语言是人类特有的传情达意、交流思想的工具，它最早产生于原始人想要认识和把握世界的原始冲动中。马克思、恩格斯的认识是，“语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的”(10)。在任何时候、任何情况下，人们要想准确地传达自己的意愿都必须借助语言。因此，对于人类来说它是一切活动中必不可少的物质元素。
戏剧是以表现人与人之间、人与社会之间，以及人物自身矛盾冲突为中心内容的舞台艺术，可见人是戏剧的主体。因此，戏剧艺术总离不开对人的精神世界、感情变化的揭示与展现，离不开人对大千世界的影响与改造的反映，而语言或语言动作便是完成这种表现的重要载体。高尔基认为“语言是一切事物和思想的衣裳”。语言就像一把钥匙，不利用它就无法真正洞悉人物的内心世界和心灵奥秘。人物的思想、感情、性格通过语言可以体现出来；人物的所思、所想、所感和喜怒哀乐的情绪通过语言可以表达出来；人与社会、人与自然、人与人的关系变化和人物自身的心理变化，通过语言可以揭示出来。总之，人需要用语言交流思想，人需要用语言传递感情，人需要用语言介绍自己，人需要用语言评价他人，人需要用语言表达自己对一切的判断。而戏剧就是利用了语言作为思想情感和行动载体的特征，并将其以原生态的形式搬到舞台上当众表演给观众看，因此，舞台语言既要符合生活、符合人物的性格特征，更要出于表演者的意志，当然还要能影响其他剧中人物的意识和行动，影响观众的情绪、心理和行动。也就是说，戏剧是思想、感情、性格、行动统一的艺术，而语言便是表现这种统一艺术的最完美手段。斯坦尼斯拉夫斯基认为，“我们和别人进行言语交流，先是以内心的视觉看见要说的，然后说出所见到的。至于我们听别人说话，先是听觉感知别人向我们所说的，然后以内心视觉看见所听到的。在我们的语言中，听就是看见别人所说的，说就是描绘视觉的形象。言语对于演员来说不单是音，而是形象的刺激物。因此在舞台上进行言语交流，与其说是通过听觉，不如说是通过视觉说话”(11)。按照这位现代表演艺术大师的观点，语言艺术在戏剧中既是说，又是听，既是视觉形象，又是听觉形象，它们的统一就是语言的交流。
人物的语言因出现在不同的时间、地点、场合以及针对着不同的对象，其表述的形态、特点及内涵会截然不同。舞台语言要达到的目的是展示人物性格，开展矛盾冲突，推动戏剧情节并感染戏剧观众，因此，它必须是既来源于生活，而又不能完全等同于生活。戏剧人物不仅要知道怎么说，说什么，而且要有恰当的分寸和尺度；不仅字字句句要真正理解和表达出戏剧家的意图，而且还要让观众听得明明白白。即演员易说、易唱、易演，观众易听、易懂、易看；演员说得充分而留有余地，观众听得入耳且咀嚼玩味，这样的语言设计才堪称为语言艺术。
戏剧语言能否做到生活化、性格化、动作化，是戏剧作品能否达到与观众沟通和建立观演者之间情感交流目的的关键。剧中人物的性格、情趣、爱好等是靠人物自己的语言和行动表现出来的。人物的语言首先不能是作者的“代言”，而必须要符合剧中人物的身份、地位、年龄、修养、职业、经历等特点，符合人物特有的教养、作风、气质；符合剧本的规定性情景中人物与他人的关系；尤其要符合人物的性格。其次人物的语言还要适应特定的时代条件和社会氛围，要与人物的特定情境中的生活息息相关。只有这样，才能使语言来自于社会生活，才能使语言高度个性化，才能达到别具一格的艺术效果。如果违背了这个规律，戏剧语言的艺术性和魅力也就消失殆尽了。高尔基在《论剧本》一文中，称戏剧创作之所以难，就“是因为剧本要求每个剧中人用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不是作者提示”。(www.xing528.com)
戏剧的语言交流无论是为表达思想情绪、塑造性格，还是交代事件的发展、推动情节，都必须借助于语气、语感、手势、动作、表情等可以直接让观众感知的艺术手段，可以表现为对白、独白、旁白、唱词以及潜台词等多种表述形式。这就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的，“说话也是行动，借助语言去行动，就是把自己的视像灌输给别人”(12)。人物语言是同他的动作联系在一起的，戏剧中的人物说的话，必须和他的舞台动作结合起来，动作性是戏剧语言特有的属性。因而人们把戏剧语言又称为“语言动作”，这个述语说明了语言和动作之间不可分离的关系，说明了戏剧语言作为人物性格化产物和生活化产物的特性。可以说，没有了人物语言，就没有了戏剧舞台上的台词，没有了语言动作，就没有了戏剧行动中的人物，而没有了戏剧艺术中语言这个灵魂，也就不会有戏剧艺术本身。阿·托尔斯泰在《论戏剧创作》中说，“对话的艺术一离开了鲜明可见的手势动作，自然也就谈不上深入到人物的内心世界，如果你们的人物不想表明自己的心理活动，那么，你就会在视界中一下子失去这个人物”(13)。
戏剧中的台词主要有五种：一是对话，即戏剧舞台上人物与人物之间的谈话；二是独白，是指某个人物在舞台上自言自语。这表现的是人物自身的心理活动及思考；三是旁白，是指舞台上的某个人物离开其他人物向观众说话；四是内白，是指人物尚未出场，而在后台说的话；五是潜台词，是指舞台人物没有说出有声语言，而是用表情、动作等表现出来的言外之意、意外之韵。要想用这五种把人类的语言形态和交际状况包罗万象，尤其是精确地表述清楚并非易事，因为掌握和运用好语言对艺术家们来说是最见功力的。然而有一点却不难做到，那就是不论是哪一种，都应力求把戏剧人物的行动化为语言，又把戏剧语言化为人物的行动，只有这样互为因果，戏剧人物语言的目的和效果才能真正达到。因此，为了真实准确、生动形象，戏剧语言一定要辅以动作、表情、道具、气氛、观众等多种创作因素，与其他艺术手段相辅相成，而唯有如此才能展示出人物真实的情感变化和心理活动，才能揭示出语言背后隐含着的更为丰富的情趣和内容。尤其是从那些独白、潜台词中，更可以表现出戏剧人物的思想认识的深度和洞悉生活的力度。在戏剧语言中，对白、独白、旁白是最常用最普通的形式，特别是在表现人物内心活动的激烈程度时，独白和旁白更不可少。这是由戏剧舞台的假定性情景所决定的。观众想了解人物在戏剧冲突中的心理状态和内心活动，了解人物对剧中事件的态度、观点和看法，而语言就可以为其提供这一切内容。对白，是剧中两个以上人物以问答方式进行谈话交流的语言形式，因而它可以直截了当地将各种戏剧关系转化为戏剧冲突，将人生百相展示于舞台之上。独白，是不顾及身边有无他人存在，有无听他说话的对象，尽情地表达自己的内心活动的语言形式，因而它可以不受任何干扰、无所顾及地深入到人物的内心世界中去大胆宣泄。于是，人物平常不为人知的看似合情合理的心灵隐秘被观众欣然接受，并感到满足。旁白，是不顾及有无他人在场，从一旁评价他人的言行，表述自己对对方的看法和对事件的态度的语言形式，因而它可以时刻帮助提醒观众，回到戏剧的规定情景当中，帮助观众深入理解剧中人物和剧情本身。对白的巧妙能使人物与情景相切合，趣味盎然；独白的成功能为戏剧创造出动作性戏剧情势，感人至深；旁白则能够创造出一种别致特殊的舞台气氛，谐趣无穷。而最重要的是它们一旦被观众接受，就预示着观演者在特定情势的逼迫下，在特定氛围的感染下已经都融入到了舞台规定情境的生活当中了。
语言是人类生活中最平常的表达思想情感的载体，但是到了戏剧中它成为了艺术。在表达庄严、肃穆的内容时，它近似于诗；在描绘优美恬静的心境时，它就像散文；在进行沟通交流时，它又是生活的对话。人物及人物之间的关系不同，语言的内容及表述方式因之不同；情绪和情境的不同，语言的格调和内涵于是不同。然而不管怎么样，嘻笑怒骂也好，尖刻犀利也罢；巧舌如簧也好，妙语惊人也罢；风趣幽默也好，富于哲理性也罢；机智含蓄也好，出奇制胜也罢。最重要的规则在于，语言的运用一定要得当，既要形象准确、精炼含蓄、内容丰富、韵味深远，又要自然流畅、惟妙惟肖、生动活泼、入木三分；既要传达出撩人心魄的情趣，又要表现出激昂高深的哲理；既能让观众拍案叫绝，满座皆惊，又能使观众产生丰富的联想，浮想联翩。总之，用戏剧语言表现人物丰富的内心世界、传达情感、推动人物的活动和情节的发展，打动观众，也无疑是使戏剧出彩的关键。
19世纪以前的西方戏剧艺术家们，包括索福克勒斯、莎士比亚都是用诗的语言形式创作戏剧的。当然采用诗性的语言进行创作并不仅仅是戏剧，一系列的研究表明，原始人的语言都是非常具有诗性的，是鲜明可感的，后来演变发展的结果，却使语言的诗性的本质渐渐消退和流失了。就戏剧艺术而言，莎士比亚已经开始将散文的形式融了进去。这种韵、散的结合使语言看上去既十分优美、讲究精炼，又十分有韵味、注意节奏。因而它一直延用到易卜生的戏剧时代，才有了较大的改观。从易卜生的创作开始，日常生活的语言才真正进入了戏剧艺术当中。至此，诗的语言形式虽然彻底被改变了，但戏剧语言依然是简练、生动、含蓄、精当、深刻、有力，字里行间渗透着诗的意境和韵味，而且因当时的戏剧语言更追求符合内容的生活化和人物的性格化，所以决定了它也能更好地帮助戏剧突出主题、深化意境、塑造形象。然而，当反传统的现代派戏剧登上舞台之后，用戏剧性叙述法代替了传统的叙述法，剧中的景象、人物、故事成了只反映内心活动的道具，它们本身不再具有独立意义的时候，戏剧语言当然也就被抽掉了意义。于是，舞台上人物的语言变成了颠三倒四的胡言乱语，支离破碎的陈词滥调，自相矛盾的重复罗嗦，文不对题或词不达意的莫明其妙的唠唠叨叨。不管是梦呓，还是废话，不仅没有了诗意，而且变成了毫无意义的符号和代码。不过，现代派戏剧艺术家们正是以这种语言运用的表面意义的消解和堕落，暗示了人物在某种环境下某一瞬间的感觉、印象和精神状态，启发观众去认识其混沌或通灵的意识和心灵。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
