柏拉图学说以“理念论”为中心，认为在现实世界之外，另有一个理念世界。现实世界是由于摹仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。在《诗学》中，亚里斯多德从摹仿出发，分别探讨诗的起源、真实性、分类以及悲剧、喜剧等问题，他认为所有文艺的创作过程都是摹仿，由于摹仿的媒介不同，而有不同种类的艺术；由于摹仿的对象不同，而有悲剧和喜剧；由于摹仿的方式不同，又有史诗、抒情诗和戏剧。罗马初期的贺拉斯（公元前65－8）的《诗艺》也主要是继承了希腊的摹仿说传统，总结了若干实践经验，提出了艺术创作要选择和发现“合式”或“适合”的表达形式，诗和戏剧才能实现其最高品质。后来的朗吉弩斯、普罗提诺等古罗马时期的哲学家均持相近似的艺术摹仿说。

自古典时期以来，摹仿论作为一个强大的诗学传统长期指导着艺术活动。摹仿论坚持摹本是对真实原型的摹仿与再现，形象与现实之间由于摹仿关系而“与真理隔了几层”。直到经历了德国古典美学和浪漫主义诗歌的创作，近代美学开始了对个性的重视和强调，现代主体性哲学开始上升。当代美国学者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）用“镜与灯”的比喻阐释了这一发展历程，并且恰当地指出：“从摹仿到表现，从镜到泉，到灯，到其他有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。”^[17]康德美学将“自然”从本体的层次拉回到现象的层次，由此确立了理性主体在认识论上对感性对象的绝对主宰。他说：“想象力（作为生产的认识机能）是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一个自然来……但这素材却被我们改造成为完全不同的东西，即优越于自然的东西。”^[18]

从意大利美学家克罗齐（Benedetto Croce，1866～1952）提出“直觉即表现，表现即艺术”的观点始，西方美学史上“表现论”自此开始大踏步发展起来。该美学的核心原理是：直觉（Intuition）是一种赋予事物以心灵的形式的生命活动，直觉本身在生命活动中的展开过程就是表现，就是进入了艺术的领域。直觉的来源是情感，而情感只有经过直觉才能获得由心灵创造的形式，所以知觉这种心灵综合作用不单表现了情感，同时还创造了表现情感的意象。克罗齐认为，只有诗、纯粹直觉或抒情知觉才是真正的美学对象，或美学本身。克罗齐的表现论美学被认为是对康德美学的推进和突破，由于他把语言与表现、美学等同起来，这一相当深刻的见解使得其理论具有了真正的现代性质和意义，具体来说，这一美学思想上承维科的“诗性智慧”思想，下启卡西尔、朗格的符号学美学、海德格尔的语言观，被视为西方现代美学领域“语言论转向”的理论表现。

表现主义美学在克罗齐的弟子卡里特以及科林伍德那里获得进一步的补充和完善。卡特里提出美就是情感的表现，这种表现包括了丑和滑稽；科林伍德用“审美情感”和“想象”替代了克罗齐提出的“直觉”，认为是它们导致表现并构成了表现的内在压力与动力，艺术就是由审美情感所创造的总体的想象性经验。

20世纪20年代起，伴随现代艺术的突破与发展，“形式论”美学出现了。这个将“形式”视为艺术本体的学说，由英国美学家贝尔的“有意味的形式”、英美“新批评派”和格式塔心理学美学作为主要代表。^[19]

贝尔认为，“艺术最重要的特性是形式性，艺术创造必须与次序、连续、动作和形态等等打交道……”所谓“有意味的形式”（Significant Form），是表现的和自身呈现的，它完全不同于再现的形式，因此又称为“有表现力的形式”，它表现的是生命——情感、生长、运动、情绪和所有赋予生命存在特征的东西。人们对于这种形式的认识也是通过人类的情感形式：感情、情绪或特定阶段的感觉来加以认识。因此，艺术的形式即生命的形式，它是艺术家对事物的纯形式的把握，是艺术的目的和顶峰。

同时期形成的“新批评”（The New Criticism）思潮，代表人物是英国的瑞恰兹和T·艾略特以及C·布鲁克斯、R·韦勒克等人。他们认为文学的研究是对于“文学性”的研究，因而强调“文本的美学”，语言的上下文（Context）构成文本（Text），要对文本进行“细读”（Close Reading），并解释文本内部的形式关系，诸如调性（Tone）、复义（Ambiguity）、张力（Tension）、平衡（Equilibrium）、反讽（Irony）、悖论（Paradox）等，并建立文学语言的语义学分析和语言功能理论。新批评强调文本是语言的组织和产生意义的结构，文本的意义是一种形式的意义，而不是其再现或指称的对象，这些都与传统美学中具有模仿或再现意义的形式概念截然不同。

格式塔（Gestalt）的原意是完形、完整的形态等。格式塔心理学派以德国心理学家韦特墨、柯勒、考夫卡等发起。而格式塔心理学美学的主要代表人物则是美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim），他著有《艺术与视知觉》、《视觉思维》等。这一美学流派认为，“一切知觉样式都是能动的”，“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握”^[20]，这种艺术视知觉的完形倾向，就是一种形式意志。因此，艺术创造出来的形式并非外在显示形式的模仿，也不是理智排列形式的结果，而是从有意味的组织结构中产生的，而这种组织结构又是从知觉本身的格式塔形式作用下组织起来的。此后的胡塞尔的哲学现象学运动也被视为该流派的发展。

总括而言，形式主义美学理论致力于对形式本体的解释，追求艺术自身的自足与独立，故而被称为“本体论批评”（Ontological Criticism），这对后来的符号学美学产生了深远的意义，并在那里完成了美学领域的“语言转向”。

综上所述，西方美学史上著名的三大美学流派均对后世的美学理论及其艺术创作产生了长久而深刻的影响。

就电视艺术而言，由摹仿论形成的一整套再现原则和形式，在电视时空语言系统中就大量存在。尤其是在新闻类、纪实类节目中，摹仿再现创作手法及其艺术规律至今仍然是指导这类节目创作的主流美学追求；表现形态的语言样式在电视屏幕上则最为常见，运用也最为丰富复杂，例如电视广告、MTV、动画节目、系列剧和连续剧，甚至真人秀节目等媒体创意类节目。

在艺术的表现领域，电视时空语言的创造性具有极大的开发潜力，建立电视艺术自足体系的语言“形式”追求在这一领域也体现得最为突出和精彩。

这种追求主要体现在电视艺术视听语言当中——一些新颖的复杂关系正在生成：如光与影、彩色与黑白、静与动、图像与声音、画面空间与接受环境等。这样，便形成了一种新的电视视觉性，它以一整套辩证关系为依据，其效果是确立起一系列时空造型关系和话语系统。

例如，电视剧叙事中的人物形象构成是一个系统工程或称复合体系。肖像造型，是这个复合体的最外层。它是创作中审视人、刻画人的第一步，贯穿于导演选择演员、造型师形象设计、化妆试镜、风格定位等过程的始终。创作者要根据人物职业身份、生活处境、社会地位和心理状态这样一些特殊限定，从中抓取那些可以实现外化的外表特征细节进行造型设计。《走向共和》剧中的袁世凯剪掉辫子后的几次光头特写与前景设计以及登基大典上滑稽古怪的皇袍、王冕造型不仅明确传达了嘲讽旨意，给人的印象也是异常深刻的。电视剧《大明宫词》中，相信许多人都不会忘记那个特殊的悲剧小人物形象——武攸嗣，如果没有演员刻意的陕西方言腔调，没有带着深深卑微出生烙印的生活习惯细节表演，人物命运的悲剧性和反讽意味是不会如此强烈地得到表达的。通过人物的服饰造型设计赋予人物形象以强烈的视觉能量，进而加强性格表达，已经成为当前电视剧人物创作一个自觉的追求。该剧的服饰造型设计也是一个突出的例子。其间非常明显地吸纳了当代时尚的流行元素，使得这出古装戏的人物形象给人以极强的视觉冲击。绮丽繁复的服饰和夸张别致的妆容构成十分现代的表现手法，浪漫而淋漓地展现出大唐时期的繁荣与浮华，铺陈出梦幻般的色彩。这一特征成为这部电视剧吸引观众的第一个亮点，打破了以往古装戏人物造型戏剧化、脸谱化的传统做法，令人深切地体会到人物服饰穿越时空的魅力。与以往古装戏不同的是，造型师撷取唐朝服饰文化中的某些突出元素，比如贵族妇女的露肩露颈、髻式与眉式糅合进来，借用现代面料与妆饰材料的多样化表达功能，使得视觉元素中蕴藏了大量现代而时尚的审美意趣，同时，又与剧中繁冗华丽、略显西化的台词相得益彰，这是创作者独特的创造性所在。该剧在人物造型方面的另一个特点是用不同风格的服饰妆容表现不同人物在不同年龄阶段、不同时期的特征。比如太平公主，着装颜色从轻盈单纯的浅蓝到浓烈艳丽的赭红，最后是沉稳庄严的褐色和黑色，刻画出太平从单纯任性的女孩子到成熟干练的镇国公主的性格变化轨迹；而韦氏的面部妆较之太平公主又大有不同，据化妆师介绍，太平公主眼部下方特意加上了一抹淡淡的金色以显浪漫雅致，韦氏则是爽洁而工整，突出的是其精明的一面。到最后，尤其是其垂帘听政之时，化妆师在她的眉峰上加了一个小尖，眉型呈现出刻薄的三角，唇型也不再圆润柔和，而转为平直和单薄。

此外，作为特定地域文化土壤上生存发展起来的各国电视艺术，还会明显地携带上不同艺术文化区域的“民族性”基因，例如中国电视艺术就明显具有东方传统美学的审美色彩：源远流长而又涵义深远的东方意境论、格调说、品格论、气韵说等等对中国电视艺术的审美方式具有重大影响；传统文化艺术中的各种审美元素，包括古典诗词、小说、戏曲各类叙事文体的相互渗透，又使得中国电视叙事的时空带上了浓重的抒情写意传统等等。

以中国每年的春节联欢晚会——这一充满民族文化色彩的重要节目形式为例。春节晚会的舞台，其核心实质就是一个华夏儿女普天同庆的春节文化空间。晚会节目中需要象征性地承载五千年的中华文明史，并尽可能地蕴含民族的元素，同时还要尽量用现代科技，表达现代生存的空间和审美。所以，无论是看得见的舞台还是潜在的整体节目设计，都要能够引领人们进入文化的集体幻想和想象。比如2004年的春节晚会叫“灯风造吉”，“灯”是灯笼的“灯”，“风”是风俗、风尚，“造吉”，是要制造一个吉祥如意的节气，这就是一个大的文化概念。而无论在哪场春节晚会的视听形态上，都会充分运用挂灯笼、着唐装、听京戏，还有相声、民间杂艺、民族大联欢、吃饺子、听新年钟声等等众多华夏儿女过节的符号和惯例，整合独特而喜庆团圆的修辞效果等等。

如果进一步拿近年来美国电视剧和中国电视剧比较，两国电视剧在所处理的主题、内容和表现风格等方面就更能看出明显差异。

大体而言，如今美国电视剧几个主要的流行类型是科幻剧、医疗剧、律师剧、惊险动作剧等，作品内容集中体现了美国社会的主流价值观和国民审美趣味。而中国观众更喜欢看的是历史剧、武侠片、亲情伦理剧、都市言情剧和红色经典改编等，这些都和中国社会的文化、历史和现实背景紧密相关。美剧英雄形象及其处理带有明显的“国民性”，编导总是乐于表现非常态环境中特立独行的英雄人物，营造神秘和刺激的气氛，于是会创造出“蜘蛛侠”、“神奇四侠”、“蝙蝠侠”等等这些充满怪诞想象的形象。在这类作品中，从人物到环境、从事件情节到矛盾冲突都毫不顾及是否会远离现实生活，因为观众就需要这种匪夷所思的新鲜感，为他们提供一种虚拟体验的途径，进而在心理上得到各种刺激和满足。透过这些作品热闹的创作表现和市场接受，可以看出西方国家电视文化多元取向中的一些主体倾向。中国电视剧叙事文化有自身“文以载道”的传统，讲求节制、和合之美，整体风格呈现出悲壮的主体审美倾向。这在电视剧中又表现为对史诗风格、宏大叙事、伟人丰功的执着追求，故而擅长于表现金戈铁马英雄形象、展示时代风云宏大叙事的主旋律作品。

作为当代美式科幻代表作的《X档案》，剧中各持己见的搭档不断历险，不但要和影影绰绰的外星人、怪物、杀人狂魔周旋，还得对付政府部门的黑手，情节紧张刺激，想象力丰富，堪称一部出色的当代“怪谈”。该部电视剧的成功首先得益于其丰富的内容包容性，将美国人的创造性和想象力发挥到极致。例如每一集都有一个需要解决的悬念：外星人绑架，生物变种的怪兽，政府的黑幕试验怪物，宗教奇迹，自然奇观，离奇的谋杀……在这些悬念中潜伏的危机按性质可以分为两大类：人力所致与非人力（自然或超自然力）所致，后者往往又是由前者所直接或间接导致。因此可以说大多数的案件和事件都离不开人为的作用。事实上创作者所要探讨的不仅仅是一种现象，或者说一个个不同寻常的奇观，而是更着力于展示人自身及其所处世界、宇宙之间的复杂关系，思考关系纠合之中所导致的种种后果。

另一方面，《X档案》在叙事的更深层次上显示出独特的开放性。其叙事的重要元素——角色都是符号化的。男主人公穆德代表了那些质疑科学绝对性的怀疑论者，女搭档史高莉则完全以一个科学捍卫者的姿态出现，FBI实际上是复杂人类社会的缩影，里面充满了各类利益与权利的争夺，每一集的主要矛盾实际上是人类与人类世界各种矛盾的外现。观众在观看时可以倾情于自己所认同和喜爱的角色或者是完全地旁观，用自己的头脑去思考，以一种超然的态度去领会作品中表现的内容。

由此可见，不同于一般单纯冒险题材的科幻电视剧，该剧以写实的手法表现超自然现象与科学、精神之间的关系，把背景放在美国当代社会，侧面反映了千禧年到来之际美国社会潮涌的社会思潮和现实问题。明确表现出世纪末人们对于政府、科技和媒体普遍的怀疑态度。另外，美国电视剧的编剧团队往往还要根据时事变动、观众反馈，随时调整剧情，用各种方式将新近发生或正在发生的时事糅和到剧情中进行描述、影射和思考，不但为电视剧和现实世界找到一个对应和互动的接口，也使剧集有了源源不断的新鲜材料。

中国科幻剧与之相比至今仍处于幼儿期。科幻作品在中国的不兴，归根结底是民族文化的深层原因。美式科幻剧基于科幻，基于以科学为基础的想象。我们在想象上并不缺失，中国传奇的传统源远流长，《山海经》、唐宋传奇，神仙志怪，豪侠梦幻资源极为丰富。从嫦娥奔月到牛郎织女，从《搜神记》到《西游记》再到《聊斋志异》，甚至在现实意义很强的故事里，往往也会以神话、传奇式的东西来开头：比如《红楼梦》要从女娲补天开始讲起，讲述神瑛侍者和绛珠仙草的前世姻缘，讲贾宝玉原来是女娲补天剩下的一块石头；《水浒传》，一百零八将，先从三十六天罡、七十二地煞下凡开始讲起；《三国演义》要从高祖斩白蛇讲起。如今，《聊斋》、《西游记》、《封神榜》等电视魔幻类作品开始出现，然而这种东方式的幻想与西方的科幻理念大相径庭，甚至是南辕北辙。中国文化历来倾向于借助想象来抒发情感，追求天人合一的通融，讲求道法而非超越；而美国的主观意识较强烈，其想象更多地带有实践的特色，能够勇于冲破时空的框架，更有利于综合运用各门类学科知识，创造复杂的科幻故事体系。当然，科幻剧的创作动力和能力并不绝对取决于想象力的方式，我们依然要因地制宜地看问题，不能一味仿效西方，那样反而会成为中国科幻剧发展的障碍。而应总结自身经验，学习美国的优势策略，将中国传统文化中的浪漫主义传统同现代科技高速发展的时代特点相结合，才能制作出适合我们欣赏习惯的、高质量的、能够走向世界的中国科幻电视剧。

在反映现实生活内容的领域，美国电视剧中出现的小人物，往往都是最大程度地贴近平民生活——从《老友记》、《欲望都市》到《绝望的主妇》，剧里的人物都带有一种赤裸而现实的残酷性。普通人的多面性、私心杂念以及各种欲望都存在于剧中人物身上，这让这些人物拥有了最大限度的真实，让观众轻而易举地在那些看似古灵精怪的角色中找到共鸣。

《老友记》作为一部彻底而纯粹的通俗剧的代表，是具有十足纽约风格的情景喜剧。《绝望的主妇》实际上是早先另一部热门电视剧《欲望都市》之延伸，这部电视剧的发生年代是上世纪90年代后期，正值经济不景气时期，这使得家庭、婚姻及妇女的地位等问题日益严重起来，作品以独特的视角从更深层上展示了美国社会主流阶层——中产阶级妇女的绝望状态。五位主妇代表着当今美国主流社会妇女的五种不同类型：离婚主妇、美女主妇、强人主妇、完美主妇和反叛主妇。尽管这些中产阶级过着优越的生活，可不同性格的她们都有着相同的对社会与人生绝望的焦虑感：各种各样、莫名其妙的绝望总会丝丝缕缕地渗透进她们的意识，让她们在某个毫不出奇的早晨，会产生一枪崩了自己的念头。《绝望的主妇》表面上看起来是家庭题材，但实际上还有谋杀、悬疑等等成分，多种叙述元素的杂糅，使得电视剧既贴近现实生活又惊心动魄、扣人心弦。这其实是美国人一贯具有的一种欣赏习惯，凶杀、悬念，甚至是窥私欲都是美国影视作品中常见的因素，把这些因素和各种不同题材结合，形成了美国电视剧特有的复杂禀性。

中国的电视剧中也有许多处理家庭伦理和情感问题的连续剧，代表作是《空镜子》、《结婚十年》、《中国式离婚》、《家有九凤》、《搭错车》等。但是主题、细节设计和处理方式则迥异，这些作品更注意表达故事中的伦理和道德理念。

比如《中国式离婚》，对中国人婚姻与夫妻关系的深刻把握让观众信服之余，又不禁心有余悸。自我价值的一再迷失，与祈求社会肯定的强烈欲望之间的恶性循环，正是女主人公林小枫婚姻悲剧的关键所在。我们在剧中看到，在当下的中国，由于社会转型所引发的诸多矛盾，如同“非典病毒”一样具有极强的感染力，林小枫就是一个不自觉的“重症感染者”。也许，正是日渐膨胀的欲望，一步步地魅惑着林小枫迷失了自我，使她不自觉地蜕变成了自己婚姻的掘墓人。对于中国观众来说，这样一种“中国式”的离婚，其可看性绝不会输给美国的“科幻”或“警匪”。

此外，国产剧中一批体察和感悟普通群众包括下岗职工、贫困农民、打工族群等底层群体的命运遭际、利益愿望的平民生活剧也日益成熟。这类作品往往从普通人的生活常态和顺势逆境中展开故事，直面人生，揭示现实矛盾，挖掘传统文化蕴涵，展示地域特色和生活情趣，从中倡导勤劳善良、自强不息的民族精神。比如《一地鸡毛》、《大雪小雪又一年》、《年轮》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《牵手》、《激情燃烧的岁月》、《民工》等等。这类作品可以说较为突出地代表了国产剧创作的成熟经验与阶段性成果，其中许多几乎可以成为国内优秀电视剧的研究文本。(www.xing528.com)

其实无论国内还是国外，大量现实题材作品的创作，基本共识之一便是现实主义美学关照下的现实主义创作。作品是反映社会现实生活的一面“镜子”，要真诚关注社会人生的现实生存与世俗愿望，艺术地回答和解决现实问题。美学原则是统一的，但具体到理解思路和创作方式则出现了不同。

国内较为优秀的现实题材电视剧，往往追求整体环境的真实，尽可能地展开较大的生活涵盖面，并由此在“细”、“全”、“深”上下大力气，使社会背景、人物的生存处境成为剧中潜在的一个重要角色。作品在这方面达到的水平成为衡量其“现实性”的一把标尺；而对现实社会的批判或称文化反思只要有可能便总是或隐或显地揉入事物或事实（具体情节与细节设计）之中，进而努力使各种事情之间、各种层次之间的必然或者偶然的关联慢慢而有力地呈现出来。这种试图用事实本身说话，但说的却是价值问题的努力，是关于“现实”的矛盾而艰难的表现，是国内该类作品突出而又难能可贵的品质，作品高下的较量最终便落实到这里。

于是，这些作品从内容到形式，追求自然质朴、真实亲切的格调，在平实素淡的底色上，人物、情感、事件的交织构成一幅老百姓的人生百态图。其间采用冷静而不动声色的镜语呈现庸常生活的流动，并以此突显处于社会转型期的底层市民的生存状态，进而使之彰显社会发展中各种政治、经济和文化的矛盾与冲突。底层流动着厚重的人文关怀，表达却是通过简单而又复杂的事实本身：结婚生孩子的空间被迫和一棵老树共处，面对“种”在床中央的大树，大民夫妻俩幽默地给未来的儿子取名树儿（《贫嘴张大民的幸福生活》）；孙燕和孙丽姐妹俩为了“感情”问题而有全剧唯一一次大打出手，姐妹之情突然间会在一个越辩越难的情感话题上变为价值观不可调和的冲突（《空镜子》）；石光荣和褚琴在伟大领袖像面前完成的婚礼以及婚后无尽的矛盾纠纷（《激情燃烧的岁月》）等等。这些典型细节蕴含着中国社会深刻的现实体会与意义联想，配合场面、情绪的濡染积累，在中国观众心中激起的情感共鸣可谓感同身受、浸彻身心；而这样一种默契的接受状态在海外观众身上是很难达成的。

另外一批在国内同样受到普遍欢迎的现实剧，是对现实生活具有更直接更严肃批判意义的反腐作品：《红色康乃馨》、《一代廉吏于成龙》、《大雪无痕》、《苍天在上》、《大法官》、《抉择》、《忠诚》……对社会腐败现象的剖析日益向深层掘进，不仅触及到社会根源以及社会的复杂性，还通过较为丰富的艺术形象直指人物内心，探讨生命、生存的意义。

由上述几类较为优秀的国产剧作品体现出的这种现实关切的美学精神与表达方式，实质上已经形成了中国大陆现实题材电视剧叙事渐渐成熟的民族气象与突出品格。然而这样一种品格与西方国家的创作与接受习惯相比却可谓大相径庭。

正是基于对上述中西方传统美学观以及不同文化传统的艺术禀赋的传承，现代电视艺术具有了绚烂多彩的表现力，伴随着电视节目创作不断走向成熟，其语言系统内部的艺术功能也不断得以开掘，使得电视时空语言体系不断汲取到丰厚的营养，并借助于“混合媒体”的杂交力量迅速发展起来。然而，还不止于此，高科技时代数字图形技术和数字语言给电视的形式探索提供了前所未有的助力与推动，进一步发展出新的功能与意义内涵，电视逐步确立起自身独特的属性与身份。媒介发展至今，艺术发展至此，层出不穷的新问题促使我们继续寻找并思考美学天空之下那些已经产生或即将生成的新事物……

【注释】

[1]《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年版。

[2]苗力田主编：《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1989年4月版，第75—76页。

[3]苗力田主编：《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1989年4月版，第93页。

[4]苗力田主编：《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1989年4月版，第101—102页。

[5]苗力田主编：《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1989年4月版，第104页。

[6]伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年6月版，第3页。

[7]参阅罗素《西方哲学史》。

[8]苗力田主编：《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1989年4月版，第24页。

[9]参阅苗力田主编《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1989年4月版。

[10]参阅于希谦《从时间观的差异探讨中国与西方传统思维方式的区别》www.interout-standingthesis.com.

[11]尤西林：《现代性与时间》，文化研究网站，发布时间：2004－6－23。

[12]马赫：《牛顿关于时间、空间和运动的观点》，载《科学与哲学》1983年第1期，第76页。

[13]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年8月版，第125—128页。

[14]宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年版，第261页。

[15]贝拉·巴拉兹：《可见的人》，中国电影出版社1962年版，第66页。

[16]霍洛道夫：《戏剧结构》，引自《中西戏剧比较论稿》第452页。

[17]［美］艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社1989年，第81页。

[18]［德］康德：《判断力批判》上册，商务印书馆1986年，第160页。

[19]牛宏宝：《西方现代美学》，上海人民出版社2002年2月版。

[20]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年3月版，第6页。