戏剧的演出形式是怎样的,演出形式

二、演出形式

戏剧是由演员在特定的场所将摹仿生活的内容当众表演给人看的一种艺术形式。它通过人物的形象、行动和戏剧冲突直接诉诸于观众的视觉和听觉，直接在艺术化了的生活形式中再现生活。戏剧表演的形式从古希腊时代的合唱队与演员对话的同台演出，经过历代戏剧艺术家们的改造，已经进化到了以对话为主，兼有灯光、音乐、舞蹈等多种艺术手段的综合演绎生活的一种形式。然而不管怎样变，戏剧演出的剧场形式没有变，戏剧的舞台行动（包括形体动作和语言动作）为核心的创作没有变，只不过“唱”和“舞”相继独立成为了“歌舞剧”和“音乐剧”。

戏剧结构有其内在的规律与活动，戏剧舞台有其外在的形态与规则。对于戏剧创作而言，有生活体验和感受的演员的创作激情比戏剧家的一度创作更加重要。演员表演的直观性决定了他们只有将人物的喜怒哀乐融入相应的情境中，让观众在剧场便得以亲身体验和感受，他们的价值和意义才能得到体现。演员与其创造的舞台形象共存，舞台形象与戏剧的剧场演出共存，说明了演员与演出形式的同等重要。也就是说没有舞台演出形式就不会有演员的表演，没有演员的创造性表演就不会有戏剧人物，没有人物形象也就不会有戏剧冲突，于是，传统戏剧中正常的自我感知、自我感觉等一切也就化为了乌有。这也是缺少演员的其他艺术形式无法创造的艺术张力和艺术表现力。由是，戏剧演出形式的重要性也就毋庸质疑地摆在了人们的面前。

演员们的说唱表演是随着剧场演出形式的变换而历代传承着的，在宗教的宇宙观中剧场就是天堂或地狱，在现实的宇宙观中剧场就是一个充满着生气的真实存在。正是因为有了这种宗教典礼和虚构的神话故事，有了这种现实生活和写实的精彩人生，传统的观念形态和生活方式才支撑着剧场的演出形式，演绎出了从古代、中古到近代、现代、当代的进化和变迁；正是因为每一部戏剧的每一次演出都是新的舞台创作过程和对“世界”、“生活”和“思想”的诠释，所以重视每一次舞台演出内容和戏剧演出形式的欲求关系，是演员表演能否出彩的关键。总之，就舞台艺术创作而言，戏剧演出形式是不可动摇的，即使现代派戏剧艺术也必须借助剧场的演出形式展示自己的风貌。

西方戏剧的演出形式一出现就被固定在了剧场中。早在古希腊时代就已经建造了大型的剧场，舞台是一个圆形场地的中心，一面是形似原始神庙正面的舞台建筑物，它既为演员提供演出背景，也为演员提供了化妆和放置道具的场所。演员们在这座建筑物的前面的平台上进行表演，平台前面是乐队。这种剧场很适合表演埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》等悲剧。因为古希腊戏剧诗人的作品篇幅短小、人物屈指可数、合唱远胜于对白，戴面具的演员对舞台表演容易把握，供戏剧演出的平台已经足以让他们展示自己的全部才艺了。文艺复兴时期的戏剧走向繁荣的同时，对古代大型的石头建筑的剧场进行了彻底的改造，意大利人创造了带拱型镜框式舞台的剧院，英国人创造了舞台高出地面，可以三面看戏的公共剧场，建筑材料也从石料改为土木结构。伊丽莎白时代的英国正式剧场是木结构的圆形或多边形的，舞台在当中，三面是观众席。一般的平民百姓站在露天观看演出，贵族等有钱人则在周围有屋顶的房子的包厢里观看演出。舞台没有背景，舞台两侧的柱子把舞台分成前台、后台两部分，前半台是露天的，与后半台用席子隔开。整个舞台被分成五个演出区域。内台墙壁上有个凹进去的地方，上有斗室，两边是上下门，还有楼台、城墙、楼阁。这样的剧场结构可以使戏剧连续演出，只需要通过不同的演出区域表现不同的内容，而不必中断演出本身。这种演出形式和剧场特点决定了莎士比亚戏剧的某些特点。众所周知莎剧中有许多说明不同场合、交待演员动作和内心状态、交待时间和地点的台词，这些显然都是为了适应当时舞台的具体需要而做出的设计安排。莎剧不受时空的限制，不受“三一律”的限制，给人以一气呵成之感，实际上都与当时的戏剧演出形式密切相关。文艺复兴之后，西方的剧场演出形式虽然也有变化，但基本上是一些表面形式上的改变而已，而从古希腊以来形成的固定剧场演出形式或流动临时场所演出形式这两种概念没有发生本质的改变，而通过演出形式将戏剧内容直观地展现在观众面前，并诉诸观众的视觉、听觉和想象的追求更是没有发生丝毫的改变。

1.非剧场演出的形式

传说开创西方戏剧纪元的是古希腊时代一位演唱“酒神颂”歌队的队长忒斯庇斯。当年他曾将自己的全部家当放在一辆车上，带着他的歌队到各地旅行演出，而这辆车就是他们随时随地搭建的临时演出舞台。忒斯庇斯作为第一个面对观众表演悲剧的人，他的贡献在于以自己的实际行动开拓了演员舞台演出和适合演员演出需要的场所的独立发展的道路，不过他的所作所为还只是提供了一个戏剧演出舞台的雏形，并没能创造真正意义上的演出剧场。戏剧演出场所的出现是随着戏剧艺术的观演关系的固定与成熟逐渐形成的必然结果。

古希腊早期戏剧的表演场所一般都设在神庙附近，笃信宗教神灵的古希腊人常常聚集在这里举行一些祭祀活动，因而这些表演场所其实就是人们举行仪式和庆典活动的地方。神庙的神坛四周平地上是祭祀酒神时专职演唱的歌队，歌舞表演的场所位于中间，观看演出的人坐在这个圆形场地四周的光秃秃的山坡上向下极目远眺。可见实际意义上的剧场已经在这种表演形式下悄然形成，而且固定下来。最初古希腊人观看戏剧演出是免费的，甚至还可以得到观戏津贴。后来，随着戏剧艺术的高度发展，人们已经不满足于过去的演出场所和方式，于是，开始搭建起形似原始神庙正面的舞台建筑物，修造出更适合于演出和观看演出的真正剧场，戏剧演出也成为了有劳有酬的活动。不过因为古希腊时代人们对悲剧、喜剧的重视程度不同，所以悲剧的演出是在有高大舞台和华丽建筑物的大型剧场中进行，喜剧则被贬到没有上述条件的场所中演出。但无论怎样说，剧场演出最终代替了非剧场演出的形式。而作为戏剧自身发展历史产物的纯粹观赏性的戏剧形态也就被剧场戏剧所取代，并在逐渐成熟与高度发展中走上了专供观赏的戏剧艺术之路。

中世纪在基督教文化的垄断下，出现了宗教神秘剧和奇迹剧。这两种剧都是从中世纪在教堂举行的礼拜仪式中发展起来的戏剧形式，戏剧活动既然跟宗教活动有关，当然它们最初的表演也是在教堂内，后因空间限制便将演出地点搬到了教堂的院子里，又为了能容纳更多的观众，最后移到了市场上进行演出。中世纪这些带有宣传惩恶扬善用意的宗教剧的演出很受人们欢迎，但却并未因此而建造什么专供演出的剧场，所有的演出活动只在带有“景屋”的固定或流动的舞台上进行。所谓固定舞台，就是将“景屋”排成半圆形，“景屋”围绕着一块中心场地，“景屋”的前面是观众席，观众坐在高出地面的一排排坡形座位上观看演出。所谓流动舞台，是指演出舞台是可以移动的。它们由双层彩车或双轮马车组成。一连串这样的戏车绕城行进，在中途的每个停车地点，演员们为观众表演同一个戏。观众们可以原地不动观看完这一辆车载舞台的演出，再等待下一辆车载舞台到来演出不同的戏。这种戏剧演出形式一直持续到文艺复兴时代的到来。

文艺复兴时期的意大利诞生了著名的剧种——即兴喜剧。就演出形式而言，一般是由家族成员构成一个或大或小的剧团，他们带着必需的服装、道具等在乡村和小镇进行旅行演出，只有那些名气大的剧团有可能进入贵族的住宅或王宫中演出。但大多数情况下，他们只能在临时搭建的舞台上完全凭演员的才能与技巧边创作边表演，不过这种形式却颇受观众喜爱。因此，在16世纪中期到17世纪中期的欧洲，他们旅行演出的足迹几乎遍及了各个地区的城镇和乡村。

16世纪英国的幕间剧和独幕喜剧诞生之初，也是在酒店或客栈庭院内搭建起的平台上进行演出，这些平台只是为戏剧演出而临时提供的场所，因而也不能称为剧场。不过，此时的英国戏剧家已经意识到，要想使戏剧在英国获得自由发展，就必须像意大利那样建造正式的剧院，并演出严肃的正规戏剧。西班牙戏剧家洛佩·德·鲁达就常常随剧团在贵族的厅堂、庭院等露天场地上巡回演出比较严肃的戏剧，他的短小笑剧则在幕间穿插演出。这些地方和英国的酒店或客栈式的庭院一样，为西班牙的戏剧演出提供了一些现成的场地，但尚无剧场供其使用。

2.固定剧场

最早的大型剧场应该建于古希腊戏剧的繁荣时期，它们都是石质的露天建筑物作为背景的戏剧演出场所，这些舞台建筑在一个平台上，平台后面的建筑物给演出提供相当布景作用的背景，同时也是存放道具和演员化妆之处。歌队和乐队在建筑物的前面，演员在平台上演出。整个古希腊时代的戏剧演出剧场及形式基本如此，只是后面的背景墙随着时间的推移变得愈来愈华丽了。

古希腊人最初是将戏剧的演出场所选定在了神庙所在的平台和周围的山坡组成的区域。古罗马人则在平地上建起高高的平台作为舞台，台上有华丽的后墙作为背景。平台前面是一排排的观众席，或为露天，或有凉棚，场地周围砌有围墙，观众已经不能随意出入。场内装饰华美，各式各样，很是壮观。(www.xing528.com)

中世纪的戏剧演出舞台早已不能适应文艺复兴时期戏剧发展的要求，于是，建筑师们遵循罗马剧场的建造原则，模仿古希腊、罗马时代的华丽剧场样式，首先在意大利建造起了大型剧院，其中最精彩的部分是意大利人创造的带拱型镜框式舞台的新剧院。设有立柱的固定的舞台背景，将演出的平台分成四个部分，每个部分代表一幢“景屋”，它们或排成一线，或呈伸向舞台中心的三面结构，或在舞台一侧组成方形结构。不过这种剧院外表华丽，却并不实用。此时在意大利出现的戏剧舞台上还有另外一种样式，即台上有一凉廊和一小型半圆梯形楼座的舞台，它后来演变成了有马蹄形观众大厅和华丽幕布的拱框式舞台，并一直被传承下来，主宰着西方剧场的舞台建筑趋势，直到20世纪开放式舞台和表演场地设在观众席中间的剧院的出现，它们才在戏剧演出形式上平分了秋色。

看到意大利人为戏剧演出建造的剧院，受其影响，英国人也开始为自己修建大型剧院，以期提供稳定的演出形式和表演环境，于是，在伦敦永久性的剧院就此出现了。第一座剧院是由木匠兼演员的詹姆斯·柏贝治修建的用木料围起来的建筑，名称就叫“剧院”。柏贝治的小儿子理查德是个领衔演员，大儿子卡斯伯特是位演出经理人。1599年，他们用拆除“剧院”的木料在泰晤士河南岸建造了英国著名的环球剧院，历经四十余年，其间曾毁于火灾并重建，直到1644年被拆除。莎士比亚的戏剧当年大多数都是在这家剧院演出的。此外，伊丽莎白时代还建造了许多大型剧院，如：帷幕剧院、玫瑰剧院、幸运剧院、希望剧院、天鹅剧院等等，但均未能保留下来。这些剧院都是无顶棚的公共剧场，舞台是个高出地面的平台，有时围着栏杆。平台前的三面都是空地，供观众站着看戏，围着这三面空地是两个或三个备有座位的阁楼，舞台的后面有一堵墙，墙上有两个门通向后台，墙的上方有一个供乐师和演员使用的狭窄房间，再上面还有一个放置舞台机械的高塔。舞台上用两根立柱支撑着一个天篷，代表“天”，天篷的顶为蓝色，上缀有金色的“星星”。这些大同小异的剧院由一些演员、剧团负责人、作家或商人所拥有，英国的少数剧团有自己的剧院，大多数则是租用固定的剧院演出。当时的英国剧院已经分为露天的大众剧院和室内的私人剧院，室内的私人剧院的设备齐全讲究，照明用的是蜡烛。这种剧院呈长方形，舞台设在一头，前面是一排排的观众席。舞台后墙上有门洞，后墙上方有走廊，这是根据同场多景转换表演形式的需要而巧妙设计的舞台样式。在这里看戏的观众无风吹雨打之忧，其经济地位、文化水平也比露天剧场的人相对高些。另外，还有一些剧团也常应邀到王宫中演出，它们按照宫廷的需要在大厅里安排一些轻便的布景和道具，演出便可以进行了。也就是说在王宫里其实当时并没有建造专门供戏剧演出的宫廷剧院。

西班牙的剧院与英国剧院十分相似，它吸收了伊丽莎白时期露天剧院的特点，让观众站在庭院中间，或坐在周围的阁楼和包厢里看演出。戏剧舞台向前突出伸入观众席，舞台后墙上有门窗，再后面走廊部分为内台。多年后，西班牙剧院重建时却采用了意大利的风格，而没有推出自己的特点。法国没有出现过类似于英国、西班牙那样的露天剧场，他们的剧院是一个长方形的大厅，平台式的舞台建在一头，舞台的前面有一块空地供观众站着看戏，一直延伸到后面则是一排排阶梯式的座位，座位两边是包厢。照明所用的也是蜡烛。德国的17世纪的戏剧舞台更是没有创新，它们完全是伊丽莎白时代舞台结构的简单移植。

英国的剧院定型于英国国王理查二世王朝复辟时期，他将伊丽莎白时代的舞台特点和欧洲建筑技术相结合，在新建的公共剧院中形成了固定的剧场模式——剧院有代表“天”和“星星”的屋顶，舞台有台口和幕前台，拉开幕布便是一个拱形镜框式结构舞台。镜框的顶部有窗口进入乐室，镜框上装有不同的布景可以随意置换。18世纪英国乔治王朝时期，对剧院又加改造，变化最大的是乐队被放在了舞台前面的围栏里，剧院的建筑也变得小巧、朴素而优雅了。

进入19世纪，西方剧院的风格基本未变，只是先用煤气灯代替了蜡烛和油灯照明，后是电灯又代替了煤气灯。进入20世纪后，各国保留下来的都是一百多年前修建的剧院，这对反叛传统的现代戏剧艺术来说显然是一个极大的限制，他们的全新创作理念使他们不可能受制于这些坚牢固定的建筑物，他们也不能接受拱形的镜框式舞台的演出形式，他们不仅要拆除传统剧院的一、二、三堵墙，还要拆除眼前的“第四堵墙”，于是封闭厢式布景出现了，观众席的灯光取消了，舞台的拱框和前幕废弃了。甚至不要舞台设计，舞台布景，打破舞台常规的演员置身于观众中间的荒诞演出形式也开始出现了。然而不管怎样变，戏剧演出既然离不开观众，既然要落实在一定的场地和舞台上，那么也就无法否认现代派戏剧的观演关系依然存在，现代派戏剧的演出形式依然存在。因此，固定剧场的戏剧演出形式也就还会存在下去。

3.小剧场

小剧场是与大剧场相对而言的。通常情况是小剧场只有大剧场的十分之一，舞台也只有大剧场的七分之一，观众席也只有大剧场的八分之一，这表明剧场的整个空间被大大缩小了，小就是这类剧场的特点。更重要的是，它推倒了大剧场中高出观众席的平台，打碎了镜框式的假台口，将舞台伸展到观众席中，演员完全暴露在了他的观众面前。小剧场将传统剧场的第一、二、三堵墙，对无形中的第四堵墙拆除的结果，使演员和近在眼前的观众形成了一种近乎零距离的接触与交流。加上戏剧演出形式的变化，观众们看到的似乎是没有表演痕迹的舞台表演。这表明一种新的观演关系开始建立起来了。

这种新的观演关系是由戏剧表演者和欣赏者之间绝对近距离的交流所决定的。毫无遮拦的双方可以在相互尊重、信任、平等的基础上进行情感交流和心灵沟通。小剧场中的短小戏剧，暴露无遗的演员表演，将戏剧情境的千变万化和人物的喜怒哀乐直接带给观众。观众则已分不清戏剧舞台和生活之间的界限，其参与意识和创造意识油然而生，于是观赏活动成了体验的过程，直接引发出情感的共鸣。也就是说，直接交流的观演关系的优势在于，观众不仅可以看到戏剧行为的外部表现，而且能够体味到戏剧人物的心灵深处的震撼，体验生活带给人们的人生百味。此外，观演者之间距离的消退带给观众的是温馨亲切之感，于是，戏剧亲切感人的独特魅力也就得到了最大的发挥。

小剧场运动最早出现在19世纪末期的法国，一些对戏剧商业化倾向不满的戏剧家推出了不以赢利为目的的一系列业余的小型实验演出。他们打出提高艺术质量，揭示生活本质的旗帜，选择咖啡厅、舞厅、教堂，甚至是仓库、地下室、阁楼等场所进行戏剧实验演出。尽管这样的演出形式调动了观众的主观能动性、参与冲动和创造意识，尽管这样的演出方式推倒了“第四堵墙”，打破了幻觉，充分发挥了舞台的假定性。但它毕竟是少数人创造和感知的艺术，忽略了戏剧大众化的特点，其结果必然造成戏剧价值观的改变，使其影响力也变得越来越低。欧洲的第一个小剧场是法国戏剧家安托万创建的自由剧院。在欧洲的影响下，20世纪初，美国的小剧场运动也蓬勃兴起，并波及世界各地。但是，它并没有发展成为西方各国最主要、最普遍的演出形式。原因应该在于，它背离了常规戏剧，却又没能替代常规戏剧的演出。不过，小剧场的艺术探索和实验活动却催生了前卫戏剧和类戏剧。

4.其他形式

戏剧的探索者们认为，要想创造令人神迷的剧场性，就要打破传统演剧的形式，消除剧场乐池、帷幕与观众席之间的物质间隔和观演者之间的心理障碍，实现观演者之间最近距离的接触和交流。于是剧场改造的结果，首先是瑞士的阿庇亚利用帷裙式舞台的突出部分演出。之后是德国的莱茵哈特用三级阶梯使舞台与观众席连接，甚至穿越观众席，让演员身处观众当中，舞台由不同的平台和阶梯组成，高度可以控制。这一切给人最直接的感觉就是又回到了古希腊、罗马时代观众围绕戏剧舞台四周而坐的状态。不过伸出式舞台、弧形舞台、中心舞台、环形舞台、多平台和多表演区的剧场相继出现，各种新的戏剧表演空间和观演者共同营造的新的剧场气氛的形成，在改变了传统的戏剧理念和思维定势的同时，也焕发了戏剧艺术的新魅力。

20世纪西方社会的一个突出特点就是消解文化和美学理想，最终导致了传统艺术形式的纷纷解体。戏剧艺术从诞生之日起就被西方人视为“高尚”的体裁样式，具有崇高的艺术目的和精神追求。两千余年来它一直以一种高贵和尊严的象征固守在西方的舞台上，以戏剧性、严肃性、纯洁性震撼着西方人的心灵。但是，当现代派戏剧登场之后，反叛传统的文化意识和艺术追求上标新立异的旗帜被高高树起之后，倡导者一呼百应，响应者揭竿而起，表现人的困惑和迷惘，体现内心的孤独和痛苦，感应现代人的生活方式和节奏，瓦解传统戏剧的形式和内容，扬弃理性的追求和努力，缩短和靠近观众与舞台的距离，俨然一副当仁不让的气势。其实他们的目的都是一个：消除戏剧舞台的幻觉，全方位表现质朴、单纯、空灵，外化人物的思想情感，给人物时空转换的自由。至于后现代戏剧，则进一步采用逆向思维和否定、矛盾的表述方式，它否定剧本的存在，抛弃了文字表达的东西，不关注再现行动，而只是强调演出的自由与自发性。演员不再是角色的扮演者，不再是剧中人物的化身，而只是一个符号或代码。后现代的反体系是反对任何人为设定的理论前提和推论，反对具体的可感知的形式，因而，后现代剧场对人能认识事物本质的否定，对表演艺术的否定，最后也可能使它走向对演出形式的自我否定。而如果戏剧艺术被彻底地消于无形，后现代戏剧也就无以为继了。