关于戏剧的“摹仿说”的介绍

一、关于戏剧的“摹仿说”

最早确立戏剧艺术摹仿自然理论的是亚里士多德。他在《诗学》中指出，“悲剧是对一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿；……摹仿的方式是借人们的动作来表达，而不是采用叙述法；”“……喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。⁽⁶²⁾。他认为艺术的本质是摹仿，现实世界本身是真实的，因此，作为现实世界之摹本的文艺也是真实的。尊崇亚里士多德理论体系的人们，此后一直以“摹仿说”为中心，以生活的真实再现为戏剧准则，努力在舞台上制造生活幻觉，制造求真的生活场景，并积累了丰富的成功经验。

在亚里士多德之后，首先重申文艺摹仿自然的现实主义观点的是古罗马的贺拉斯，只是他的《诗艺》没有直接谈到戏剧艺术的问题。文艺复兴时期，西班牙的塞万提斯（1547—1616年）、意大利的马佐尼（1548—1598年）、塔索（1544—1595年）等人同样继承了“摹仿说”，甚至提出了自然是惟一的范本，摹仿愈像，作品就愈加完美的认识，但同样缺乏对戏剧艺术的关注。这表明一个时期以来，“摹仿说”在戏剧艺术方面的意义更多的是体现在了实践活动过程中。

文艺复兴运动的结果之一，是古代戏剧艺术的魅力被人们重新发现和肯定，人们看到中世纪的宗教剧——英国的神秘剧、法国的奇迹剧、意大利的圣剧、西班牙的劝世短剧，以及德国作家的鬼神剧等对古典戏剧传统的叛逆，不仅没有使戏剧艺术健康地发展，反而走上了歧途，由是便促成了人文主义戏剧家们决定对古代戏剧的重新挖掘和开拓。最新表现出来的一个显著成果就是古典风格在意大利的复兴，并产生了伟大的歌剧艺术，蒙泰韦尔迪创造了这种由音乐占主导地位的崭新的戏剧艺术形式，从此在西方舞台上开辟了一方天地。尽管阿里奥斯托（1474—1533年）、阿莱廷诺（1492—1556年）、比比埃纳（1470—1520年）、塔索（1544—1595年）、乔尔达诺·布鲁诺（1548—1600年）等人都算此时期意大利榜上有名的人物，但人们仍然会为意大利缺乏著名的剧作家而遗憾。尽管戏剧史上从未有过像全盛时期的即兴喜剧那样演出效果强烈的剧种，但其成就与精华都集中在了演员身上，而理论家及剧作家显然遭遇了冷落。不过这也说明了一个本质问题，戏剧是以演员的表演艺术创造为中心的活动，演员的艺术活动可以脱离开剧作家而完成其艺术追求，但剧作家却无法独立于表演艺术之外而完成其最终使命。

英国伊丽莎白时代的戏剧应该是达到了文艺复兴戏剧的高潮。克里斯托弗·马洛（1564—1593年）代表的“大学才子派”和本琼森等人决非等闲之辈，但他们在戏剧观念与艺术成就、创作风格与题材范围等方面却远逊色于莎士比亚。作为“大学才子派”中年龄最小、贡献最大的戏剧艺术家，马洛第一个成功地用韵诗写戏剧，使诗与剧达到了完美的结合，加上他对知识、财富和权力有强烈欲望的人物性格的成功塑造，形成了对古代戏剧的超越与创新，为莎士比亚的崛起起了一个引路的作用。如果不是在他30岁时因与人发生口角遇刺身亡，断送了自己可能成为伟大戏剧家的前程，也不可能为莎士比亚的脱颖而出让出空间。出身平民的莎士比亚，没有受到系统、完整的学校教育，只是出于对戏剧艺术的兴趣与热爱，便从演员成长为了剧作家。莎士比亚当时的地位很低，低到了除本琼森之外，同时期的作家都看不起他。然而后来莎士比亚却日渐备受人们的尊崇，成为举世闻名的天才，这曾让后世的研究者们十分困惑和难解。莎士比亚的三十余部戏剧最早见于他死后7年本琼森等人为其收集整理后出版的第一个戏剧集。这部遵循着中世纪的戏剧观念，“悲剧在开始时优美静穆，而结尾或煞尾则丑恶可怖……喜剧虽则在开头有不愉快的纠结，但收场总是皆大欢喜”（但丁语）而编就的“第一对开本”，尽管不一定适合莎士比亚的本意，但在历史剧、悲剧、喜剧三大类别下开列的作品却让人们看到了一种完全区别于古代戏剧的全新模式。其历史剧把历史与现实结合，从现实出发去解释历史，并且在表达思想倾向的同时很好地解决了如何尊重历史和艺术虚构的关系问题；其悲剧抛弃了古希腊的命运观，表现人类善与恶的斗争，善的被毁灭，揭示理想与现实之间的关系。开放式的结构、人物性格塑造为中心、悲剧因素与喜剧因素的交融手法，展示出一种全新的悲剧艺术体式；其喜剧更是一改古希腊喜剧的政治讽刺观念，把一切矛盾冲突都理解为善与恶两种力量的斗争，借助道德感化的力量，一切问题皆可得到解决，恶人悔悟，好人宽容，有情人终成眷属，落得一个皆大欢喜的结局。尤其是他善于运用大量歌曲、舞蹈等表演来营造喜剧气氛，烘托全剧，用多线索的结构方式增加戏剧性，用误会、巧合、设圈套引人上当等，突现偶然性，造成戏剧情势，产生喜剧情节，达到喜剧效果的艺术方法，更是对古代喜剧的突破和创新。遗憾的是莎士比亚尽管在戏剧实践中为戏剧艺术的发展提供了经验和方法，为后世戏剧家们树立了榜样，但他却没有任何戏剧理论上的著述，他的一些观点和见解也只有从其剧作中去挖掘。不过莎士比亚对古代戏剧理论和实践则是有反拨、有扩展、有充实、有提高、更有创新，特别是他以其戏剧艺术所显示的深度和力度对古代戏剧加以了完善。

17世纪的古典主义理论家布瓦洛对莎士比亚却视而不见。他认为古代艺术作品包罗万象，不需要增添什么新内容；古代艺术家们提供的技巧十分完备，不需要删改什么方法；古代作家作品对自然的摹写已达到了尽善尽美的程度，达到了真正的普遍性和永恒的人性。“今天”的人们只要效法他们，很好地利用他们的经验和方法就足以获得艺术上的成功。布瓦洛继承了亚里士多德的“摹仿说”，认为艺术创作的最高任务就是摹仿自然。他说，“你们，作家啊，若想以喜剧成名，你们惟一钻研的就该是自然人性，谁能善于观察人，并且能鉴识精审，对种种人情哀曲能一眼洞彻幽深，谁能知道什么是风流浪子、守财奴，什么是老实、荒唐，什么是糊涂、吃醋，则他就能成功地把他们搬上剧场，使他们言、动、周旋，给我们妙呈色相”⁽⁶³⁾。在《诗的艺术》这部古典主义的理论法典中，布瓦洛提出了戏剧创作必须遵守的“三一律”等法规，要求作品一切都能够布置得宜，开端、结局都能和中间相配，技巧要精湛，段落要匀称，内部要统一完整。“剧情的纠结必须逐场继长增高，发展到最高度时轻巧地一下解掉。要纠结得难解难分，把主题层层封裹，然后再说明真象，把秘密突然揭破，使一切顿改旧观，一切都出人意表，这样才能使观众热烈地惊奇叫好”⁽⁶⁴⁾。在古典主义理论指导下，高乃依、拉辛、莫里哀等人的戏剧活动，高乃依的《论悲剧》、《论三一律》等戏剧论文，拉辛戏剧实践中的心理描写技巧和艺术才能，莫里哀对古典主义喜剧和欧洲近代社会问题剧的开创，无一不标志着古典主义戏剧在继承古代戏剧艺术理论学说和艺术实践上的进步。

18世纪的狄德罗作为启蒙戏剧家的代表之一，写下了以研究剧本创作为主的理论专著《论戏剧艺术》。从其理论主张来看，他也是继承了传统的艺术摹仿自然的观点，他说：“因果关系很显然地摆在我们面前，那么，我们最好是完全照着物体的原样给它们介绍出来。摹仿得愈完善，愈能符合各种原因，我们就会愈觉得满意”⁽⁶⁵⁾。他反对古典主义戏剧艺术，要求艺术民主化，并且身体力行创造了一种介乎于悲剧和喜剧之间的戏剧体裁“市民剧”。博马舍、莱辛、歌德等人进一步发展了这种艺术观念，英国的蒲柏甚至指出，“首先要追随自然，按它的标准来下判断，这标准是永远不变的。自然永远灵光焕发，毫无差错，它是惟一的、永恒普遍的光辉，万物从它得到力量、生命和美，她是艺术的源泉、目的和检验的标准”⁽⁶⁶⁾。可见，在18世纪启蒙主义者那里，艺术摹仿自然也是不可违背的法则。(www.xing528.com)

浪漫主义戏剧是随着雨果《克伦威尔·序》的发表而声名远播的。不过浪漫主义的戏剧理论最初的建立应该是得力于德国浪漫派作家史莱格尔兄弟的倡导和努力。他们从研究莎士比亚出发，论述了戏剧艺术各个组成部分的联系，对悲剧和喜剧的本质进行了概括阐述。德维格·蒂克的《穿长靴的雄猫》、《青髭骑士》；克莱斯特的《赫尔曼战役》、《青蛙王子》；赫勃尔的《尤蒂特》、《玛丽亚·马格达勒娜》和布伦塔诺的《蓬斯·德·莱昂》等剧作则十足体现了德国浪漫主义戏剧的风格。雨果对他们的超越，在于既把浪漫主义戏剧的诞生归于基督教对诗人的启发，又把面向客观、正视现实、提倡用真实的东西反抗古典主义的崇高优雅作为创作宗旨。在《克伦威尔·序言》中他提出艺术创作的范围必须扩大，反映自然的内容要全面，提出了创作内容、方法和目的上的一些具体要求。雨果认为近代的诗“把肉体赋予灵魂，把兽性赋予灵智”，而“基督教把诗引向真理”，使诗产生新的类型，并“在艺术中发展出一种新的形式。这种新类型就是‘滑稽’，这种新形式就是喜剧”。他认为近代诗的最高形式就是戏剧，它“以真实来维持”，其发展的顶点是莎士比亚。莎士比亚之所以最高明，是因为他融合了滑稽丑恶和崇高优美、可怕和可笑、悲剧和喜剧因素。在谈到真实性问题的时候，雨果指出，“艺术不能提供原物。艺术中的真实不能如有些人所说的那样，是绝对的真实”，“一个主张不加考虑地摹仿自然、摹仿艺术视野之外的自然的人”是根本不懂艺术的。由此来看，浪漫主义戏剧艺术并不彻底否定艺术摹仿自然的原则，它只是要求摹仿者对“自然”要加以特别的选择，目的是用自然之美来反衬社会的丑恶。浪漫主义戏剧理论中常用“新鲜的”、“现实的”、“真实的”为标准，为自己圈定理想的创作空间，其实在浪漫主义戏剧中也的确含有现实主义的精神、创作倾向和某些成分，只是浪漫主义的创新更多的是想象，现实主义的创新则在于尊重客观。雨果认为如果把这种现实主义和浪漫主义结合起来，近代剧作家的艺术视野将会大大扩展，艺术“将改变整个精神世界的面貌”。而在实践上，《欧那尼》一剧能将古典主义的营垒冲垮，就是因为它在创作理念和艺术方法上反其道而行之，建立了一种从内容到风格都是全新的戏剧样式。

现实主义的艺术理论最早出于司达汤的《拉辛与莎士比亚》这篇美学宣言，完善于巴尔扎克的《人间喜剧·序言》。就戏剧艺术而言，它要求抛弃浪漫主义和古典主义的创作方法，要求把日常生活中观察到的并得到证实的一切都生动地呈现在舞台上。现实主义的戏剧大师易卜生树立的宗旨是，“我想创造的幻觉是一种现实的幻觉，我想使读者产生这么一种印象，即他所读到的，是确确实实发生的事”。易卜生在把戏剧和现实生活结合起来的同时，自觉地继承了西方戏剧传统的理念和结构模式，继承了戏剧冲突追求集中完整，戏剧动作具有生活丰富性，戏剧语言具有哲理性、讨论化等特征。戏剧艺术家契诃夫则用更加直白的比喻表明了现实主义戏剧所应承担的责任和义务，他说，“在现实生活中人们毕竟不是每分钟都决斗、上吊或求爱，不是每时每刻都妙语横生，他们更多的是吃饭、喝酒、闲逛、说蠢话。这些表演在舞台上表现出来。剧本应该写成这样：人们来来去去，吃饭、玩牌、谈论天气。这不是因为作者希望写成这样，而是因为在真实的生活中人们就是这么生活的”。取自生活，描写生活，反映生活的真实，这实际就是艺术摹仿自然理念的翻板。而一切都要以易于让观众接受和亲近为标准，一切都必须真实可信，一切都要表现现实生活这个“自然”，也就成了现实主义戏剧遵循的基本创作思想。真正的现实主义戏剧运动从19世纪70年代到20世纪初，不过经历了30年的时间，但是，易卜生、萧伯纳、高尔斯华绥、葛莱葛瑞夫人、罗曼·罗兰、高尔基、奥尼尔等人以他们的现实主义戏剧创作光耀剧坛，为西方现代戏剧的发展打下了天下。而将他们的艺术经验融为一体，并最终在戏剧理论与实践中得到升华的是契诃夫和他那独具特色的创作。

自然主义首先对传统理论开始了反叛，主张戏剧创作“不必重视人物性格及其发展的描写，而只是着重从观察得到的某些事象的反映……环境的阐述越精确详尽越好；一切偶然发生的事变，违反科学的命运观念以及浪漫主义的个人感情和主观幻想必须摈弃，作品应该是社会生活片断的复本”。显然，自然主义并没有彻底背离艺术摹仿自然的创作原则。它只不过是在此基础上更强调了戏剧艺术的真实性。恰如左拉在《自然主义与戏剧舞台》中所言，“我期望剧作家在舞台上能塑造出取自现实生活，经得起推敲，有血有肉，不说假话的人物。我期望不再看到凭空杜撰的人物，不再看到仅仅作为善恶象征，而对认识世道人心毫无价值可言的人物。我期望看到描写环境决定人物的作品，而人物的所作所为又能符合事理，符合各自己的本性”。“为此，戏剧应到科学和艺术的源泉里汲取滋养，在探索自然，解剖人类，描摹人生时，笔触不仅应该准确，而且应该有创造力”。他甚至断言，戏剧要么变成自然主义，要么将什么也不是。自然主义戏剧在理论上对旧的一切采取批判的态度，在实践上往往是通过对人物心理的分析、自然事件的描写和丑恶现象的剖析来揭示作品的社会意义。自然主义的写实手法，戏剧形式的不予限定，对自然中的人从不同角度进行的探讨等等，对西方戏剧艺术的发展和完善都具有一定的促进作用和开创意义。然而自然主义戏剧刚刚诞生之时，带给观众的是极其惊愕之感，但左拉却坚持认为，19世纪的时代精神没有能够提供一个公共的兴趣中心，“戏剧惟一可能有的拯救办法”存在于19世纪“富于试验的、科学的精神”之中。也许正是这种精神很快出现在人们的社会生活和文化生活当中，才有了自然主义的戏剧《德莱斯·拉甘》（1873年）、《群鸦》（1882年）、《巴黎妇人》（1885年）、《群鬼》（1881年）、《债主》（1888年）、《父亲》（1887年）、《朱丽小姐》（1888年）、《日出之前》（1889年）、《织工》（1892年）、《黑暗势力》（1889年）、《底层》（1902年）等如潮水般涌现在舞台上。它们以不同于传统戏剧的创作理念将探讨的方向转向了生活的内部和人类行为的纵深，进而展现出了自然主义戏剧丰富奇特、异彩流光的姿态。

现实主义和自然主义都要求改革戏剧现状，都反对古典主义的艺术原则，反对浪漫主义的抽象、谎言和绝对性；都反对机械的摹仿和抄袭，反对矫揉造作，华而不实。左拉就把自然主义等同于现实主义，认为从亚里士多德到布瓦洛的全部文学批评，都在阐述以真实为基础的自然主义原则，自然主义是属于狄德罗理论的直系后裔，并“因巴尔扎克而取得了胜利”。现实主义与自然主义在反映现实，追求真实性、客观性等方面的确表现出一致性，不过自然主义偏重的是用科学的态度和试验的精神去描写生理的、病态的人，这与现实主义追求再现典型环境中的典型人物性格还是有着本质区别的。

进入20世纪后，现代派戏剧相继出炉，它们或为象征主义、或为表现主义、或为存在主义、或为荒诞派戏剧……它们的共同之处在于对传统的彻底反叛。这种离经叛道源自于西方社会和人的精神极端分裂与痛苦的当代现实，面对着大工业化和人的物化对人之精神的压抑与排挤，人们已不可能再用传统的艺术方式探讨人的深层心理活动，戏剧舞台上的痛苦表情和虚假动作表明了写实主义戏剧与真实性之间存在着本质意义上的不同，于是非理性的、反对传统意义上的现代派戏剧在西方戏剧史上揭开了新的一页。在西方戏剧界，人们一般认为有三位大家，即：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和阿尔托·斯坦尼斯拉夫斯基的身份是俄国戏剧导演，因表演理论超群脱俗而闻名于世。他是西方戏剧领域第一个系统探讨表演理论的艺术家，其理论体系既包含了表演艺术、创作方法和演员技艺，也包括演员的训练、教育和培养。布莱希特能在戏剧领域脱颖而出，则是源于他对史诗剧的倡导和所经历的戏剧实践活动。他提出“间离效果”以破除生活幻觉的创作理念，并提出了一种全新的“布局”观念，认为布局是“一切动作性的过程的总结构，其中包括构成观众的娱乐的‘直陈’和冲动”，“布局由剧院全体人员——演员、布景设计师、脸谱制造师、服装设计师、音乐师和舞蹈设计师共同来解释、创造和表现”。而“采用适当的陌生化手法解释和表现布局是戏剧的主要任务”。⁽⁶⁷⁾）。布莱希特的这种“布局”观念已不是亚里士多德的“情节的安排”的意义。阿尔托在戏剧方面的艺术创新体现在其倡导的“残酷戏剧”上。他期待营造出一种“神圣的戏剧”，主张回归原始神话，崇尚巫术和礼仪，应该像“古代的通俗戏剧”那样，“直接用心灵来领悟和体验”。它要求运用戏剧自身的语言，包括歌舞、杂耍等，运用多种古代的艺术手法，展示“生命的痉挛、创造力的升腾以及人对文明传统的抗拒”，⁽⁶⁸⁾。它取消了剧场形式上的台上台下的界限，整个演出场所包括观众席被作为了一个整体空间，观众不再是安静地坐着看戏，而是全身心都受到戏剧的强烈刺激、感染和冲击，令人战栗的残酷剧场效果就此突现出来。这三位大家提出的戏剧理念既然如此，那么在他们的理论指导下形成的各个现代派戏剧流派的创作又焉能遵守艺术摹仿自然的传统认知呢？即使他们有时也让人感觉带有摹仿自然的边缘的意思，但已非亚里士多德创立的艺术摹仿自然的传统理念了。