戏剧作为“看与听”的艺术形式，它直接诉诸于人的感官，唤醒人的感觉。明明白白地说就是为了人的欣赏而创作，为了娱乐和教育人而表演。而人们生活的时代、社会、环境、民族、家庭等多种因素决定了人具有不同的趣味爱好和思想情感，决定了人拥有不同的精神文化需求和审美心理。进而也就决定了戏剧文化艺术面对不同时代背景下有着共同追求又有一定差异的人群在寻求自身长足发展的空间时，自我优化势在必然，这也是时代历史和文化艺术发展的必然。
从西方文明发展史来看，古希腊作为文明世界的开端，在奴隶制为主体的政治体制中，将人划分为了贵族、平民、奴隶。而实际上奴隶们没有任何作为人的基本权利和地位，因而奴隶社会所标榜的人的精神与文化需求显然是与这个人群无关。这个时代的一切文化娱乐活动（包括戏剧艺术）和情感显现的当然只是贵族和平民阶层的思想意识和状况，必然带有不可磨灭的阶级性。这种阶级性又理所当然地限制了戏剧文化艺术内容的任意表现，也必然会对处在初级形成发展阶段的戏剧理念、戏剧艺术活动形成一定的制约。在西方思想文化史上最具心灵震慑力的文学艺术形式是悲剧，而最能体现其本质内涵的特征就是悲剧精神。这种悲剧精神成为了古希腊文明的核心内容。古罗马戏剧不过是套用了古希腊戏剧的模式，尽管它也有自己的戏剧艺术家，但实在没有什么卓越贡献可言。戏剧在西方一出现便被归属于高雅的艺术，它的产生、发展、兴旺、乃至萧条、衰退都与贵族和平民阶层的喜好与支持密切相关，古希腊、罗马戏剧的兴旺俨然如此，而近、现代欧洲戏剧的发展繁荣也是这样，只是平民大众的价值观念和审美取向愈来愈至关重要。
中世纪戏剧是随着古典戏剧的消失而出现的，在这个基督教垄断了一切精神文化领域的时代产生的宗教剧，显然是以观众对宗教的虔诚和信仰为前提的。在基督教文化中，以耶稣为代表的“善”和以撒旦为代表的“恶”，两者之间的冲突开始出现在意识形态和艺术领域中，于是抑恶扬善成为了这个时期文艺创作的本质诉求。戏剧艺术也毫无例外地遵循了这样的意志。
文艺复兴使人们的思想得到了解放，人们可以信他们自己所信的天神，哪怕这位天神就是他们自己。新兴的资产阶级的诞生，一种崭新的意识形态出现了，这个占有生产资料，剥削工人剩余劳动的阶级，当时作为“欧洲的革命因素”（恩格斯语），为了打破封建教会的思想统治，推进资本主义的发展，提出了人文主义的思想，建立了自己的思想体系。其基本精神就是主张一切以“人”为本，主张把人从中世纪神学枷锁下解放出来。不过这个“人”却并非普通的百姓，而是资产阶级他们自己。于是理性和信仰之间的争论开始出现，这种人或神主宰世界的持续争论逐渐走向了尖锐，而伟大时代的崭新文化艺术正是在这争论与冲突中被创造了出来。莎士比亚就是这万般创造中极其优秀的一个，他在学习继承古代文化遗产的基础上进行拓新式的戏剧创作，其作品的生命力在于以其表现人文主义精神进一步开拓了古希腊的悲剧精神，而人文主义精神则借着莎剧的艺术魅力在历史的延续中得到了传承和发扬。伊丽莎白时代的戏剧尽管不再是宗教或村镇的公共事业，却仍然包含着社会总体的道德标准，反映着一种可以被人普遍接受的生活观点。当然更重要的则是它反映了一种全新的文化理念和对人与生活的诠释。
法兰西戏剧的黄金时代出现在17世纪。那是一个绝对王权统治的时代，一切文化艺术必须以歌颂国王，赞美王权为中心，此时产生的古典主义戏剧也毫不例外地被赋予了这层色彩和责任。戏剧家们固守着他们所确认的古典模式作为立脚点，从亚里士多德的著作中找出了关于时间、地点、情节的“三一律”的提法，并将“三一律”确立为悲剧创作的三条基本法则。曲解也好，误解也罢，反正在法国遵守“三一律”的戏剧作品比不遵守“三一律”的作品更受欢迎。正是因为一定时间（24小时之内）的限制，和一定空间（一个庭院或一个房间内）的约束，使得一个贯穿始终的情节安排和矛盾冲突更加集中，不仅强化了戏剧本身的紧张气氛，而且深深吸引住观众的艺术效果由此产生了。不管是高乃依的悲剧，还是莫里哀的喜剧，可以说都植根于法国的土壤，植根于专制王权的政治体制，适应着时代前进的步伐，并根据自己对周围事物的观察和理解进行创作，塑造具有王权专制时代特征的当代人物。拉辛的《菲德拉》更以其优美的抒情诗韵味，细腻委婉的心理刻画，扣人心弦的紧凑情节，为戏剧艺术的发展做出了榜样。这些剧作家由于国王的保护和一定程度上王权的扶植，才能设计出精致高雅之作，剧作的内在含义不仅得到了满足，而且也满足，甚至超越了观众的心理期盼与需求。
启蒙运动时期，戏剧改革家德国的高特舍特推行的风格并没有引起人们的过多兴趣，于是继之而起的戏剧评论家、作家莱辛另辟蹊径，首先倡导市民戏剧，反对机械的摹仿。在强调戏剧的教育作用的同时，他主张戏剧创作要以莎士比亚为榜样，反映丰富多彩的现实生活和时代本质。在他来看，“启蒙”就是每个人不断接受教育，获取知识和完善自我的过程。在这样原则的指导下，他所创作的戏剧，既有英国、意大利、西班牙的传统风格，又不完全等同于法国的古典主义。法国的伏尔泰则与其不同，在基本遵守古典主义“三一律”的前提下，运用了古典主义的形式宣传启蒙思想。不过在法国也有狄德罗这样的戏剧家，他不仅倡导而且身体力行，创建了一种用日常生活语言，表现市民家庭生活的“严肃喜剧”。这种剧是介乎于悲剧、喜剧之间的一种体裁，也就是“正剧”，这显然是对古典主义戏剧艺术进行的大胆突破。此时的席勒的戏剧则“洋溢着对整个德国社会挑战和叛逆的精神”（恩格斯语）。而歌德作为魏玛宫廷剧院的监督人，对戏剧艺术的许多问题进行了革新和完善。总之，启蒙戏剧家们不胜枚举，都有各自对戏剧艺术的贡献，当然分歧也是不可免的。然而不管有怎样的分歧，起码有一点他们是共同的，那就是在戏剧艺术的舞台上他们首先注重表现的是改革社会的政治理想，主张实行开明君主统治的意志，强调戏剧的教育作用的理念；在艺术上，则是要树立资产阶级的新文艺，要求艺术大众化、民主化，表现市民阶级或普通人的生活，方法上则不拘一格。这些戏剧理论家和作家们，他们之所论，都是在戏剧革新道路上要遇到的，不能不引起创作者们关注的问题；他们之所言，都是诉诸于普通人的日常生活和精神信仰，不能不引起人们兴趣的内容。让人感悟、动情、受教育，这正是启蒙戏剧的价值追求，这也正是使从文艺复兴以来的资产阶级戏剧的发展得以上升到了一个新的层次的根本原因。当然也不乏“席勒式的把个人变成了时代精神的单纯的传声筒”（《马克思致斐·拉萨尔》）之类的作品。启蒙文学是典型的资产阶级文学，戏剧作为启蒙文学的一部分，主张创作要面向广大平民，着重表现平民的日常生活、行为和道德品质，把平民作为正面主人公加以歌颂，民主性极为明显。既然启蒙思想家标榜自己是全体人民的代表，启蒙戏剧家们也就必然要反对古典主义的宫廷倾向，反对贵族文学之风格与习气，采用人民的语言与举止，和人民群众乐于接受的形式与表现技巧。戏剧家们的创作既然是源于其生存的时代背景和自身的文化背景，因而受诸种因素制约的现象也就不可能没有，而他们如何把握戏剧艺术的规律和时代条件下观众的心态，以及把握总的创作趋势的状况决定着自身奋斗的成败，这也正是让世人作出合理评判的关键。18世纪恰恰是一个要突破长期以来禁锢人们思想的传统观念，用近代文化启迪人的理性和智慧，把人从蒙昧中解放出来的时代。生长在这样时代环境条件下的戏剧家，他们的共性就是竭力宣传资产阶级的政治思想，表现资产阶级改革社会制度的要求和理想，将时代的精神、人民的生活、普通人的英雄行为和崇高情感表现出来。然而戏剧家们各自成长的环境、各自的人生之路和各种遭遇又培养了他们的不同个性，这也就是每位戏剧家之所以在戏剧领域历久弥新的重要原因之一。
浪漫主义是随着启蒙理想的彻底破灭而到来的。到19世纪初，在资本主义制度确立的国家，劳资矛盾逐渐暴露，人异化成了机器的奴隶，思想遭到禁锢，生命力遭到压抑，情感无处宣泄，个性得不到张扬，生活缺乏情趣的社会现实，引起的是一种对社会普遍的不满情绪和失望情绪，这一切都促使着作家们只好去追寻新的社会理想和表现生活现实的艺术形式。于是，弗里德里希·史莱格尔称之为“用幻想的形式描绘情感的内容”的浪漫主义便惊天动地地走上了历史舞台。在文艺上浪漫主义是反对古典主义的，它注重抒情，表现时代精神；它情节离奇，人物超凡；它语言热情奔放，手法夸张幻想，侧重于表现内心世界。然而这样一种全新的文学样式却得到了社会的欢迎和赞同，其原因何在呢？从时代来看，19世纪初正是西方人精神和个性大释放的时期，启蒙理想的破灭，资本主义的发展，自由竞争新局面的形成，失望和不满情绪的出现，使释放精神个性、表现自我的思想意识需要在文学领域彻头彻尾地折射出来，因此，否定传统、要求革新便成了浪漫主义的重要主张和艺术追求。热心倡导浪漫主义的人们开始极力用维克多·雨果的戏剧理论主张并以其作为榜样，为这种全新的文艺鸣锣开道，而《欧那尼》的首演也的确使法兰西剧院出现了一个时期以来最为热烈壮观的场面。然而雨果、大仲马等为代表的戏剧家们尽管和所有的浪漫主义者一样，抱着探索新的理想和新的社会出路的思想意识，赋予了戏剧艺术以全新的理念、创作模式和激情，但是因为他们的主观性太强，追求无限制的创作自由，且艺术性缺乏，而导致了浪漫主义戏剧的寿命并不很长，其成就也远在诗歌、小说之下。(www.xing528.com)
进入19世纪中期，欧洲的资本主义社会愈加稳固了，资产阶级在竭力巩固自己的地位的同时开始投入更大的精力关注文化动态和现状，而浪漫主义对现实社会的抽象抗议和对未来理想的空洞理解已经远远不能满足时代的要求，于是一种以冷静、客观的态度观察和审视生活，毫无顾及地暴露和批判社会，通过细节描写塑造典型环境中典型人物为总体特征的现实主义悄悄地走上了文坛。资本主义发展到这个时期，各种弊病开始日益暴露出来，惟利是图、金钱至上成为了时尚，社会道德败坏堕落几乎到了无药可救的地步。然而，资产阶级却无暇顾及于此，甚至为了新的时代条件下的理性追求，他们推波助澜更加助长了腐败的社会风气，加重了社会罪恶。资产阶级因为埋头于社会的创造和财富的竞争，他们必须冷静地面对眼前所发生的一切，而发财升官则成了资产阶级实现自我价值利益的直接追求。在现实社会生活中，在冷静务实的共同社会心理和思想方式作用下出现的金钱万能的丑恶社会现实，迫使人们也“终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位，他们的相互关系”（《共产党宣言》）；在现实文化背景下，用正常人的视角冷静地评价资本主义制度带来的一切，客观地描写生活，如实地反映社会矛盾也就势在必行。就戏剧艺术而言，在当时最著名的现实主义剧作家首推小仲马（1824—1895年），他以揭露批评的态度进行戏剧创作，然而其作品终究还是多以自己的痛苦身世为影子而编写的，它们毕竟反映的日常琐事和现实与幻想离得太远，缺乏艺术感染力。这时的观众们其实更想也更需要看到抨击和批评社会的、甚至是带有宣传鼓动性的戏剧作品。易卜生（挪威）、比昂逊（丹麦）、斯特林堡（瑞典）、萧伯纳（爱尔兰）和契诃夫（俄罗斯）等人正是在这样的前提下登上了剧坛。这些现实主义剧作家其实在自己的创作中，除了大力表现现实主义的艺术原则和宗旨之外，也恰如其分地融入了象征主义、自然主义等因素。这表明他们的成就正在于对前人的继承发展和为后人的开拓进取。
自然主义在左拉的理论指导下，同样是19世纪后期社会思潮、哲学思想与生活状况在人们思想意识上的反映，是文艺创作者们在新的时代条件下艺术理念和创作追求的结晶。它追求照相式的真实，拜倒在生活真实的面前，忽视或反对艺术真实与生活真实不尽相同这个规律，要求演员和观众忘记剧场，仿佛台上演出的剧情就是生活中已然发生或正在发生的悲剧和喜剧，力图让观众不怀疑舞台上发生的一切都是真事，而不是在演戏。追求真实，强调写实是自然主义戏剧的本质特征。这种理论和创造到20世纪斯坦尼斯拉夫斯基的艺术剧院出现后得到了升华。
20世纪是一个戏剧的自由探索时期，但总的趋向是，戏剧美学观念对传统的美学观持反对态度，既反对现实主义，又反对理性主义；既倡导无规则，又倡导非理性。自然主义美学观对19世纪流行的第四堵墙的理论也不屑一顾，越来越朝着反现实主义方向发展。根据这种理论，舞台上的故事是真实的，观众是发生在真实的家庭故事中的主人公或在其中进行讨论的见证人，而本应把舞台和观众隔开的第四堵墙被彻底拆除了，这显然为现代主义戏剧的出现奠定了基础。此后，表现主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等现代派剧作家，总体来讲更倾向于抛弃现实的幻觉，而接受幻觉的现实。这就是说，他们把舞台看作产生幻觉和戏剧魅力的场所，认为戏剧的目的不是像摄影师那样再现现实，而应该像诗歌那样表现现实。因此，他们关心的是作品的戏剧性和如何充分发挥幻想，而不是真实性。
在易卜生和莎士比亚的双重影响下，意大利出现了在20世纪戏剧史上占支配地位的戏剧艺术家皮兰德娄（1867—1936年），苏联出现了具有国际声望的戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基，德国出现了20世纪五六十年代欧洲戏剧界最有影响的戏剧大师布莱希特，美国出现了最受观众欢迎的剧作家奥尼尔（1888—1953年）。斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，体验派艺术与表现派艺术体系就此形成。其他戏剧艺术家也各持所见，从而迎来了戏剧艺术发展史上多姿多彩的新时代。
尤奈斯库在《戏剧经验谈》中对过去几个时代的戏剧家们曾有一番评价：“高乃依使人厌烦……席勒也使我感到难以忍受。长期以来，马里沃的剧本让我感到是些毫无意义的游戏。缪塞的戏剧很贫乏，维尼的喜剧是不能上演的。维克多·雨果的鲜血淋淋的戏剧，我们看了不禁要哈哈大笑……拉比什的大部分喜剧作品却又很难使人笑得出来。小仲马连同他的《茶花女》无非是可笑的感伤。其他的剧作又怎样呢？奥斯卡·王尔德吗？浅薄；易卜生？沉闷；斯特林堡？笨拙。还有一位当代作家吉罗杜刚去世不久，他不会再引起轰动了；科克托的戏剧也使我们感到既做作又肤浅，他已经黯然失色……”“皮兰德娄本人是过时了，他的戏剧是建立在人物性格的理论或多重面貌真实性的理论基础上的，自从探索人的内心生活精神分析学和心理学问世以来，这些理论已非常清楚了……现代心理学比皮兰德娄曾经触及到的问题说明得更好，更科学……”“拉辛的戏剧之所以流传至今，也并不是因为他揭示了有关激情的心理学上的真实，而是因为拉辛作为诗人和剧作家，根据这些真理所创造出来的戏剧”。“如果计算一下至今还能感动观众的剧作，几个世纪之间也不过是二十几部作品……至多三十部……”(22)。按照尤奈斯库的说法，历代的戏剧家们几乎一无是处，小有名气和有影响的戏剧家们并不是因为他们的戏剧价值，而是因为他们的戏剧素质。但是他也承认“戏剧是最古老的艺术之一”，认为“戏剧是不能缺少的”。只不过他所希望的是“舞台上出现既是现实的又是虚构的活生生的人物……让幻影具体化，赋予它生命”。他特别声明自己写剧与艺术无关，“……我写戏完全是出于偶然，我写戏的意图是为了嘲弄它；这样我才懂得了我应该做的是什么”。(23)。显然尤奈斯库是因为对戏剧不感兴趣而写戏剧嘲弄它，而对戏剧本身不感兴趣的人又怎能让他去关注并正确评价历代戏剧艺术家们的功过是非呢。况且他之所言所论在20世纪反传统的浪潮中并不希奇，这些不过是代表了又一种新的戏剧观念而已。作为荒诞派戏剧众多作家中的一员，在创作上他并没有取得像爱尔兰的塞缪尔·贝克特那样万众瞩目的成就，而在理论上就像他的上述论断一样显然也常常是极其偏执的。历代戏剧家们的功过在历史的演进中已经被时间所证明，他却要全盘推翻，这无非是想借以告知人们他那另类的真知卓见，借以引起人们对他的关注。其实这种“智慧”明眼人极易洞察清楚，因为他也承认“戏剧杰作具有一种极为卓越的典范性的品质；它让我看到我自己的形象，它像一面镜子，它就是悟性，它也是历史——导向历史的彼岸，达到最深刻的真理”(24)；因为他也在不遗余力地进行着戏剧创作。这件事情告诉人们，20世纪的创作和剧评尽管与传统的观念不同，但绝不能不顾戏剧艺术的本质和规律；尽管在新的时代，戏剧作为娱乐方式没有必要严肃地反映社会问题，或追求具体的永恒的价值，但只要是具有普遍意义的社会问题在剧中得到很好处理的作品都会使作品成为优秀的。当然，事实表明西方戏剧在当代更看重的应该说还是其娱乐性。美国当代剧作家阿瑟·密勒在1983年赴中国人民艺术剧院导演《推销员之死》时，曾在编辑部座谈说：“中国人看戏喜欢问戏的主题，英、美观众关心的是这个戏有没有意思。结果是中国戏剧有积极意义的主题，但缺乏娱乐性；而英、美则是相当多的作品只注意娱乐性而毫无意义”(25)。虽然如此，但我们十分清楚戏剧既然是演给人看的，那么从传统戏剧的创作与演出来看，观众就是戏剧艺术家们进行创作要考虑的首要因素。观众能不能看，愿不愿看；戏剧好不好看，耐不耐看；观演者之间能不能交流沟通，形成共鸣，都是创作者不能忽略的重要因素。即使到了现代派戏剧艺术中，不论是体验派或是表现派也都绝不敢不重视观众的重要性。就如爱德华·戈登·克雷1905年在《戏剧艺术》中所说的那样，“戏剧是为人民的，总是要为人民而演的。诗人们会为那些有选择的艺术爱好者创作戏剧。他们会以艰深的词语在公众面前提出一些难懂的心理意图，从而为这部分公众创造一些他们不可能理解的、不需要知道的东西；可是戏剧必须向人们表现一些值得看的东西，为他们指出生活，让他们看到美，而不是用艰深难懂的语句说话”。
其实从西方戏剧的发展演变来看，古希腊、罗马时期到20世纪以来的戏剧艺术的变化，可以说是在渐进的发展中万变不离其宗，注重作品的思想内容和意义也好，注重作品的娱乐或陶冶性情也罢，它始终不变的是以观众为中心，是以观看演出的人为最终“要件”。不论是古希腊时期的贵族与平民，还是资产阶级的“人”，抑或是现代派戏剧家们口中的“人民”，以他们的趣味和欣赏习惯为前提，以他们的理解和接受程度为标准，以他们的好恶曲直为原则，戏剧家们演绎出了十几个世纪以来人世的悲欢离合，善与恶的冲突，人性与非人道的争锋。由此也证明，戏剧作为反映社会状况和人类生活的叙事文学艺术中最早诞生且绵延亘古的最大载体之一，在观众与演员之间通过心灵的对话与情感的沟通，一直标识并推动着人类思想文化发展史的进步。
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