现代派戏剧的立论与创新的介绍

三、现代派戏剧的立论与创新

19世纪的后期开始，西方社会出现了普遍的精神危机和认识危机。面对主体与客观、理想与现实的尖锐冲突，人们的认识开始变得模糊了，原有的价值观念开始崩溃了，哲学家和思想家们开始对过去的“理性崇拜”失望之余发动了全面的攻击，力图以非理性主义的理念来解释一切，主导一切。其实，非理性主义在西方哲学、思想界一直是或明或暗、或隐或显地存在和延续着，只是到了19世纪它才开始渗透到了西方社会的思想意识和文化领域，从过去的挑战转为了全面的进攻，并逐渐占据了优势，超越了理性主义。进入20世纪后，它甚至表现得更加大胆，去否定理性主义，否定传统的伦理道德和所谓的客观标准，并且试图从违背传统常规、法则的角度和更宽泛的意义上去指导、支配人与世界。至此，非理性主义在文化领域最终成为了现代派所推崇的惟一。于是，随之而来的现代主义的文艺纷纷借口传统的现实主义的创作理念、方法和真实观已经不能表现当今世界的本真状态，开始从传统理性观念叛逃到非理性主义的旗帜下。这种绝对的翻转，彻底改变了过去文艺的价值取向和本质追求，觊觎表现主观精神和内心世界，表现悲观、颓废、荒诞，甚至是无意义，结果导致了现实世界和人生意义在思想家、作家那里都出现了变形。因荒诞而无意义，或因无意义而荒诞，原本复杂的社会现象被如此高度地浓缩，原本绚丽多彩的人生被如此偏执定性，成为了现代派文学艺术对世界和人生真实本质的基本概括。

就戏剧艺术而言，19世纪末期开始，写实主义戏剧已经无力探讨和表现人的种种深层心理活动和现实世界的诸多问题，即使人们一直推崇的“理性”也不能帮助它把真实的社会与人生暴露出来。而那种只能在平面上浅层地表现人的经验和感受的创作，更远远不能适应这个历史时期人们的文化心理和欣赏期待，于是，戏剧对传统的理念与模式开始酝酿它的反动也就成为了必然。而非理性主义旗帜下的现代派戏剧开展的一系列实验运动，也就是这种反叛的最初行为。

“在舞台上，人们要求有真实感，要求有趣味性；因此，知识分子味道的现代戏剧已经失败了”⁽⁴¹⁾，代之而起的是蓬蓬勃勃的戏剧实验活动。反理性主义的戏剧实验活动贯穿了20世纪的西方剧坛，形成了象征主义、表现主义、存在主义、达达主义、超现实主义、荒诞派和残酷戏剧等多种表现形态，尽管它们之间没有明确的顺序和界限，没有统一的方式与规定，但却都是立足于表现非理性、意志自由、下意识，甚至是荒诞、无意义等理念和意识，追求艺术表现形式的新奇、独特与绝对。现代派戏剧的特立独行开创了舞台表现的新视角，并且代表了西方戏剧发展史上20世纪这个流派众多，兼存并蓄，繁荣发展的重要阶段的戏剧成就。

现代派戏剧与现代主义文艺的一致性，最充分地表现在它们都是建立在那个时代的哲学思想意识和思想家们对世界与人生的共同认知基础之上的。其中，瑞典的神秘主义哲学家斯威登堡的“对应论”就是象征主义的思想基础，当然文艺自身的发展规律和人们对新条件下文艺观的期盼，也为象征主义的到来准备了条件。于是，当19世纪浪漫主义衰落之后，自然主义与唯美主义变化的结果，直接推出了象征主义。象征本是传统文艺中早已有的一种手段，而象征主义中的象征则比其仅作为一种文艺表现手段有着更为深刻的内容和意义，它被提升到更高的层面上而成为了观察宇宙、观察事物内在神秘性的一种手段，不过给人的感受却常常是郁闷而压抑的气氛和境遇，既然让人们在这样的前提下体味人生五味，带给人的则必然是光怪陆离的意境、幻想与宗教冥想的溶合。皮兰德娄在《六个寻找作者的剧中人》前言中说，象征派艺术里的“表演完全抛弃了自发的动作，因为要赋予表演以某种寓意，本身就清楚地表明，它需要的是既无幻想的真实性也无现实的真实性的寓言，这种寓言只不过是为了证明某一道德真理而创作的……寓意的象征主义是从观念出发，而且是从自己创造或试图为自己创造一种形象这一观念出发；而精神的需要则在形象之中——这个形象在表演过程中必须始终富有生气而且是自由的——寻找使自己获得价值的意义”⁽⁴²⁾。正是对精神和意义的寻找，使象征主义戏剧区别于传统戏剧，并在戏剧艺术领域获得了世界性声誉。而莫里斯、梅特林克、斯特林堡、奥尼尔等人则以自己的戏剧创作为象征主义赢得了这些荣誉，《青鸟》（1908年）、《沉钟》（1896年）、《骑马下海的人》（1903年）等象征主义戏剧更成为了世界戏剧史上的杰作。在众星之中，尤金·奥尼尔（1888年—1953年）更是阵营突起，在大胆进行实验性戏剧的探索过程中，成为了象征主义的戏剧大师。他在《论悲剧》中曾说，“我过去和现在都企图做一个像容纳这一切方法的大熔炉那样的东西。我在这些方法的每一种里都或多或少地看到了我所需要的长处，如果在我身上还有足够的热度，我便要把它们熔化到我个人的技巧中去”⁽⁴³⁾。用他奥尼尔自己的话解释，他是将现实主义、自然主义、浪漫主义、悲观主义相互融通，“为的是在显然没有美的地方揭示出美的自古以来的韵律”，“为的是在看来是被侮辱了的和失却一切美质的生活中看到庄严的、能够改观的悲剧”⁽⁴⁴⁾。奥尼尔作为易卜生和斯特林堡戏剧艺术的追随者，他在表现外部世界上继承了易卜生的现实主义，在表现人物内心世界上又继承了斯特林堡等人心理现实主义或心理自然主义，然后巧妙地融入了象征主义，诸种表现手法的结合，增加了其作品本身的表现力。奥尼尔的追求与努力，既使他成功地改造了20世纪初美国那浅薄通俗的戏剧，更使他超越了时空的障碍，成功地跻身于国际戏剧大师的行列。奥尼尔的功绩在于，他透过生活本身的悲剧性，给人生赋予了一种崇高的悲剧精神和意义，开拓了人类的心灵世界。他说：“对于我来说，只有悲剧才具有那种有深意的美，这种美也就是真。悲剧构成了生活与希望的意义。最高尚的总是最悲惨的”⁽⁴⁵⁾。“悲剧使人高尚，艺术作品永远是幸福。其余的一切是不幸……”，“悲剧对我们的生活方式是移植来的吗？不，我们本身就是悲剧，是一切已经写出来的和没有写出来的当中最令人震惊的悲剧”⁽⁴⁶⁾。奥尼尔运用悲剧对人生、对社会、对生命孜孜不倦地进行探索。正如《悲悼》、《进入黑夜的漫长旅程》那样，尽管它们反映生活的方式不同，风格有异，演出形式也有差别，但却同样具有启发教育作用，既可以引导人们去认识问题，也可以引导人们去解决问题。而这在20世纪的西方戏剧史上可以说没有几个人能够做得如此到位。

奥尼尔是一位杰出的戏剧家，而他的杰出或许也正表现在他不仅在象征主义戏剧创作上成就卓著，更表现在其表现主义戏剧创作上也是独具一格。在他的中期创作时期，曾写下了一组表现主义戏剧，主要有《毛猿》、《上帝的女儿都有翅膀》、《大神布朗》。这些作品围绕着“寻找自我”的主题，生动地展现了在现代文明社会中那些失去精神归属的、孤独的人们的痛苦、扭曲的心灵。他同样是打破了时空观念，把内心世界的表现外化，并辅以合唱、音乐、灯光、布景、面具等戏剧元素，从而展示出了他对戏剧艺术的执著追求和对人生真谛的不懈寻觅。

从奥尼尔的作品中完全可以看到，表现主义戏剧显然也是不同于传统戏剧理念与创作的。这种不同主要在于，表现主义戏剧是要挖掘生活中那些看不见的、无法解释的东西；它不再是单纯注意生活的现象本身，而是要探索其本质和内含。因此，表现主义戏剧家们一出现便摆开了在戏剧界开展一场新的革命的架势，试图用自己独特的视角、方法和全新的艺术手段对一切做出新的分析与表现。斯特林堡、恩斯特·托勒、卡·恰佩克、布莱斯特、皮兰德娄等人莫不如此，《鬼魂奏鸣曲》、《机器破坏者》、《毛猿》、《琼斯皇》、《万能机器人》、《六角钱歌剧》、《六个寻找作家的剧中人》等剧作莫不如是。(www.xing528.com)

表现主义在思想上以尼采哲学所推崇的个人主义、理想主义为中心，他们那“不是现实，而是精神”的口号恰恰反映了反对社会专制、反对战争掠夺、反对工业化社会和机械化生活的基本倾向，以及追求表现内心隐密和潜意识的根本特征。在戏剧艺术上，布莱希特继承了斯特林堡开创的表现主义传统，创造了一套全新的、完整的戏剧理论，并通过自己的创作将“陌生化效应”理论完美地展示了出来。布莱希特认为世界上不存在抽象的真理，一切都是实实在在的，这种实在性也应体现在戏剧的观演者的关系上。他指出，“从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融合为一体，无批判地（实际上是毫无结果）陷入事件中去。表演使题材和事件经历着一个疏远而陌生化的过程。为了使人们明白，这种疏远与陌生化是必要的。而在所有‘不言而喻的事物中’却简单地放弃去‘领悟’”⁽⁴⁷⁾。也就是说，这种实在性决定了戏剧舞台上的一切并不一定是事实，戏剧就是舞台表演，读者或观众不能进入作品中的人物角色，看戏和演戏都是实实在在的表现。因此，观众和剧情之间必须保持一定的距离，这个距离制约着观、演者之间不能出现感情上的交流。尤其是观众必须意识到自己只是在看戏而已。除此之外，观、演者之间不能存在其他任何关系。只有这样，布莱希特认为才能真正促使人们对戏剧深层的东西进行冷静的思考、分析，并得出真实判断和结论。

存在主义戏剧的思想基础是存在主义哲学。这种哲学思想也延展到了文艺领域，它不仅否定上帝的存在，而且否定普遍的人性。存在主义尤其是把个人作为出发点，认为每个人都是个别地去选择存在的理由和生存的机制，不承认有适用于一切人或一切场合的普遍道德标准。存在主义戏剧家萨特（1905—1980年）在《为了一种境遇剧》中曾说，“戏剧能表现的最动人的东西，是一个正在形成的性格，是做出选择的瞬间，是每个关联到一种道德标准和整个人生的自由决定……我以为剧作家的任务是在这些极限境遇中选择那个最能表达他的关注的境遇，并且把那个境遇作为向某些自由提出的问题介绍给观众。”他的戏剧观念在其剧作中得到了最好的诠释，《苍蝇》、《禁闭》、《死无葬身之地》、《脏手》等给他的哲学思想做出了存在主义的最好注解。萨特的功绩在于，他超越了存在主义原创者的意识范畴，引导人们摆脱宗教性的认识，从客观存在出发去认识世界的或然性、荒谬性和人生的绝望，同时启发人们要想生活下去，必须充满勇气做出个人的选择。萨特将哲学思想融汇进戏剧艺术的结果，使他开创了存在主义戏剧艺术的新天地，并占据了一方领地。存在主义戏剧的代表作家应该是意大利的皮兰德娄（1767—1936年）。尽管他没有形成一套独特的哲学观点，但却在戏剧艺术活动中确立了一个主导思想，那就是：既使真理确实存在，人们也不可能认识和掌握绝对的真理。真理只是人们追求的对象而已，实际上它是不可知、不可得的。在《六个寻找作者的剧中人》的前言中他曾说，“一个艺术家也是如此，他从生活中接受了许许多多生活的胚芽，却永远说不清楚这些充满生命力的众多胚芽之中，为什么并以何种方式某一胚芽在某一时刻钻进他的幻想之中，并在那里演变成一个居于瞬息万变的日常生活之上的生命”⁽⁴⁸⁾。一切都可能是不可知的，但并不能否定它们的存在，戏剧艺术所表现的当然也是如此。皮兰德娄同萨特一样，也强调戏剧要表现性格，不过他认为人的特性和人格是取决于他们自身的遭遇与经历，而人的遭遇和经历是一个无法预知、无法固定的流动、变化的过程，因此人的特性与人格也永远处在变化之中而不会是单一的，具体表现为每一次新的经历都会带给人新的变化。“不断运动变化着的生活及其形式之间的固有矛盾，不仅是人们精神世界而且是人们肉体不可缺少的生存条件。为了生存而固定在我们肉体里的生命，一点一点地消灭着肉体这一形式。我们肉体不可避免地逐渐衰老就是因为这一特性而流下的眼泪”⁽⁴⁹⁾。“对于我来说，表现某个人物的性格特征并非为表现而表现，叙述某件事的快意或悲戚并非为叙述而叙述，而描写某一自然景色亦非为描写而描写”⁽⁵⁰⁾，他是为了一种精神的需要而去写那些生活具有个性并能从中获得普遍性的人物、事件和自然景物。这决定了他的戏剧作品的独特价值，是来自于“情节、人物性格，以及幻想的与现实的、戏剧性的与喜剧性的场景”，来自于他对精神需要的满足，而非来自于什么技巧与技能，因为他清楚地知道“用技巧是不能创造生活的”⁽⁵¹⁾。其剧作《六个寻找作者的剧中人》（1921年）、《亨利四世》（1922年）、《拉扎罗》（1929年）等就是遵循着这样的理念，去描写人物的内心实质与外部表现的冲突，并因此而享誉了世界的。

超现实主义是在达达主义的基础上形成并发展起来的现代资产阶级的一种文艺思潮，它攻击传统文艺是“一具僵尸”，并在1924年发表的《超现实主义宣言》中声称它自己是“纯粹的精神无意识活动。人们通过它，用口头、书面或其他方式来表达思想的真正作用。它只接受思想的启示，没有任何理性的控制，没有任何美学或道德的偏见”，它“建立在这样一个基础上，即对幻想的万能和对思想的不带偏见的活动的信仰。它要最终摧毁一切其他的机械论并取而代之，以解决生活的主要问题”。超现实主义在文学艺术领域里都发生了重大的影响。超现实主义戏剧作为荒诞派戏剧的先驱，诞生在第一次世界大战后的法国。法国作家让·科克托作为这一戏剧流派的大师，其独幕剧《奥尔菲》不仅体现了超现实主义的创作意识，而且将“自动写作”、“叙述梦幻”等主张变成了实践，尤其是它所采用的荒诞的表现手法，为荒诞派戏剧的出现吹响了前奏。

荒诞派戏剧是20世纪50年代，出现在西方戏剧舞台上最有影响的流派之一。在哲学思想上它受存在主义的影响较大，但超越了具体的历史和社会范畴，向人和世界的存在本身提出问题。在荒诞派戏剧家的眼中，人和世界的存在本身都是荒诞的，人与世界的关系也是荒诞的。人与人、人与所生存的世界处在敌对关系中，一切都不可思议，无比的荒诞。于是，人类的种种努力成了无事生非的动作，成了掩盖人们在这个荒诞世界中处境的方式。传统的观念、价值、标准成了水中月、镜中花，成了荒唐可笑、自欺欺人的东西，传统戏剧的情节、表现手法自然也被它一概抛弃。于是，在荒诞派戏剧舞台上出现的只有光怪陆离、稀奇古怪、支离破碎的形象，颠三倒四、胡言乱语、文不对题的对白，杂乱无章、浑浑噩噩、幻影梦魇交织的表演。他们让舞台道具说话，把思想变成视觉现象，总之，从内容到形式都充满了怪诞、荒唐、离奇和诡谲。然而在这表面荒诞的背后，人们渐渐悟出了它其实带给人震动，促人深思的“有意义”，因而在50年代后期曾风靡欧美各国，影响日远。其实表现世界的不可知、命运的无常和人生的荒诞性，并非始自荒诞派，远在索福克勒斯，欧里庇得斯的悲剧中就已经对此进行过揭示，近在超现实主义戏剧家让·科克托等人的创作中也有展示。只不过荒诞派戏剧家更进了一步，不仅将存在主义哲学中那点理性也全部抛弃掉，认为人类与生俱来就处在荒诞中，而且认为世界的本体就是荒诞。既然生命是荒诞的，生活是荒诞的，语言是荒诞的，一切都是荒诞的，“任何社会制度也不能把我们从生的痛苦和死的恐惧中拯救出来”（尤奈斯库语）。那么，同样是荒诞的戏剧舞台，自然也就无法达到让戏剧艺术家们把握世界的目的。所以，尤奈斯库声称他所以写戏剧，是因为他讨厌戏剧。就是基于这样类似的原因，传统的戏剧舞台被荒诞派彻底颠覆了。没有了情节，没有了主题，没有了人物，甚至没有了正常的语言。有的只是支离破碎、文不对题、颠三倒四、词不达意、自相矛盾、面目全非的图像和废话，有的只是对布景、灯光、音响、道具、服装等直观象征作用的重视。虽然荒诞派戏剧家们利用的是喜剧或闹剧的形式，运用的是离奇、怪诞的语言和表现形态，但由于他们关注的也是人类生存状态下的一系列严峻问题，因而，往往在那些对人生荒诞性的强烈反感与深刻讽刺中包含着悲剧的内涵，能让观众和读者黯然深思；虽然荒诞派戏剧家们调动一切舞台手段，运用夸张、象征、寓意等非理性主义手法来说明社会现实和人类命运的荒诞不经，但由于他们暗示的也是现实社会中存在的尖锐矛盾，因而，往往在那些零乱的、破碎的舞台形象，语无伦次、胡言乱语的梦话和空虚无聊、毫无意义的存在等表现中揭示出世界的不合理性、存在的无依据、无理由、人之生存的微不足道，在劫难逃，引发精神生活极度空虚条件下一代人思想的共鸣。翻开荒诞派戏剧家们的记录，人们看到的是：贝克特的《等待戈多》、《美好的日子》等对“自我”的不存在的呼号与探索寻找；尤奈斯库的《秃头歌女》、《椅子》等对现实荒诞、人生空虚的描写和对人之存在无希望、无意义的展示；阿达莫夫的《一切人及对一切人》、《塔拉纳教授》等将邪恶、黑暗、地狱置换为美德、光明、天堂般的美化，和人的超然正常社会之外的状态；阿尔比的《动物园的故事》等对人寻找自我存在时孤独、痛苦和野兽般处境的描写……如此种种，它们没有戏剧冲突，没有情节逻辑，缺乏高深意义，但人们分明从中看到了人格的消失，人生的荒诞绝望，人在死亡面前的束手无策、无可奈何，人世间现存的一切都是骗局和梦幻，人就像动物园中关在笼子中的野兽一样，无法与他人接触，甚至是摆脱开自我。谁又能说这不是资本主义文明下的社会现实？谁又能不承认这是资产阶级精神危机和当代人的思想状态呢？

总之，在20世纪的西方戏剧舞台上各种现代派实验活动叠出纷呈，它们一方面在戏剧手段、处理方法上标新立异；一方面在舞台格局、建筑样式上追求新意。从象征主义、表现主义、存在主义对传统戏剧理念与艺术手法的反叛，到荒诞派戏剧对传统戏剧的彻底颠覆；从各类伸出式舞台、圆形舞台、平台和阶梯式舞台，到各种类型的小型剧场的种种尝试，种种实验活动最终把戏剧艺术导向了一个现代派各领风骚的多样化时代。尽管它们缺乏统一的定规，没有什么顺序可言，但它们的基本宗旨都是相同的，即用违背常规的戏剧手段，增大表现对社会、人生的探索力度和深度，在精神和心灵上描绘他们的状况，使观众在舞台启示下走出感知的自由，用新的视角、新的眼光去看待被扭曲的世界与人类，并找到新的归属。因此，不论是象征主义的梅特林特的《青鸟》（1908年）、霍普特曼的《沉钟》（1896年）、尤金·奥尼尔的《天外边》（1921年）、约翰·沁弧的《骑马下海的人》（1903年）、苏德曼的《三根苍鹭的羽毛》（1899年）等带给人的主观性、象征性暗示和多义、朦胧的戏剧效果；还是表现主义的托勒的《机器破坏者》（1922年）、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》（1917年）和《梦剧》（1902年）、格奥尔格·凯撒的《从清晨到午夜》（1916年）、奥尼尔的《琼斯皇》（1920年）和《毛猿》（1921年）、恰佩克的《万能机器人》（1920年）、布莱希特的《三分钱歌剧》（1929年）和《人就是人》（1920年）、皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》（1921年）和《亨利四世》（1922年）等所表现的感情上的激烈和无所依附，个人意识和主观内容的被削弱，戏剧情节的无条理性、气氛的晦暗和非生活化的人物及语言；或者是存在主义的萨特的《苍蝇》（1943年）和《禁闭》（1944年）、皮兰德娄的《拉扎罗》（1926年）等力图证明世界的荒谬和人生的绝望中人的生存勇气；亦或是荒诞派的贝克特的《等待戈多》（1953年）和《哑剧》（1、2）（1957年，1959年）、尤奈特斯的《秃头歌女》（1950年）和《椅子》（1952年）、阿尔比的《动物园的故事》（1959年）、品特的《升降机》（1960年）和《虚无乡》（1975年）等，将世界的荒诞、人类的荒诞、一切的荒诞都放到了舞台上，让人们认识人类的处境，选择自身的任务。总之，这些戏剧家以他们的杰作，折射出了西方人在畸型发达的物质文明下人的精神痛苦和心境，表现出了现代资本主义社会“异化”现象背后的后果。他们的揭示方式或手段也许会让你大吃一惊，颇费脑筋，似懂非懂，恍然若有所悟，然而，即使采用的是荒诞的手法，可他们所涉及的问题和矛盾都是现实社会中实际存在的，他们所推出的东西都会给人留下深刻的印象和思考，因此其认识价值也是极大的和有益的。