艺术形式与时空的分析介绍

第二节　艺术形式与时空

不同的艺术形式都有表现时空的不同方法。反过来说，也正是不同的时空形式决定了不同的艺术。

苏珊·朗格在《情感与形式》中引用亨利·詹姆斯的话，“艺术品就是情感生活在空间、时间或诗中的投影”；并将所有的造型艺术都归结为“虚幻的空间”，把音乐归结为“虚幻的时间意象”，舞蹈是“虚幻的力”，戏剧则是“虚幻的历史”，体现的是“命运的模式”等。事实上，传统艺术类别的划分就是以时空作为依据的。一般而言，主要诉诸听觉的艺术归为时间艺术，例如音乐和诗歌吟诵；主要诉诸视觉的艺术归为空间艺术，例如绘画、雕塑、建筑、舞蹈等；诉诸视听的艺术归为综合艺术，例如戏剧、电影和电视。

我们接下来就选取上述三大艺术门类中的一些代表性艺术形式，就其中不同的时空表现作一个简要的比较。

作为时间艺术最主要的代表，音乐被称为时间的艺术。它在时间上展开，而在空间上成点。音乐的本质被奥地利音乐评论家爱德华·汉斯立克表述为“乐音的运动形式”。但是在这个运动中没有东西在运动，苏珊·朗格认为“声音实体运动的领域，是一个纯粹的绵延领域……生命的、经验的时间表象，就是音乐的基本幻象。所有的音乐都创造了一个虚幻的时间序列。”^[13]音乐是一种绵延形式，它终止了一般意义的时间，“把自己作为一个观念的替身或等价物”。因而音乐的时间是一种观念的时间，是一种显示出不同状况和时值的、不同方式的时间意象。音乐的空间却不能像虚幻的时间结构那样被完整觉察着创造出来，它实际上是音乐时间的一种属性，是在多维体系中用以展开时间领域的一种外在形象，是与实际经验不相干的“第二级幻象”（苏珊·朗格）。欣赏音乐时人们同样要展开无尽的想象空间，而现代立体声和突飞猛进的录音、播放技术更加明显地强化了音乐运动的空间形象。与此相反，建筑则是生命的空间体现，它不会像产生一个空间整体般地产生一个可感觉的时间整体，时间在其中仅是第二级幻象。

在空间艺术类别中，绘画艺术是在二维空间上再现三维的立体形态，而把时间凝固在某一瞬间。绘画艺术的原则是“虚幻空间的创造以及通过反映感觉和感情样态的形式（即线条、体积、交叉平面、明暗对比）对虚幻空间进行的组织”（苏珊·朗格）。绘画也能让观众产生某种动感和时间感。然而，这种动感，只是艺术家对动态对象进行逼真传神的艺术描摹所产生的视觉和心理效果。因此绘画中的“时间感”，往往是画面选取了时间延续中某个瞬间的物象动态进行描画，导引观众在艺术的审美接受中进行承前启后的联想而产生的。

与西方绘画不同的是，中国古代山水画则体现出更为独特的艺术时空观。

宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中曾极为精彩地论述了中国古代诗画中所表现的宇宙观以及他对这种宇宙观的理解。他指出，与《易经》中“无往不复，天地际也”同理，“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不复，而是回旋往复的。”因此，中国绘画不是写实的，也不是摹仿的，而是写意，是“以一管之笔，拟太虚之体。”整个宇宙都是中国绘画的对象，并且如孟子说的“万物皆备于我矣”，即将山川等大自然全都纳入作者的胸怀。这种空间观念来源于中国特有的“天人合一”宇宙观，就是说，中国人认为人和宇宙是融为一体的，人融于大自然之中，大自然也融于人的心间，所以才有嵇康的名句：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太虚。”这种宇宙观反映在艺术上，则是画中有诗，诗中有画，并且将诗直接写在画上。

北宋沈括《梦溪笔谈·论画理》提出“书画之妙当以神会，难可以形器求也”，因此欣赏“王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”而《袁安卧雪图》里的雪里芭蕉，“乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意……”这种打破现实时空的虚实、意象处理被视为中国画中的上品。此外，宗白华还间接引申到对于《庄子》“瞻彼阙处，虚室生白”的理解。阙，就是空间，但是不是宇宙的、几何的、僵死的空，不是“顽空”，而是“创化万物的永恒运行的道”；白是“道”的吉祥之光，是人生意义的澄明。因此，“在中国画的底层的空白里表达着本体‘道’”。^[14]视觉艺术的抽象性本来就是东方中华民族最为突出的审美特征，中国水墨画的大写意也正是通过艺术的抽象捕获了承载无限意义的意念空间。

雕塑、建筑等造型艺术则以立体的空间形式表现运动的瞬间。从观赏角度讲，这种瞬间艺术永远带着时间的印记，这种艺术愈完美，人们感觉时间的形式就愈明显。莱辛在《汉堡剧评》中对于雕塑作品《拉奥孔》的著名评论就是经典范例。在评论中，莱辛提出了著名的“富于包孕性瞬间”的理论，有力论证了雕塑艺术处理时间问题所运用的艺术手法与美学假定。(www.xing528.com)

在综合艺术门类中，戏剧艺术在时间和空间两个向度上展开，并在有限而连续的时间中表现统一的空间形象运动。

戏剧的情节空间特征是由舞台布景显现出来的。戏剧舞台布景再现的是空间形态而不是时间过程，除了少数反映空间特征呈周期变化的事物（如昼夜、四季等）以外，布景一般是超时间的。因此，从某种意义上讲，说戏剧的舞台时间同布景无关而只同舞台动作有关。在舞台上，只要演员上了场，动作就要继续下去，只要动作不中断，舞台时间和情节时间都是连续的。巴拉兹说：“戏剧导演虽然可以把相邻的两幕在时间上加以压缩，但却不能把一场戏本身也加以压缩。而电影导演却可以从时间上不仅把一场戏压缩，甚至把一个人的动作压缩”。^[15]这里的“压缩”指从一个动作截取若干片断，从而省略时间，这是影视的专利。

现代话剧舞台上的多用途平台、活动墙、绳幕等抽象中性装置，通过简单组合可以暗示多种情节空间。这些程式化舞台反映方式适应范围很广，并且形式简便灵活，可以减少闭幕时间和次数，也有利于对情节空间的切割。

中国戏曲则通常用观念指定（语言交代），虚拟表演和中性装置（一桌二椅等）创造虚拟的舞台空间。因此，中国戏曲舞台对于时空的处理就具有了相当的自由度。通过有形衬无形、以实托虚，在虚实转换之间理解空间。如京戏中即使舞台上空空如也，两个演员的对唱加上虚拟表演，观众便能联想到人流如潮或千军万马的世界。由于舞台上省略了实物，不必频繁闭幕换景，为情节空间的经常转换创造了条件，于是戏曲可以形成连场的形式——连续的“真实”时间在相互联结的情节和场景的空间中“共时化”了。所以，京戏在很大程度上是非时间的。

戏剧研究者蓝凡曾在比较中国戏曲与西方戏剧后说：“西方戏剧将舞台的时间切割成了几个间断的板块，中国戏曲却将之连接成了一个不间断的线索。”^[16]因此，中国戏曲的情节是在不间断的线性时间中展开的，其结构是点线串珠式结构；而西方戏剧的情节是在块状时间中跃进的，是块状结构。

电影在表现时空时，由于特有的蒙太奇语法使得电影时空获得了极大的自由。它摆脱了实际时空的束缚，利用修辞手段把实际时空转化为银幕时空，既具有空间的拓展性，又具有时间的连续性，时间随空间的伸缩而流动，空间随时间的延续而变化。然而在具体处理时空镜头的时候，电影的主要空间特性却是通过将瞬间延伸为无限而完全淹没了时间概念，正反打镜头的技巧就是最典型的例子。

电视则是一种更为独特的时空复合结构。从整体讲，它具有明显的象征性统一空间场合（电视台或电视台演播室）和真实的连续时间意义（播出时间或节目的时间）。从最小单位上来说，电视画面，也是指通过光电讯号系统的摄录设备，在一段连续的时间中拍摄和制作的一段声画结合的形象素材。它由一定数量的画帧组成，是一个视听结合的场信息结构。在一个完整的电视画面里，各帧之间具有时间和空间上的连续性。电视画面的意义表达主要通过空间特性来实现。作为电视节目基本单位的电视画面时空，包括三个方面的内涵：一是电视屏幕本身的传播时空；二是被传播物体的实际时空；三是电视观众感受到的时空。这三个层次的时空问题较之此前的艺术形式具有更加自由、更加独特的可塑性。

如今，借助于先进的电子技术，电视的时空创造获得了前所未有的解放，再加上电视身上浓厚的“混合媒介”色彩，各类艺术元素在其间相互渗透、融合，使得电视的总体时空形态呈现为一种动态而多变的结构性时空自由。对于电视艺术时空关系及其特点将是我们接下来的章节要集中力量加以剖析的重点。