戏剧属于演出的艺术，这种成果的展示有两个不同角度，一是从戏剧创作者的角度而言，一是从戏剧欣赏者的角度来看。前者奠定了戏剧成功与否的基础，后者则决定着戏剧能否经久不衰。戏剧家和表演者的创作竭力让欣赏者感动，通过戏剧艺术的表现让观众“共鸣”；而欣赏者观众则会在百般的挑剔、比较、评判的体验中得到一种享受。在舞台上，戏剧家与他的作品共存，演员与他所创造的舞台形象共存；在生活中，欣赏者则与舞台艺术的生命共存。正因为此，才有了戏剧艺术从古希腊以来到20世纪绵延十几个世纪的辉煌。
如果从历史的阶段性划分，粗略地可分为古代、近代、现代、当代这样一个渐进的过程。戏剧正是在这样的渐进演变中，在借鉴、反拨、融合的过程中，向着世界性的前沿发展。对于古代的戏剧理论及艺术人们已经十分清楚，是亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》将戏剧这种高雅的艺术推上了神圣的殿堂，贵族阶级也好，平民阶层也罢，他们都以欣赏这种高雅的艺术作为自己文化生活和精神生活的一部分；是古希腊、罗马的悲、喜剧作家们将理论的光环具象化，通过舞台表演艺术家们的再创造，把一切展现给这些所谓高雅的看客。戏剧艺术的历史使命就在这样的循环往复、永无休止的过程中实现着，而戏剧艺术本身也在这往返的推演中进化着。
西方近、现代时期的戏剧是属于资产阶级的，对于创作者如此，对于观赏者又何尝不是如此。于是思想性、倾向性、阶级性的界定被自觉不自觉用来给表现“人”为中心的戏剧打上阶级的烙印；于是，戏剧从此后便总是心甘情愿地反映着一定的社会阶级的特征、思想和利益。而这也促使着统治阶级扶植的戏剧家们只有更好地认真观察、体验、研究、分析生活中的一切人物和现象，将他们对人物关系的判断和各种变化现象的理解捕捉挖掘出来，并加以概括、集中、提炼、加深，使它们典型化，然后遵照事物发展的规律和人物性格的特质，以及生活的逻辑和事件发展的逻辑，精心组织打造出既有人物，又有情节，既有思想意义，又有娱乐性的戏剧艺术作品来。而表演者更通过自己形神兼备的艺术展示，将规定情景中的“生活”不留痕迹地传导给欣赏者，在戏剧舞台上反馈出社会与人生真谛。当然最终对戏剧的生杀予夺的裁判权力依然是掌握在观赏者的手中，这一点与古代戏剧并没有质的分别。而且在戏剧艺术的各要素——戏剧冲突、形象塑造、情节安排、语言运用等方面也基本是遵循着或借鉴了古代戏剧理论的要义，或稍加变通罢了。至于题材，当然资产阶级戏剧家不可能再像古希腊的诗人那样去写神怪，身处在文艺复兴时代的莎士比亚等人必须要表现人文主义的思想内容；生活在古典主义时代的莫里哀等人只能大力歌颂王权；而活跃在资本主义高度发达阶段的易卜生等人，则不能不去关注社会问题。其实，西方近现代史上的戏剧艺术与古代戏剧质的分别还是在理性与非理性的判断、对“人”的关注与失望以及舞台表现上。
在西方的戏剧领域首先对传统进行反拨的是自然主义。这是19世纪资本主义发展带来的金钱至上、人欲横流的必然结果。面对黑暗、混乱、残酷的社会现实，戏剧家们也期望通过舞台给人类寻找到精神的归属。在文学艺术家们开出的各种济世良方中，自然主义首当其冲。爱弥尔·左拉在其《戏剧中的自然主义》和《我们的剧作家》等著作中，一方面认为“19世纪富于实验的、科学的精神”将会进入戏剧领域，“戏剧惟一可能有的拯救办法”正是存在于这种精神之中，一方面宣称“戏剧要么变成自然主义的，要么将什么也不是”。法国导演安德烈·安托万则将左拉的“有血有肉的人物体现在舞台上，从生活真实中汲取材料并进行科学的分析，没有一点虚假”，创造了舞台上的写实主义戏剧。安托万在他的“自由剧院”里，将左拉的环境理论体现为活生生的戏剧。德国“自由戏院”的导演奥托·希拉姆则更从导演自然主义的剧作转向了用自然主义的方法导演所有的剧作，包括导演过去传统戏剧中的一些经典。
现实主义戏剧对传统的反拨表现在它力图以“生活本身的形式”这种常态类型的艺术假定性再现生活，当然也不排除使用象征、幻想、甚至荒诞等艺术概括的手段反映现实。现实主义与传统艺术的不同还在于它所谓的“现实”是指社会生活中客观存在的本质真实，其出发点是具体可感知的“直接现实”问题。因此，现实主义的戏剧家们宣称自己的作品表现对理性的思考，表现了人生哲理和生活的真实，而实际上它与传统戏剧相比较，只不过是换了一种思考和表现的方式而已。人们誉之为西方现代戏剧之父的易卜生，用戏剧的手段挖掘当时社会的病根，用资产阶级喜欢的形式嘲骂资产阶级，在现实主义原则的指导下，他把上层社会的无聊琐事、男欢女爱的伤感故事等等，通过戏剧艺术转化为了让观众感动的现实生活内容去表现，去触动观众的良知。而契诃夫则更进一步，并在戏剧艺术领域开创了心理现实主义的创作原则。所谓的心理现实主义，也就是以张扬人的主体意识，再现或表现人自身的主观内心世界为宗旨而创作的现实主义戏剧。契诃夫通过自己的戏剧实践活动和杰出的心理现实主义剧作，在情节观念上实现并完成了由传统戏剧外向化美学观念向内向化转换的突破，不过契诃夫的这种心理现实主义戏剧让观众们感动并引起轰动的盛况，最终还是借助了斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯两人新的正确的导演处理之后方才得以现实的。
西方的近、现代戏剧的文化传统是古希腊、罗马和那几乎“无孔不入”的圣经文化所造就的，它有着深厚的文化底蕴。但是两次世界大战将这种文化形成的社会秩序破坏了，物质和精神生活变得极度空虚，社会关系走上了畸型发展的道路，价值观念也发生了改变，加上向后工业化的迈进，人异化成了机器的奴隶。不甘寂寞且欲冲破人的尴尬处境的戏剧艺术家们，将他们的忧患意识转化为创作欲望，在抨击一切旧的思想观念和传统意识的模式下，开始了以嘲讽、傲视的姿态描写人的生存状态与人的心理奥秘，以不拘一格的形式反映五光十色生活与光怪陆离社会的戏剧探索。
探索戏剧在舞台艺术的方式与手法上进行了诸多大胆而全新的尝试，但在表现内容的范围上仍未突破传统——反映直接的现实问题。而且象征主义、表现主义、存在主义、荒诞派戏剧等也并不是孤立生存的，它们之间也常常存在着渗透、融合、交叉的现象，也存在着像奥尼尔将现实主义与表现主义捆绑在一起的状况。
20世纪西方舞台上各种现代派戏剧实验叠出纷呈，诸如象征主义、超写实主义、表现主义、结构主义、存在主义、达达派、荒诞派戏剧、残酷戏剧、叙事剧等等。西方现代派戏剧是作为对传统创作过于注重客观再现的反拨，它们力倡主观，表现非理性，并强调辅以多样化的演剧技巧，以此构成艺术表现的独特性。其创新表现大致有三：一是注重心理展示，强调展示人的心理真实，包括理性与非理性。二是强调表现，轻视再现与摹仿，既然“上帝”已经死了，就没有必要再去“复制世界”，而要“换一副眼光观察世界”，凭借想象创造客观，表现主体。三是注重演剧形式上的创新，现代派剧作家强调形式即内容，进而刻意追求技巧的创新，主张以荒诞的隐晦，离奇的暗喻，混乱的抽象，象征的烘托，具体的朦胧，反常的对比等表现剧作的主观性和内向性。其舞台形式的变革也从两方面展示了出来。一是在舞台的内部形式上，即舞台手段、处理方法上标新立异。他们一反写实主义遵从生活原形的规律，而做出各种各样的变形：美化与丑化、割裂与反接、夸张与扭曲、抽象与提纯生活；二是在舞台的外部形式上，即舞台的建筑样式、格局上追求美学新意，种种试验、尝试和努力都把戏剧舞台导向了一个多样化的新时期。多元化的历史文化导致了多样化的戏剧艺术的诞生，这完全是独具特色的西方历史使然，是西方人的文化观使然。从西方戏剧发展史上看，它在继承与批判、反拨与背离的历代演进中，在借鉴与汲取、交叉与交融的艺术追索中，崭露出的却时刻都是朝气勃勃、富于生机的全新面貌。
歌德早在18世纪就断言，世界文学的时刻即将到来。也就是说，文学的世界性早已显现出来，至于戏剧艺术作为文学领域里的一种艺术形式，从它诞生之时起就已经向着多民族共融的方向迈进。到20世纪的戏剧史完成之时，这艰辛的历程终于迎来了成果。那就是今天的戏剧艺术不可质疑地成为了世界范围内人们所衷爱的艺术，不论它反叛传统走了多远，它的实验活动带来多少负面影响；不论它遭遇到的是歌颂与赞扬，还是诋毁与攻击……人们依然会关注它的今天和它的明天，并和它一同迈过从前走向未来。那么未来的戏剧将是怎样的呢？爱德华·戈登·克雷在《戏剧艺术》中的一段话很值得我们深思。“未来的戏剧将是一种幻想的戏剧，而不是一种说教戏剧或一种警句式戏剧……一种话说得少而表演得比一切都多的艺术；一种所有的人都能从感觉上理解的纯朴艺术；一种源出于动作的艺术，而动作正是生命的象征”。当然，他所说的戏剧样式未必会真的出现，但这种“动作的艺术”在人类社会的文化显现中却会绵延流长，况且他之所言对戏剧的终极走向也未必没有启示的意义。
【注释】
(1)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第254页。
(2)黑格尔：《美学》第三章，王汝泽译，文化艺术出版社1986年版，第420页。
(3)同上，第421页。
(4)布伦退尔：《戏剧的规律》，章泯译，见汪流、陈培仲等编《艺术特征论》，文化艺术出版社1986年版，第460页。
(5)《人民大学报刊复印资料·戏剧研究》，1989年第11期，第23页。
(6)亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1988年版。
(7)伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，朱光潜译，上海译文出版社1983年版，第356页。
(8)〔意〕皮兰德娄著：《寻找自我》，吕同六等译，漓江出版社1989年版。(www.xing528.com)
(9)选自杨同翰编选《莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社1979年，第44页。
(10)《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯全集》第三卷，人民文学出版社2002年版，第34页。
(11)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷，中国电影出版社1979年版。
(12)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷，中国电影出版社1979年版。
(13)阿·托尔斯泰著：《论文学》，程代熙译，人民文学出版社1980年版，第95页。
(14)《〈诗学〉〈诗艺〉》，人民文学出版社1962年版，第25页。
(15)伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），上海译文出版社1979年版，第295页。
(16)《〈诗学〉〈诗艺〉》，人民文学出版社1962年版，第89—91页。
(17)汪流、陈培仲等编：《艺术特征论》，文化艺术出版社1986年版，第408页。
(18)〔意〕皮兰德娄著：《寻找自我》，吕同六等译，漓江出版社1989年版。
(19)亚里士多德：《修辞学》，见伍蠡甫主编《西方文论选》（上），上海译文出版社1979年版，第95页。
(20)朗格：《情感与形式》，刘大基译，中国社会科学出版社1986年版，第371页。
(21)朗格：《情感与形式》，刘大基译，中国社会科学出版社1986年版，第371页。
(22)尤涅斯库：《戏剧经验谈》，朱静译，见《外国戏剧》1983年第1期，第67—68页。
(23)同上，第69页。
(24)尤涅斯库：《戏剧经验谈》，朱静译，见《外国戏剧》1983年第1期，第72页。
(25)《外国戏剧》，1983年第3期，第6页。
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