近代戏剧表演理论大观的分析介绍

二、近代戏剧表演理论大观

从传统戏剧的舞台表演来看，演员是消失于角色之中，是向观众隐匿起自己的身份，而以剧中人的形式出现在人们面前。他们的舞台亮相不再是演员自己，而是戏剧舞台上所创造的那个形象。因此，他们在舞台这个特定的场合所传达给观众的一切，也都只能是他们所创造出来的戏剧中人物的内心情感和体验。这样就强迫他们把自己全部的身心精力投入到创造舞台表现的氛围中，把自己的全部潜力和身心活动用于创造剧中人。既然戏剧艺术本身规定了它是以演员的表演艺术为主要的表现手段，那么，演员只有不留任何痕迹地把自己化为角色，才能使其表演客观而真实，才能为戏剧文本添光增色，才能让观众为演员和戏剧喝彩。

戏剧从本质上讲是供大众欣赏的艺术，观众对舞台上演员的言行举止、所作所为的赞许或指责，说明了对表演艺术的认可程度，说明了戏剧自身反映生活和人生的真实性程度。所以要想追求戏剧的真实，首先必须由演员创造舞台表演的真实。这种直接的角色转换对演员来讲却并非简单易行之事。除了演员自身的艺术表演功底不说，他们还需要以生活中的客观形态为标准，并使舞台角色的形态和生活中同类人的形态相吻合。只有达到了这种一致性，演员的表演才会产生强烈地感染观众的艺术效果。因此，追求舞台和生活之间近乎零距离的表演，是西方近代戏剧力图建立观众对戏剧内容的真实感和对舞台艺术信任度所采取的重要手段。

西方的近代戏剧开始于文艺复兴时代，莎士比亚作为这个时期最有成就的戏剧家，他曾对演员们说，“你应该接受你自己的常识的指导，把动作和语言配合起来。特别要注意到这一点，你不能越过自然的常道。因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的。自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看自己演变发展的模型”。他借哈姆莱特之口说出的这番话，显然是针对当时英国戏剧舞台上那种装腔作势、虚假过火的演出现象提出的表演主张。莎士比亚把戏剧演出看作是由演员和观众共同创造出来的。也就是说演员对舞台声音、形体动作、情感表达既要能操纵自如，得心应手，随心所欲，力求达到真实可信，又不能过分，尤其是脱离开剧情自作主张地进行渲染。观众则既能直接从舞台表演中接受演员传达的各种信息，又能以剧情为依据展开合理的想象。而且观众的想象应该是由舞台上演员的创造和艺术处理的效果所决定的，是表演者首先推出了有供想象的前提，从而调动起观众的想象本能，进而完成观演者共同创作的过程。这就是他在《亨利五世》开场白中启发大家的：“……发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身为一千个，组成一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土……”莎士比亚的这种主张大概可以视为西方戏剧艺术中最初的观演者的互动追求。

文艺复兴时期的英国对戏剧演员的要求可能是最挑剔的，他们必须会唱会跳，甚至是演奏乐器、做即兴表演。这样追求演员的综合素质和能力，不仅培养了许多优秀的表演艺术人才，而且也使许多杰出的剧作家脱颖而出，可以说正是舞台表演艺术的造诣为他们打下了很好的根基。莎士比亚只不过是他们中间最杰出的一个，最初的演员生活使他了解了戏剧舞台，懂得了怎样去描写舞台表演，明白了戏剧无理不服人，戏剧无情不动人的基本规则。他从自己的演员体验中，知道了如何安排好戏剧冲突，表现生活的语言和行动怎样才是到位；把握了传达什么思想，运用什么技巧，才能使戏剧生动有趣，丰富多彩，才能吸引观众。他也因此从演员变成了一个成功的戏剧家，又从剧作家成为了剧院股东，成了当时的一位富翁。莎士比亚的流芳百世显然也是与他最初的演员生涯脱不开干系的。遗憾的是这个现象随着英国人文主义戏剧活动在1642年的结束而暂时成为了过去。

西班牙的洛佩·德·维伽最初也是发迹于剧团经理兼演员的职业，后来也成了才华横溢、作品众多的戏剧家，进而确立了西班牙戏剧仅次于英国的地位。维伽在《当代编剧的新艺术》一文中，提出了戏剧应该摹仿自然，忠于生活，反映现实，以满足观众的需要为准则，提出了打破传统戏剧规则和悲剧、喜剧之间的严格界限，把悲剧、喜剧杂糅在一起进行创作的主张，不过同样在理论上他也忽略了表演艺术。这一切都说明了西方戏剧在文艺复兴时代尚缺乏对表演理论建立的足够重视。

真正在戏剧艺术上集表演、创作和经营于一身，并献身于戏剧事业的最高典范还是法国的作家莫里哀。

古典主义戏剧表演盛行之时，莫里哀曾针对法国当时的表演艺术严重脱离现实和违反自然规律的现象严肃指出，“演员的声调、动作的姿态都要切合真实和自然，讲话的语气和表情应该是和剧中人物的性格身份相适应，那种沙龙式的矫揉造作的表演方式必须去掉”。正是这种对表演艺术情真意切的追求，使之成为了西方戏剧史上最伟大的喜剧艺术家之一。

在西方戏剧史上，还有一种同严肃的传统戏剧平行发展起来的戏剧，那就是意大利的即兴喜剧。这种剧没有完整详尽的文本，只有一个粗略提纲或脚本，它完全取决于表演者的表演艺术才能。因此，即兴喜剧的演员们必须将舞蹈、声乐、技巧、杂技、通俗喜剧、摹拟剧、哑剧等表演才艺集于一身，必须用生动幽默的表演寓千变万化于规范化的笑料之中，必须将彼时彼地的灵感化在轻俏的滑稽情趣和节奏缓慢的表演中。多才多艺、技巧高超是这种戏剧演员的特点，强烈的演出效果是这种戏剧追求的终点。可以说没有哪种戏剧在表演艺术方面能够超过它。只是遗憾的是在17世纪时期它已开始衰落，演员们的表演才能虽然没有全部传承下来，但其中的一些精华还是被一代又一代的演员吸收了。

谈到喜剧表演，可以说它相对悲剧而言是更难把握，更难出彩的一种艺术。喜剧演员的任务同样是塑造形象，塑造形象时必须做到感情真挚、生动自然，不得有半点虚假。然而喜剧的性质决定了它既然要让人愉快，使人高兴，演员就必须要能传达这种快乐，要快乐地、满怀情感地饰演打动观众的角色，只要其表演不会弄巧成拙，采用任何方式都不为过。因而讲求夸张，强调鲜明对比，以及大起大落、插科打诨、戏谑逗趣的喜剧表演是喜剧艺术的基本追求。此外，还要求演员必须能控制感情，控制语速语调，控制剧情节奏，控制舞台上下的情绪，总之控制一切。甚至为了喜剧效果，面对观众的喜怒哀乐各种反应，演员也要善于控制。要想掌控戏剧舞台上下的情感交流，要想达到喜剧真挚自然的动人效果，喜剧演员除了必要的热情之外，更要有应变能力，有即兴创造的能力。

就演员而言，意大利和英国的戏剧舞台上一直都是男性演员的才艺表演，那些女性角色也是由男性演员来扮演的，这在法国戏剧表演来看似乎有点过分拘谨。因而法国戏剧一开始就有年轻漂亮的女演员出现在舞台上。在其影响下，1660年斯图亚特王朝复辟以后的英国戏剧舞台上，一些年轻漂亮、聪明伶俐的女演员开始代替男演员饰演女性角色，并站住了脚。她们的出现很快也让观众为之倾倒，从此开创了延续至今的男女演员同台演出的传统。不过，当时在法国演员的地位是极其低下的，甚至被视做流氓、无赖之流，一旦当了演员就会被逐出教会。莫里哀的结局就是如此，他死后的尸骨连教会的墓地都不让进，便含有这种因素。所以当时演员们选择这样的职业上台表演，与其说是为了艺术，不如说是为了生存。在这方面英国的演员似乎要比法国幸运一些。

莫里哀的去世，结束了一个光辉灿烂的戏剧时代，尽管他的夫人、学生以及一些主要的演员还在，但戏剧艺术已经发生了锐变。悲剧因追求新奇而变得耸人听闻，喜剧因重于表现当代生活琐事而失去了广泛吸引力。然而，这时意大利以莱莉奥和多米尼克为首的演员们却开创了一种新的表演风格，他们把意大利戏剧的奔放、敏捷和法国戏剧的机俏、华丽相融汇，去表演马利沃（1688—1763年）的喜剧，表面看上去简单随便，却非一般戏剧表演者可敢为。但马里沃喜剧的表演风格后来竟无人敢尝试，也没人能继承，因为它作为即兴喜剧的变相形式，其表演难度可想而知，这也使它成了昙花一现的东西。

18世纪二三十年代，戏剧巡回演出在英国蔚然成风，专业剧团、专门的巡回演出区培养出许多优秀的戏剧演员。这一时期的戏剧创作上没能取得多大的成就，可戏剧表演艺术方面却是人才济济。英国的戏剧演员之所以会取得成就，很重要的一个原因就是他们被专门培养演莎士比亚的戏剧。尤其是新一代演员以其动作自如、道白自然、头脑灵活等表演作风取代了老一代演员浮夸而生硬的表演之后，使戏剧表演艺术更显示出了活力。在法国，戏剧艺术经过勒萨日、狄德罗等人的大力推动，加上一批优秀演员的努力，孕育出了世界文艺史上的天才人物伏尔泰。作为杰出的业余演员和当时戏剧活动的伟大发起人，他的创作又培养出了拉·努（1701—1762年）、阿德莲娜·勒古夫列尔（1692—1730年）等出色演员，尤其是发现并培养了伟大的戏剧表演艺术家勒甘。勒甘的贡献既在于他的表演才华本身，也在于他按照历史的真实率先对戏剧舞台演出服装所进行的改革。德国由于特殊的历史原因，没有出现像英、法那样的一些中心城市，文化艺术的相对落后，决定了其戏剧艺术不可能具有英、法戏剧所展现的那般魅力，当然也不可能有意大利喜剧演员的那种杂技表演技能和西班牙宗教剧中的那种热情。观众们喜欢看的只是那些用德语演出的英国喜剧，于是英国到德国旅行演出的剧团深深影响了德国戏剧的创作和表演。针对这种情况，首先是高特舍特力倡进行改革，他热衷于用散文诗写成的法国古典悲剧，鄙视粗俗低劣的以丑角戏为中心的即兴喜剧，主张用严肃规范的角色取代丑角古怪的表演。继其后的埃可夫（1720—1788年）抛弃早期戏剧演出中的那种呆板道白和装腔作势的表演，创立了轻快自然的风格；席洛德尔（1744—1816年）则开创了集体表演的那种细腻、优雅的新风格；至于歌德则更提倡建立较为严肃且带有诗情的表演风格。也就是说18世纪时期的戏剧艺术家们开始注重了戏剧的艺术表演风格，而在理论上较为系统地对表演艺术进行阐述的却只有法国的狄德罗。

狄德罗指出，“演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常模仿，每次公演都要统一、相同、永远始终如一地完美；在他的脑内，一切都是有步骤的、组合的、学来的、有顺序的；他的道白不单调、不刺耳。热情有它的进度、它的飞跃、它的间歇、它的开始、它的中间、它的极端。音调相同，地位相同，动作相同；表演前后要有不同的话，一般是后者较好。他不会一天一个样子，他像一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切、同样有力、同样真实。他像诗人一样，不断汲取自然的不竭的资源，然而不是迅速看到本人的家底”⁽⁵²⁾。狄德罗是西方最早提出表现派戏剧理论的人，他要求演员创造艺术形象从体验开始，再从体验中产生动作的表现形式，表演只是这种体验过的外部形式的舞台再现。而演员自身始终要保持冷静，不动情色，这也就是他说的“演员没有丝毫感情，才是出色的演员。演员的天才不是去感觉，而是准确地传达感情的标志”。演员在舞台上表演的要务是不能忘却自我，我是演员，而不是戏剧人物本身。这种理论认识被法国当时悲剧女演员克莱隆（1723—1803年）的卓越表演艺术所印证，又被科格兰（1841—1909年）等表演艺术家们所继承和发扬。

美国戏剧的最早出现可以上溯到1749年英国的旅行剧团在弗吉尼亚的演出。之后，以英国戏剧的模式和思路为标准的美国戏剧开始逐渐发展起来，在纽约、费城等城市相继建立了一些剧院和剧团，即使在独立战争的岁月里，戏剧演出也未终止过。美国独立以后，在一些州曾以戏剧表演会引起令人不快的情绪为理由而禁止剧团演出，但是职业演员却悄然潜存了下来，从而为后来的美国戏剧表演的再度兴起准备了条件。1787年，罗亚尔·泰勒（1757—1826年）的《对比》在纽约的约翰剧院定期演出，它成为了美国文化史上的第一部喜剧。美国土生土长的优秀剧作家是威廉·邓普拉（1766—1839年），1789年英国演员约翰·霍奇金森主演了他的《父亲》，这位演员还饰演了用美国题材编写的第一部地方戏剧《安德烈》，这一切表明当时的美国剧坛处于一种由外来剧团和演员控制的状况，但这种现象为时并不很久，美国戏剧便开始造就出了自己的戏剧演员。不过，美国戏剧演员的状况一直并不十分理想，男演员们因为常常受到好莱坞的引诱而缺乏像英国演员那样的专门训练，结果是美国的女演员较多地把握了这样的好机会。美国戏剧经过五十多年的发展，到19世纪三四十年代，纽约剧院的数量迅速增加，一批优秀演员现身于舞台，而且当时美国的这些剧院基本上都是由演员经营的。后来随着美国西部移民的出现，演员们也先后移居西部，由于西部淘金工人们用金粉支付演员的酬金，很快吸引了戏剧界的知名人士也纷纷来到西部。因为需要，这里的剧院开始相继建立起来。当时美国戏剧领域的状况是，一切条件俱备，只是缺乏编写戏剧的行家里手。

浪漫主义的戏剧理论家雨果，在“只有戏剧才为艺术所承认”的命题下，在《克伦威尔·序言》中对戏剧创作、戏剧艺术的魅力、戏剧语言的风格等作了规范式的论述，但同样没有顾及到戏剧表演艺术的问题。只是当自然主义和现实主义出现之后，尤其是用典型化淘汰了古典主义的类型化，将表现的目标锁定在日常生活的内容和人物的时候，一种新的表演理论才渐渐地明晰起来。

首先在戏剧观念上进行反叛的是以左拉为首的自然主义。他在《自然主义戏剧》一文中提出了“万事万物皆有诗”，戏剧家应该“摆脱一切传统，在生活中吸取素材”的主张⁽⁵³⁾。自然主义戏剧极力反对古典主义和浪漫主义慷慨激昂、矫揉造作的舞台表演，要求作品写实，表现真实，要求表演也必须废除诗的语言，不管是独白、对白都要生活化，语言要符合角色的社会地位、身份和职业等，因而自然主义戏剧又被称为写实主义戏剧。

继自然主义之后进行反叛的是现实主义。现实主义戏剧要求戏剧舞台必须与观众缩短距离，演员的表演必须真实，使观众能够易于接受和感到亲近。演员要真实地生活在想象的四堵墙里面，忘记他是在舞台上表演，忘却台下有观众注视，演员们要在充分写实的情景中，在生动的生活细节中，真实自然地体验角色，并把角色具有真实性的性格、品德及其心理状态、心理活动传达给观众。

英国的莎士比亚剧演员大卫·加立克曾经说，“要演员能够卓越地进行人物创造，也必须让他到广大世界中去熟悉人类的各种各样的情感，在头脑里消化它们，让它们受到自己意识的热力的抚育，把它们移植到自己的判断的范围中，让它们成熟起来，直至完全成为演员自己的”。这种表演艺术要求演员立足于观察、了解、体验生活，并将得来的一切印象、概念、知识、情感熔铸成自己的感受和主张。这显然是立足于现实的基础之上，对过去戏剧表演中那种过火、夸张和不自然的舞台行动、语言、表演姿态等的一种否定。要使表演到位，它最突出强调的是不违反自然、不脱离现实，做到有理性、有节制地去表演。正因为现实主义戏剧抛弃了神话传说和浪漫主义色彩，强调剧中的生活是现实之事，人物是平凡之人，于是观众坐在剧场里看戏，他们就像走进了自己的生活环境，舞台上的人物和场景他们似曾相识、相遇过，舞台上的故事他们似曾亲身经历过，舞台上的生活气氛他们似曾感受过；于是，观众的身心和剧情融为了一体，观众的经历和演员的表演吻合在了一起，观演者之间的距离缩短了，表演和观赏之间的朦胧感消失了。最终易卜生以其在欧洲戏剧史上第一部最有影响的现实主义剧作《玩偶之家》，完成了对现实主义戏剧的最终改造，完成了西方近代戏剧从德·维伽、莎士比亚、拉辛、莫里哀、高乃依、莱辛、席勒、歌德、谢立丹、博马舍、狄德罗、雨果、果戈理、尼·奥斯特洛夫斯基到现代戏剧的最终跨越。严格地说，易卜生以前的戏剧家们的现实主义仅只是一种创作上的追求和倾向，他们的戏剧艺术只是建立在了现实主义文艺原则的基础上。真正的现实主义戏剧运动是很短暂的，按照斯泰恩的说法，从易卜生的社会问题剧《社会支柱》开始，到萧伯纳的《医生的困境》结止，不过三十余年的时间。真正的现实主义戏剧运动的时间不长，但戏剧成就卓然。易卜生的戏剧艺术是在卑尔根剧院和奥斯陆剧院当副经理时，借旅行的机会从德国和意大利剧院仔细研究后学来的，他不仅在戏剧创作艺术上，而且在表演艺术和舞台布景方面均有独到之处，影响巨大。其剧作不仅在法国、英国站住了脚，在美国也颇受观众喜爱。萧伯纳在《易卜生戏剧的新技巧》一文中指出，易卜生比莎士比亚高明的地方，就在于他不像莎士比亚那样从杀兄娶嫂、割肉还债之类的奇特事件中去挖掘戏剧性，而是善于从日常生活中，从现实中发现并表现戏剧冲突。继易卜生的现实主义戏剧之后，契诃夫则以《三姊妹》、《樱桃园》等独具特色的戏剧使现实主义达到了高峰。然而契诃夫戏剧的对白含意深邃，用旧的表演风格很难让人理解，尽管这些剧作在追求主观真实和心理现实主义的艺术上有重大的突破，但《海鸥》、《三姊妹》等剧的首演却遭受了失败。只是后来在斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯等人的新的正确导演理念下，在能够正确表达人物对白潜在含意的演员被培养出来之后，契诃夫这位伟大的剧作家才最终在世界舞台上得以承认，其剧作风貌才得到全面的反映，这表明一部戏剧的舞台艺术生命力更大程度上应该是得力于导演和表演者的不懈努力。现实主义戏剧是一个有完整的理论体系和演剧体系的流派，它在19世纪的后半叶，在欧美剧坛上占据了主导地位。

亚里士多德所奠定的戏剧理论和艺术观念到20世纪初已经支配了西方的戏剧活动将近两千年。进入20世纪以后，传统的理论对现代戏剧艺术家们已经变成了一种束缚他们施展自己才华的教条，已经让众多适应着思想文化环境需要、追求艺术创新的戏剧艺术家们感到不能容忍。于是除了自然主义、现实主义戏剧之外，有象征主义戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧、超现实主义戏剧等诸多流派竞相崛起，纷纷从理论建设和创作实践上树起旗帜，欲对传统的戏剧理论和艺术表现进行突破。在20世纪的戏剧史上，作家易卜生、契诃夫、萧伯纳、皮兰德娄、斯特林堡、奥尼尔、萨特、尤奈斯库、梅特林特、霍普特曼、阿尔比、布莱希特等人在戏剧界都曾处于至高无尚的地位；导演莱因哈特、斯坦尼斯拉夫斯基、蒂龙·格里恩、彼得·布鲁克、让·路易·巴浦、夏尔·迪兰、雅克·科波、加斯东·巴蒂、路易·茹韦、米歇尔·圣·德尼、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫、塔伊罗夫、奥赫洛普科夫、格思里·麦克林蒂克、伊利亚·卡赞等人则在戏剧表演艺术中占有着支配地位；而演员阵营中也不乏莫伊西、凯瑟琳·科内尔、劳伦斯·奥利弗、约翰·吉尔古德、拉尔夫·理查森、唐纳德·沃尔菲特、迈克尔·雷德格雷夫、安东尼·奎尔、亚历克·吉尼斯林恩·方坦、阿尔弗雷德、佩吉·阿什克罗夫特等明星级表演艺术家。总之，戏剧理论家、作家、导演、演员、舞美设计以及表演艺术本身都有了新的标准和要求，戏剧艺术就此而表现出欣欣向荣的景象。(www.xing528.com)

自然主义和现实主义戏剧的一致性表现在它们都追求表现生活的真实；象征主义、表现主义、存在主义、荒诞派戏剧等的一致性则在于取消了写实主义戏剧的一件件舞台布景，采用非现实主义的平台、阶梯和模式，描绘潜意识和现代幻想，让观众了解当代生活的构成意义或人的心灵。其中，对欧洲戏剧的表演艺术有重大影响的，应归属于进一步反映时代精神和世界状态、人类怪诞处境的荒诞派戏剧、残酷剧和质朴剧。在1896年首次上演的雅里（1873—1907年）的《乌布罗伊》，以剧中对基本不合逻辑的假想人的生活和奋斗的极端抽象和象征性的描写，不能作为交流工具为人所用的只有空洞形式的语言表述，只是把笑作为人自我安慰的表现手法，而开辟了荒诞派戏剧之先河。之后的尤奈斯库、阿尔比等剧作家展示的舞台上出现的便是满地的椅子、遍地的鸡蛋、半截入土的人物、胡言乱语的梦呓……这一切表明荒诞派戏剧实际就是一种表演给人看的舞台艺术。“残酷剧”则来源于同超现实主义运动有联系的剧作家阿尔托（1896—1948年）的作品。在1938年出版的《戏剧和名称》一书中，他把残酷剧定义为催化剂，“像发生了瘟疫，使人摆脱道德和理性的约束，回到原始的凶残和暴虐状态的戏剧”。⁽⁵⁴⁾。“质朴戏剧”则是20世纪的格罗托夫斯基最先倡导的。他强调观众与演员的直接“对峙”，认为戏剧的本质不在于剧本，不在于布景、灯光、音乐、道具等，只在于演员的表演。这种戏剧要求抛开演员身体之外的一切外在条件，剥夺戏剧一切非本质的东西，只用形体动作与观众一起创造具体的剧场时空。总之，这些对传统理论和戏剧艺术进行反叛的现代戏剧，首先改变的是戏剧理念，它们追求的是“一种建立在原型与神话、梦、超自然神秘成分上的一种戏剧”，这种新的观念带来的必然是表演观念和表演艺术的变化。而这种变化归根结底就是取消传统意义上的演员表演，演员们的任务不再是表现具体的人的个性特征，而是想方设法去呈现或阐释某个角色。加上现代剧院放弃了拱形的舞台结构样式，实行开放式的舞台，将唇形舞台的台唇延伸到拱框之外，甚至将舞台设在观众席中央。如此，戏剧的表演方法和表演艺术焉能不发生变化。而且因为这时的戏剧艺术将演员的热情和观众的接受能力放在了第一位，于是现代戏剧便也更适合表演和抒发情感了，不过其效果却常让观众们时而清醒，时而迷惑，甚至难明其所衷。

从西方戏剧发展史来看，表演艺术尽管有其传统，并且在推陈出新中，逐步走向成熟，演员的职责也基本明确，有了越来越清晰的定位，但演员的表演仍是为了满足观众的需要，演员的任务仍然是通过自身惟妙惟肖的表演让观众看到角色的好恶，角色的行动，角色的命运，让观众的情感受到感染。因而演员的舞台表演，常常是将自己化身于角色生活的规定情景中，集中精力于角色活动的规定情景中，全身心地投入到角色心理状态的规定情景中，以全部的热情和严肃认真的态度创造人物形象。但是，即使在比较系统的表演理论产生之后，演剧形态仍然遵从着以剧本规范为主，以人物创造为辅的表演模式。从近代戏剧以来，西方戏剧的舞台艺术似乎更依赖用灯光、舞美、布景等镜框式舞台设计，这种强调营造舞台逼真生活空间等以突出写实性、真实性的表演艺术，结果反使表演艺术仅仅成为了舞台艺术的一个部分而已，而且舞台艺术并未形成对表演的特别偏重。虽然近代以来在一些商业性演出中也曾出现过“明星制”，但舞台艺术的主导意图仍是为了展示剧本的规定情景，表演当然也依然是按角色的行动而行动，按角色的要求去表演。这种综合表演、舞美、布景设计等各种艺术手段为一体的舞台艺术，所尊重的仍然是剧本的规定性和舞台监督的协调。而没有将表演艺术的特质揭示得十分清楚，这使得西方的戏剧艺术理论兴旺发展了几千年，而表演艺术理论相对却是十分晚熟。

在现代西方戏剧发展史上，自然主义、现实主义、象征主义、表现主义、荒诞派等戏剧流派既有分歧，又有一致。它们并存发展，繁荣了19世纪和20世纪的剧坛，就表演艺术理论而言最终也形成了两大理论体系——布莱希特为代表的“表现派”；和斯坦尼斯拉夫斯基为代表的“体验派”。

1.“表现派”戏剧艺术

表现派戏剧理论是由18世纪的戏剧家狄德罗、克莱隆、科格兰等人最早提出，并在实践的基础上建立发展起来的。后经布莱希特等人的完善而渐成体系。他们认为，演员的真正体验是在他独自一人、不受任何干扰的情况下进行和获得的，当他一旦站在了舞台上，只需将曾经体验过的而且经过设计的理想范本表演给观众就达到了戏剧艺术的目的，而不必把真正的生活本身及其实际的真实搬到剧场中去。

狄德罗声称，在戏剧表演中的演员们，“完成一切的不是他们的心肠，而是他们的头脑”。也就是说，舞台形象的创作过程在演出开始之前早已完成，于是演出过程中，就不需要演员再凭自己的“心肠”去感受和体验剧中人物的情感变化及其内心活动，而只要用“头脑”就能理智地、精确地在舞台上再现体验过的外部形式的“理想范本”，这样就足以感动观众。当然表现派并不反对在演出之前演员从生活中汲取养分，体验生活，但整个过程应该是一次体验，百次重现。尤其是戏剧演出的过程不是演员具体体验的过程，而是需要保留舞台自我感觉的表现过程，这就是表演艺术家科克兰提出的观点，“演员与角色不是合一，而是表现”，是“以第一自我占统治地位去监督第二自我的表现”。他强调演员要有理智，“在异常逼真表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，更不能让即兴的方式和依赖灵感的萌动来左右自己的表演。只有这样的表演，才能达到准确、精美的效果。对此，狄德罗也在《谈演员》中指出，“演员没有丝毫感情，才是出色的演员。演员的天才不是去感觉，而是准确地传达感情的标志”。其意极其明确，舞台演出只是一个单纯的表现过程，根本不需要什么内心的情感体验和感受，演员只要在舞台上保持清醒的头脑，用理性进行表演，把戏剧艺术创造的“成品”精确地表现出来，把剧作者的思想纯理性地传达出来，其任务就完成了。而做到这一点的关键是有理智、不动情；有意识，不忘“我”；有技巧，不过火。这即是他所谓的“极端的感性造成平庸的演员，中等的感性造就一大堆的坏演员，只有完全缺乏感性才能造就卓越的演员”。

俄国的什克洛夫斯基在《作为艺术的手段》中说到，“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视像那样，而不是你所认识的那样，艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感觉的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长：艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”。⁽⁵⁵⁾。什克洛夫斯基的“陌生化”诗学理论，在20年后，被德国戏剧家布莱希特接受，并在戏剧理论方面进行了阐述。

布莱希特（1898—1956年）是20世纪欧洲戏剧界最有影响的戏剧艺术家之一，他曾给一位具有国际声望的现代导演莱因哈特（1873—1943年）作助手多年，深受其影响。布莱希特最初是因为在1928年创作了《三毛钱歌剧》而初露头角。后因作为一个坚定的共产党人，信奉马克思主义而被逐出德国，他在流亡国外时，写下了《大胆的妈妈和她的孩子们》（1939年）、《伽利略传》（1947年）、《四川一好人》（1940年）、《公社的日子》（1948—1949年）、《高伽索灰阑记》（1945年）等声名远播的戏剧作品。布莱希特面对强大的自然主义戏剧传统和潮流，审时度势，通过自己的作品对戏剧创作进行改革。他标举“叙事剧”理论，主张“陌生化”，大胆尝试“间离效果”，并从东方戏剧中汲取营养和独特灵感，进而形成了与另一位戏剧艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”针锋相对的表演艺术创造、戏剧表演理论和新的演出风格。这就是布莱希特强调演员与剧中角色保持距离，观众与剧中角色保持距离，以惊愕和批判代替“共鸣”的“间离效果”，即“陌生化效果”问题。布莱希特在《论实验戏剧中》为“陌生化”下的定义是：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这个事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”⁽⁵⁶⁾。也就是说“陌生化”就是通过对习以为常、众所周知的事件和人物性格进行“剥离”，使人们从一个新的角度来看待这些习以为常的事件和人物性格。这个新角度折射出的是：演员应该是“叙事者”，他们一刻也不能变成剧中人物，去参与其活动；观众应该是“旁观者”，他们始终不能被剧中角色的放纵热情所刺激，被其表演所迷惑。演员只是在表演，观众只是在观摩。演员表演的只是外在的、与他们自身的经历和情感毫无关系的故事，观众看到的就像是一个自然的、没有排练的事件，看到的是演员对一切社会动作的摹仿而非理解式的表演。这就是布莱希特的要求人为打破“戏剧舞台是个真实世界”之幻觉的“叙事剧”。布莱希特对戏剧功能的深刻见解，从“叙事剧”概念到“间离效果”美学观念的提出，从“陌生化”到舞台、布景和表、导演技术手法的运用，说穿了就是要用种种技术手段破坏戏剧的幻觉，使观众时刻意识到自己是在观看戏剧表演，不会从感情上介入剧情。他认为只有这样的戏剧表演艺术，才能使观众对剧中所反映的生活内容做出理性的思考和客观、明智的判断。他认为观众到剧院是来看戏的，而无需和演员一样进入戏剧的规定情景中产生什么幻觉，形成什么情感“共鸣”和感性认同。于是透过他的戏剧表演设计，人们常会看到在其戏剧演出过程中，突然掉下来一个布景，或是出现歌队、舞队来解释剧情，暂时中断表演等方法，这些技术手段的应用就是力图排除演出中的“生动幻觉”，让观众兴趣正浓时的感情中断，以防止观演者产生“共鸣”。他要造成观众与剧情、演员之间的距离感，以期引导观众清醒地思考舞台上发生的一切，并理智地加以评判。布莱希特是把“陌生化”作为一面“特殊的镜子”，有效地反映被偏见与习俗所蒙蔽的真实现实。他曾说过，“当艺术反映生活的时候，它用的是特殊的镜子”，要想让人们认识资本主义“异化”文明掩盖下的本然生活，只有这面镜子才能帮助做出正确的判断。布莱希特认为戏剧的首要任务是对人们进行思想和政治上的启蒙，是启发他们认识资本主义统治下的黑暗社会，和被颠倒的事非曲直观念，启发他们的阶级意识和理性思维。因此，他要求戏剧“要为真理、人性和美服务”，而能否达到这些，“关键在于解释世界”的准确性。他认为“陌生化”的舞台表演恰恰可以满足这种追求。于是他要求演员们在台下要体验角色的情感，并通过体验选择最佳的外部表现动作，也就是演员首先要认识日常生活中的习见之物，然后通过对角色的体验确定外部的动作；之后在台上表演时，演员以旁观者的姿态冷静地向观众表现情节，不与角色之间发生感情共鸣。因其表演动作本身是直接摹仿生活而非理解，演员的表演绝对不投入自己的感情，所以观众不会受到戏剧表演的左右，于是观演者之间便不会产生共鸣。观众对习见之物产生的惊愕和异化感表明的是他们于某时某刻的不理解和没认识，这似乎会带给人戏剧可以无意义的迷惑，其实不然。既然戏剧有其积极的社会功能，那么尽管借助了舞台表演的“陌生化”来叙述情节内容，但布莱希特的最终的目的还是要表现和启发人们对社会发展规律哲理性的认识和理解。这个过程曾被布莱希特概括为：认识（理解）—不认识（不理解）—认识（理解）。这一理论显然是超越了什克洛夫斯基单纯的“陌生化”美学概念和单纯的形式与结构的层面。而且从他自己概括出来的这个模式，人们可以清晰地认识到，布莱希特的“陌生化”不是仅仅去制造间隔和距离，突现这种陌生，而是要在更高的层次上消除这种间隔和距离，达到对异化世界更深刻的理解和认知。说到这里我们似乎忽略了一点，“陌生化”理论指导下的演员们在排戏阶段，强调的也是等同于生活般的体验，在这个体验阶段，由于演员们的理解不同，也会造成表演的不同；演员们的外表情状，同样也须立足于生活的逼真，这种“再现性”特征很有可能使“陌生化”效果消失，因此，布莱希特到了后期便从过去全面反对共鸣退到了反对全面共鸣，从过去与斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧观念上的针锋相对转到了对“体验派”理论体系进步性的认同。客观地讲，“陌生化”理论不是布莱希特的发明，却得益于他将其戏剧艺术的延展。尤其是他将传统的滑稽讽刺喜剧固有的艺术方法在理论上加以定位，由此而改变了一直以来传统戏剧理论以悲剧为中心的状况，进而创立了一整套对于喜剧艺术行之有效的艺术理论，表现出突破性价值和开拓性意义。不过这种理论体系由于其自身的原因也不可能成为一种全面代表未来的戏剧艺术。总之，无论怎样讲，布莱希特的“叙事剧理论”和“间离效果”在艺术领域对传统戏剧形式发动的革命，对艺术否定现实功能的强化，以及对叙事与模仿之对立的打破，恰恰显示了它的意义之所在。

2.“体验派”戏剧艺术

莎士比亚在他的作品中早就提出了“演员要演得有真正的热情”。意大利表演艺术家萨尔维尼认为，“演员在表演时，应生活于角色的生活之中，每次演出，都要感受角色的感情，只有感情丰富的演员，才能抓住观众”。结合他们的创作和表演艺术本身来看，要求演员在舞台上以真正的感情去表演，以演员的灵魂和心理作为表演艺术的材料，以真实的体验、感觉和理解去直面生活，并生活在剧本的规定情境中。这的确使他们在戏剧表演艺术领域创造出了生活幻觉，并把这种幻觉搬到了舞台上，感染了一代又一代的读者和观众。

18世纪英国演员加立克（1717—1779年）要求演员“首先要有鲜明的、显明的情绪”，“演员的好坏以他的情绪好坏而定”，“依靠激动去创造，就是演一千次，每次都要体验这种激动的心情”。也就是说，每次演出都必须有真实的体验，而每次对这种体验的表现，也都会因为理解和感觉的不同而有所不同，于是，每次戏剧表演都会是有区别的，都是一种新的表演。这种理念经过俄国表演艺术家史迁普金、连斯柯等人的进一步继承发挥，到19世纪末期，被俄国著名导演斯坦尼斯拉夫斯基综述为一种体系完整的表演艺术理论。

19世纪末俄国的现实主义戏剧大师契诃夫的戏剧以别具一格的方式出现在舞台上，但他那些被萧伯纳称为“俄国式的幻想剧”的首演却并不成功。原因在于演员们采用的传统表演风格已无法适应契诃夫戏剧的要求。后来是斯坦尼斯拉夫斯基和尼米洛维奇·丹契科（1859—1943年）共同组建的剧团培养出了能够准确表达契诃夫剧中人物对白的潜在含意的演员，契诃夫才被世界戏剧界所承认，而斯坦尼斯拉夫斯基也因其提出的一套戏剧表演理论和训练演员的方法，成为了“体验派”戏剧理论的代表人物。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938年）是俄国现代戏剧领域杰出的艺术家。他曾领导莫斯科艺术剧院，在实践中创立了著名的戏剧表演体系，成为了西方戏剧“体验派”表演艺术的集大成者和将其系统化的第一人。在他之前，戏剧表演方面一直缺乏系统的理论表述，尽管狄德罗、史迁普金、连斯基等人都主张演员的表演应该立足于真实的体验，但对表演艺术理论进行探讨，对创作方法和演员技艺方面的问题进行综合的论述，斯坦尼斯拉夫斯基还是第一人。20世纪西方戏剧舞台上，“表现派”以其对剧场性、舞台手法、舞台形式的注重，以其对观众感受的注重而兴盛一时，但斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现派”虽然不失为一种艺术，但这种艺术不能达到在舞台上去“创造人的精神生活”的目的。因此他才开始探索并努力追寻一条新的演剧道路，去创立一种新的表演创作方法和体系，并达到帮助演员体验角色的精神生活，在舞台上创造出真实的艺术形象的目的。他要求演员从生活出发，每一次演出时都要去感受、体验角色的情感和心理，实现演员的体验和生活的等同，实现演员的表演和角色内心、形体的统一。他认为只有这样才能在每一次的演出中都制造出“人的精神生活”来。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员创造角色》中曾说到，“演员的任务就是去想，去了解和决定：要是剧本里所描写的这件事发生在他们自己身上，也就是说在活生生的人身上，而不是发生在还是一种死的图解式和抽象概念的角色身上的话，他们应该怎样去找到内在平衡，继续活下去。换句话说，演员不可忘记，特别在戏剧性的场面中，他必须经常从自己本人出发，而不是从角色出发去生活。从角色那里取得的只是它的规定情景罢了。因此，全部问题就在于：让演员老老实实地回答我，在诗人、导演、美术设计、演员自己的想象以及灯光管理等等的提供的情境中，他在形体上将做些什么，就是说，如何动作”⁽⁵⁷⁾。也就是说，演员扮演任何角色时都要从“自我出发”，在剧作的规定情境中去动作。他之所以强调体验，是因为斯坦尼斯拉夫斯基认为人的动作是其心理、生理活动的表现。演员只有将角色的心理、生理动作通过体验准确把握了，才能使表演做到生活的“再现”；演员只有“进入角色”，并与角色的素质“合二为一”，达到“忘我”的境界，才能让观众在被封闭的舞台“四堵墙”外观察、体验到演员在“四堵墙”内表演的剧中人物的真正生活，才能让观众感觉置身于“四堵墙”内发生的事件之中，产生“生活幻觉”，从而与角色同时投入感情，关注事件的发展变化，形成共鸣，于是，戏剧的“最高任务”和社会教育的目的也就实现了。这即是斯坦尼斯拉夫斯基所谓的“体验艺术的目的是在舞台上创造活生生的人的精神生活，并通过富于艺术性的舞台形式反映这种生活”，使艺术作品和形象的思想性与艺术性完美地统一起来，进而创造出鲜活的舞台艺术形象。

斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系强调演员的形体动作，是“以内心的活动自发地联系起肌肉的活动”的这样一种从心理到生理的活动，是“自然流露”的过程。他认为，戏剧演员的动作就是“一个新人（作为人的角色）的孕育和诞生”的过程，“这是一种自然的创造过程，就像生孩子那样自然。如果你仔细地去考察一个演员在他生活于角色的期间心灵中所发生的各种情形，那你就会承认我的比拟是恰当的。每一个舞台艺术形象，就像自然界中的所有东西一样，都是独一无二的、不再重复的创造。每一个形象在它形成期间，也和人的诞生一样，要经过各个类似的阶段”。“产生舞台上的人（或角色）是演员富有创造力的有机天性的一种自然行为……有机天性的规律是任何舞台演员必须遵循的，谁要是破坏这些规律，他一定会落得悲惨的下场。演员要是以粗暴的态度去对待有机天性，就不会成为创造者，而只能是赝造者、伪造者、模仿者”⁽⁵⁸⁾。这里所说的“有机天性”指的是人的机体的心理与形体的统一表现。演员在规定的情境中，应像“人”一样，从自我出发去行动，并真正体验到这个行动。也就是说演员在表演中，要把自己与角色融为一体，要成为活生生的人，不要力图去“演”点什么，或“表现”点什么，而只要把自己体验到的东西自然流露出来，传达给观众，就能够实现戏剧艺术的任务和目的。

斯坦尼斯拉夫斯基强调戏剧表现生活的真实性，他说：“在生活中……如果一个人需要做某件事，他就会做这件事：脱衣服、穿衣服、挪动东西，开门和关门，开窗和关窗，读书、写信、瞧街上发生的事情，听楼上邻居出了什么事情。他在舞台上实现这些行动会和生活中大致差不多。不仅应当让他像生活中那样准确地实现这些行动，甚至要更强烈、更鲜明、更有表现力”⁽⁵⁹⁾。演员在戏剧舞台上的一切行动和感情流露应当做的和生活中一样，大体形成与所饰演的角色一致的思想艺术构思，于是，“演员往往由于感觉到小的真实和对行动的真实性瞬间的信念而豁然大悟，感觉自己进入角色，对整个戏的大的真实产生信念。生活的真实的因素能提示整个角色正确的调子”⁽⁶⁰⁾。斯坦尼斯拉夫斯基所谓的“小的真实”指的是外在的、形体行动的真实，“大的真实”指的是角色的深刻的心理任务，即“人的身体的生活”和“人的精神的生活”。只不过“‘人的身体的生活’对于生长‘人的精神的生活’的种子来说，是肥沃的土壤”。“根据形体的生活与精神的生活之间存在的不可分割的联系，它们的相互作用，形成‘人的身体’的线，以便通过这条线自然地激发角色的‘人的精神’的线”⁽⁶¹⁾。显而易见，斯坦尼斯拉夫斯基所论，是强调应当把心理的行动转化为形体的行动，舞台上不能演感情，舞台上需要的只是内在和外在的行动。而行动的真实性也是最容易判断和把握的。此外，为了满足这种表演的生活真实性原则的需要，他在对剧情的发生、发展和时空处理上都严格地要求并遵守着时间、空间、事件的高度统一，以保持舞台内容与生活节奏的一致，舞台布景与时空的一致，以显现生活的真实性，促使“生活幻觉”的产生。

斯坦尼斯拉夫斯基是针对19世纪初至19世纪中期西方戏剧界的形式主义、概念化、公式化等脱离生活的表演而创立的自己的演剧体系。不过开始时，他过分强调了舞台体验，要求演员完全忘掉观众和剧场、舞台等客观存在，用生活的真实代替艺术的体验。按照他的观点，最理想的艺术境界应该是演员本身去感受角色在规定的情境中的生活，并以自己的体验感染成千上万的观众。这显然是将生活的体验和艺术的体验之间的联系混为了一谈，进而否定了舞台艺术外在表现的任何必要性。真要如此这般，演员所体验的全部内容也就难以让人接受了。他强调表演要达到“忘我境界”，但事实上完全“忘我”的境界在他的戏剧实践中也并没有真正形成，只不过是出现过瞬间的忘我而已。他认为“表现派”靠外部表现技巧传达角色的思想和感情，却不能“创造人的精神生活”。但事实表明，如果演员在舞台上演戏完全失去了自己的意识，把自己完全忘了，那么失去了理智控制的演员就有可能打伤对手，甚至要了对手的命。这样创造的“人的精神生活”还有何真实性可言呢。好在斯坦尼斯拉夫斯基在他的晚年忽然意识到并发现了这些不足，并不断纠正了某些观点和作法，他说，“不能老是下意识地凭灵感去进行创造”，而是要“以天性本身按照它所规定的正常规律进行自然创作”。“我们工作没有做好；我们还要研究表现派的一些理论与方法；研究西欧的、研究外国的表演技巧。为了体验能得到更好的体现，还应向东方学习”。

斯坦尼斯拉夫斯基理论的效果被验证于将契诃夫戏剧的搬上舞台。正是演员在表演中表达了剧中人物具有潜在意识的对白，用形体动作传达了精神，掌握了新的表演风格，不仅使契诃夫戏剧获得了演出的成功，也使斯坦尼斯拉夫斯基成为了戏剧“体验派”表演艺术理论的领衔人。

在西方戏剧理论上，“表现派”与“体验派”已经争论了三百余年，它们各持己见，谁也无法说服谁，也就没有高低贵贱之分。一般来说欧美更注重表现，俄苏更注重体验，中国则是表现中有体验，体验中不忘表现。总体来讲，在艺术“摹仿生活”的原则下，它们都是以生活的本来样式为基准。只是“表现派”更讲求外在形式表现的自我控制与自我监督，强调表演中理智的参与；“体验派”则更注重内在心理的依据，强调表演中的情感投入。“表现派”艺术总是能让观众感受到演员的创作意识和主观目的，“体验派”艺术则总是力求不让观众感觉到演员的创作意识和主观意图。事实也正是如此，优秀的“表现派”表演大师总是让人感觉到他的创作意识，“体验派”表演大师却让人感觉他好像没有创作意识。然而不论观众感觉到与否，演员的创作意识与意图总是存在于演员的全部创作过程中，演员的创作意识总是起着作用的，否则也就没有戏剧艺术了。对此，不管“表现派”戏剧艺术还是“体验派”戏剧艺术都是无可回避的。