现代戏剧理论家们的立论和作家们的独特阐释

二、从莎士比亚到契诃夫时代的现代戏剧理论家们的立论和作家们的独特阐释

理性主义作为欧洲资产阶级从始至终高擎的一面旗帜，被各个时代的作家们所钟爱。就欧洲文化发展史来看，文艺复兴借古拓新，为资产阶级革命锻造了意识形态方面的武器，正是在人性解放的号角声中，拉开了新时代的序幕，欧洲各国迅速地踏上资本主义的发展道路，而以人文主义思想为指导的资产阶级文艺很快成功地占据了文坛的主导地位，尽管取得了高度的成就，但文艺复兴毕竟只是欧洲近代资产阶级文化的开端。作为“人”第一次被发现的时代，以人为本的精神和基督教精神为主体的西方近代资产阶级的精神与伦理开始定型，尽管始自古希腊的人道主义得到了发扬，确立了注重现实的人生态度，而基督教的“禁欲主义”、“蒙昧主义”等受到了限制，其他各种制约也被置于脑后，人们开始放心大胆、理直气壮地去追求和满足各种欲望。但当它试图使古代文化的天性放纵和中古文化的理性制约的关系趋向平衡时，却在使人的天性欲望得到张扬的同时，在展现出人的聪明才智的同时，不免走的有些过了头。如果说中世纪是过分压抑了人的天性，而文艺复兴则是过分放纵了人的天性的话。那么，十七、18世纪则是力图用理性进行调整使其走向平衡的时代。如果说17世纪的理性只是要求人们克制自己的情欲，服从国家、民族的利益；那么，18世纪的理性则是批判、探索、怀疑，追求自由、平等、博爱的精神解放的时代。如果说18世纪的理性被视为衡量事物的标准，批判旧制度的武器，以及描绘未来社会理想的准则；那么，19世纪传统理性的认知精神则在对客观世界的深层理解和思维上更得到了加强。从文艺复兴时期理性主义的初放光芒，到18世纪启蒙主义的大获全胜，从黑格尔的理性主义的大放光彩。到19世纪理性主义占据了思想意识的主流。可以说理性主义是在资产阶级对精神与财富的追求与积累中，逐步得到的升华。当然，不论是文艺复兴、古典主义、启蒙主义也好，还是浪漫主义、现实主义、自然主义也罢，他们所推崇的理性内容尽管不尽相同，但却适时适地地导引着各个时代的文化走上一个又一个新的高度。尽管19世纪中期以后，非理性主义已经渗透到文化领域，但理性主义的光辉和实际价值并未完全磨灭。

莎士比亚以其具有永恒价值与意义的戏剧创作树立了一个极好的榜样，马克思、恩格斯称他为“最伟大的戏剧天才”。于是在他身后，各个时代进步文学的诸多作家们循着他的脚步与经验，为民族戏剧的建立和发展不懈努力与奋斗。作为戏剧艺术追求上获得极大成功的范例，莎士比亚的伟大在于他不仅掌握了创作的规律，并且很好地运用这一规律。于是，学习他也便成了各个时代人们获得创作成功的必经之路。几个世纪以来，进步的戏剧家们亦步亦趋地跟在他的后面，一直走进了19世纪。而19世纪俄国的现实主义作家契诃夫虽然没有离经叛道，但却以其偏重抒情，带有哲理性的戏剧，以其隐含在剧情与人物言行背后的情感与哲理的“潜流”，以及对舞台生活真实感的强调，给人以更为强烈的艺术感染力。法国批评家圣·艾弗蒙（1610—1703年）认为，古代悲剧在于“完善地表现人类灵魂的伟大，赞赏一种温情，使我们的心智感到喜悦，我们的勇气得到鼓舞，从而深深地触动我们的灵魂”。但是古代悲剧缺少对现实的尊重，以致剧本演出产生危害，按照他的理解，“古代悲剧的要素，是引起人们恐惧和怜悯的心理的过火表演”，“人们只学会了畏惧一切危险，对于任何灾祸束手无策”，因此，为了改变这种传统戏剧目标追求所造成的结果，“我们不得不在新悲剧中加进一点爱情的成分，以更好地消除那些由于古代悲剧中的迷信和恐惧引起的阴郁观念。的确，没有一种激情比善良的爱情更能激发我们向往高尚事物和慷慨心情了”⁽²⁰⁾。由此，西方的近、现代戏剧揭开了以爱情、友谊、情感等为中心，努力给人一个好心情的时代。

莎士比亚的戏剧就是以其引人入胜的故事，爱情、友谊的主题，性格复杂鲜明的人物，和那不朽的诗句与独白，为人类留下了戏剧史上最光彩夺目的一页。“莎士比亚的青年时期，正好是英国人民恳切盼望戏剧文艺的时候……戏剧把民间歌谣、古代史诗、政治讨论会、学术演讲会、酒馆、图书馆融在了一起。君主、教会显要、清教徒都可能在戏里看到自己”。“莎士比亚的庄严伟大的构思和飘逸的遐想正好在这里找到体架。他需要一个民间传统作为园地，这一园地反过来又对他的艺术适度约束，使他不敢放驰无羁。他把诗和人民系在一起，为他的巨著伟构提供基础，给他的神笔指派了工作，但又让他泰然从事，让他大胆的想象发挥到极致”⁽²¹⁾。于是，他成了一个生活的记录者，成了一个“雅俗共赏”的戏剧家；于是，他借这种大众喜爱的艺术形式，开辟了一个新的戏剧朝代，征服了英国观众，使他们或悲愤交加、或如醉如痴、或捧腹大笑、或情趣盎然，就连19世纪德国的哲学家尼采都不禁言到：“读莎士比亚，则为之心醉”。然而，出身新兴资产阶级家庭，没有受过正规学苑教育和专业训练的莎士比亚，其戏剧何以能光彩照人，让人惊愕叹服，心旷神怡呢？德莱顿如是说，“莎士比亚的学问，得之自然。别人靠书本了解自然，莎士比亚无须如此；他观察自然，而自然尽在眼里”（《论诗剧，一篇随笔》）。即使对莎士比亚颇有微词的伏尔泰，也不得不赞叹他的“高尚的性格”，以及在他那“很粗野”，“不规律”，“不典雅”，“更不艺术”的戏剧中“却有万道金光”⁽²²⁾。在莎士比亚笔下有对爱情与友谊的追求与讴歌，有为获取自由与幸福所表现出来的牺牲精神，有不同宗教和民族之间的矛盾与斗争，有对物质利益、金钱、权力的贪欲与追逐，……而这邪恶与正义、冷酷与仁慈的冲突全部笼罩在了理性主义的光环之下。体现在其喜剧中，则是以欢乐的情绪，温和的情感，浪漫的诗情，有讽刺而不辛辣，有嘲笑而不尖刻的独特描绘，赞颂了人文主义理想在个人和家庭生活中的胜利；体现在其悲剧中，则是以现实的、悲愤的、沉郁的基调，强烈的批判精神，以及理想与现实的矛盾冲突中人文主义理想的破灭，表现了对资本主义发展带来的社会后果的深刻反思。莎士比亚在用戏剧反映人生和社会问题上，在宣扬爱的选择、爱的力量可以解决一切矛盾时，在演绎国家、民族、人民历史命运的描写中，在对鲜明复杂矛盾的男性人物和“可爱而古怪的女人”（恩格斯语）的刻画里，融入了理性判断下的善与恶的纷争和较量，并把自己对社会的深刻认识通过作品中的人物的独白揭示出来。而这一切恰恰表明身处资本主义萌芽阶段的莎士比亚极其准确地把握住了那个时代的脉搏，抓住了那个时代的一切矛盾，透过理性的眼光看到了人文主义者身上的长处与不足，然后将它们一一淋漓尽致地表现了出来，进而展示了其思想认识、艺术理念与实践创新上的深度与广度，并成就了其伟大的戏剧事业。不过遗憾的是，莎士比亚一生为我们留下了37个剧本，却没有任何有关戏剧理论的专门著述，他的理念与认识，观念与主张都只是在其作品中巧妙地得到了阐释。

同一时代的西班牙，此阶段戏剧的繁荣程度仅次于英国，代表其最高成就的是一生追求自由的人文主义戏剧家洛佩·德·维加（1562—1635年）。据说他一生创作了1800多部喜剧和400部历史剧，现今流传下来的也有400多部，如塞万提斯所言，他简直是“大自然的奇迹”。而他的伟大，不仅在于他是位多产的戏剧家，而且是一位戏剧理论家。他撰写的《当代编剧的新艺术》（1609年），更是用人文主义的戏剧理论观念指导着自己的创作实践。他主张戏剧应该是模仿自然，忠于生活，反映现实，以满足观众的需求为准则；他提出要打破传统戏剧规则的束缚，提倡打破悲剧与喜剧的严格界限，把悲剧和喜剧混合杂糅在一起进行创作。从传统的戏剧理论来看，在亚里士多德的著作中，悲剧与喜剧泾渭分明，毫不混淆。而悲剧、喜剧的混杂形式其实应归于15世纪意大利出现的新编喜剧，在16世纪时意大利剧作家瓜里尼首创了悲喜混杂剧，并提出了理论纲领。瓜里尼在《悲喜混杂剧体诗的纲领》中指出：这种剧“比起单纯的悲剧或喜剧都优越，因为它既不拿流血死亡之类的凶残的可怕的无人性的场面来使我们感到苦痛，又不至使我们在笑谑中放肆到失去一个有教养的人所应有的谦恭和礼仪”⁽²³⁾。此时莎士比亚也已在实践活动中创作了悲剧中有喜剧因素的成功作品。尽管如此，洛佩·德·维加的理论著述所倡导的力度和其戏剧艺术的成就，还是将文艺复兴时期西班牙的所有杰出剧作家遮掩在了他的光环之下。

17世纪古典主义崛起之后，更将传统的“摹仿自然”的理论推向了极致，提出了自然就是真实，真实就是自然，美就是真，真就是美的文艺观，并在唯理主义哲学指导下，重新在戏剧的理论与创作上筑起了一道壁垒，希望阻止戏剧家们的自由挥洒。古典主义的具体法规见诸于文艺理论家布瓦洛的《诗的艺术》（1669—1674年），他继承了亚里士多德的“摹仿说”，认为文艺创作的最高任务就是摹仿自然，但这种摹仿必须服从理性，只有“理性”才是文艺创作获得成功的基本原则。他把古希腊、罗马文学看作永恒的典范，认真模仿古代作品才是取得成功的捷径。布瓦洛所创立的，这个统治了欧洲文坛长达二百年之久的一整套古典主义文艺理论，其实也绝非他的个人臆造，而是建立在他对高乃依、拉辛、莫里哀等人创作经验教训的基础之上的。高乃依、拉辛、莫里哀等人的实践活动，实际上是对古典主义戏剧理论的最好诠释。当然，作为具有民主倾向的戏剧家，他们在遵从这些法则的同时，又是有所突破的。由此，也才从古典主义阵营中脱颖而出，代表了古典主义悲剧、喜剧的最高成就。

高乃依开创了法国最伟大的戏剧时代。他以卡斯特罗·丫·贝尔维的编年史剧《熙德的青年时代》为蓝本，创作完成了悲喜剧《熙德》，因为没有完全遵守“三一律”，而未得到古典主义评论家们的普遍肯定，但却因其思想与艺术上的建树而确立了高乃依在法国戏剧作家中的重要地位。此后，他又运用古典题材创作了一系列优秀的悲剧及喜剧。并写下了《论悲剧》、《论三一律》等戏剧论文，主张悲剧要写“著名的、非同寻常的、严峻的情节”，“其猛烈的程度能与责任和血亲的法则相对抗”，悲剧必须关涉到“重大的国家利益”，表现比“爱情更为崇高壮伟的激情”。根据这些原则，他创作的那些崇高庄严的剧作恰恰是对古典主义的悲剧原理和美学原则进行的阐释。

让·拉辛在高乃依的创作晚年走上了剧坛，继承并完善了高乃依开创的悲剧形式。他努力塑造以理性克制感情的悲剧英雄，揭露封建统治阶级丧失理性，自私、残暴、情欲横流，表现出较强的现实主义创作倾向。在创作艺术上，他遵守“三一律”的规范，将优美的抒情韵味，细腻委婉的心理刻画，紧凑集中、扣人心弦、充满悬念的情节故事，自然、准确、和谐、优美的语言和严谨的结构结合在一起，表现出强烈的戏剧效果。拉辛的创作标志了古典主义悲剧艺术的成熟，其作品使古典主义悲剧艺术达到了炉火纯青的程度。作为“法兰西学士院”的院士之一，他沿袭了古希腊悲剧的命运观念，却体现出了较强的民主倾向。他把剧场作为进行道德教育的学校；要求作品严肃，有教益。他认为情节的因果关系写得越明确、简单、合情合理，就越能达到戏剧的教育功用。

揭开法国古典主义喜剧第一篇的莫里哀，更是古典主义流派中具有较多民主思想的杰出喜剧作家。就喜剧创作而言，可以说他是西方戏剧领域自阿里斯托芬之后最伟大的作家。在将近30年的戏剧活动生涯中，他以坚强的毅力和超人的智慧，以戏剧为武器，与各种恶势力进行抗争，鼓舞着人们不懈地进行斗争。他一生所写的以《伪君子》、《悭吝人》、《唐·璜》、《恨世者》等为代表的三十余部作品，堪称欧洲近代喜剧的典范。其伟大成就在于，他改变了以往对传统喜剧的认识，在《“夫人学堂”的批判》、《凡尔赛即兴》等作品中，明确提出了，喜剧的责任在于表现本世纪人们的缺点，要迎合观众的需要，针砭时弊，起到移风易俗的作用。他大胆地对喜剧艺术进行改造革新，运用高度概括的手法塑造典型，表现集中紧凑的戏剧冲突，从而将法国喜剧提高到了法国悲剧的水平。莫里哀作为古典主义流派中始终保持着民主倾向的作家，写出了大量思想性、战斗性、艺术性水平极高的喜剧，成为了古典主义戏剧创作的中坚。但作为曾被国王路易十四赏识的喜剧作家，他也写下了充满宫廷趣味、以满足宫廷娱乐需要的一些剧本。对于这一现象，我们应该设身处地、实事求是地加以分析。莫里哀身处王权统治的时代，要想获得发展自己艺术才能的机会，只有依附于王权；而要获得王权的支持，其戏剧活动就不能不符合王权在文化政策上的需要；而在政治意识上、思想理念上靠拢王权的结果，也就决定了他在艺术上必然要接受古典主义的创作原则，不可能没有一些阿谀奉迎之作，但值得肯定的是莫里哀一直没有失去民主的一面。而他要表现这种民主性，要体现现实性、战斗性、浓厚的时代气息和民族风格，也就必须突破古典主义的某些限制。正是对古典主义的既遵守，又有所突破；既继承了前人的经验与成果，又有所创新，才使他屹立于了古典主义喜剧艺术之巅。歌德曾经说，“我自幼就熟悉莫里哀，热爱他，并且毕生都在向他学习。我从来不放松，每年必读他的几部剧本，以便经常和优秀作品打交道。这不仅因为我喜爱他的完美的艺术处理，特别是因为这位诗人的可爱的性格和有高度修养的精神生活。他有一种优美的特质，一种妥贴得体的机智和一种适应当时社会环境的情调，这只有像他那样生性优美的人每天都能和当代最卓越的人物打交道，才能形成的。”⁽²⁴⁾

17世纪80年代以后，古典主义在“古今之争”中开始走向衰落。站在“今派”阵营的法国批评家圣·艾德蒙（1610—1703年）指出，“荷马的诗永远会是杰作，但不能永远是模范”。他强调要对古代悲剧进行改革，消除悲剧中因迷信和恐惧而引起的阴郁观念。主张现代悲剧要“完善地表现人生灵魂的伟大，赞赏一种温情，使我们的心智得到喜悦，我们的勇气得到鼓舞，从而深深地触动我们的灵魂。”⁽²⁵⁾，并劝说人们用常识代替永恒的理性法则，排斥永远用老法则去衡量新作品。其见解显然代表着对立于古典主义法则之外的一种新认识。

18世纪法国启蒙作家伏尔泰在反对把古典主义文学规则说成是永恒不变的法则的同时，又基本遵守着古典主义的“三一律”进行创作，用古典主义戏剧形式宣传启蒙思想。他对莎士比亚的创作给予了高度的评价，其作品中也不难看出受莎士比亚的影响痕迹，不过他在创作理念中却排斥莎士比亚的创作方法，不赞成莎士比亚戏剧中崇高与卑贱，悲剧与喜剧因素相互交融的写法；认为只有法国古典主义戏剧才算是文明的艺术。伏尔泰的思想开明、进步，可是理论认识和见解却难有人苟同。

与伏尔泰同时代的法国剧作家狄德罗（1713—1784年）极力反对古典主义戏剧艺术，要求艺术民主化，并将戏剧视作进行反封建斗争的有力武器。作为18世纪法国的一位戏剧理论家，在《论戏剧艺术》（1758年）、《和多华尔关于〈私生子〉的谈话》（1757年）、《谈演员》（1765年）等作品中，狄德罗提出并确立了自己的戏剧理念和创作主张。他指出在启蒙教化中能最好发挥作用的是戏剧，但戏剧要能为宣传启蒙思想、教育民众服务，就必须改变古典主义的宫廷倾向，打破古典主义的清规戒律，建立一个新的剧种。这种剧，“说它是喜剧吧，里面没有逗笑的话。说它是悲剧吧，里面没有引起恐惧、哀怜以及其它重要情绪的东西。但是它里面却有引起兴趣的东西。没有逗笑的笑柄，没有惹人发抖的危险，剧本应该还是可以引起兴趣，只要在全剧里主题是重要的，诗人所采取的是在严肃事务中才用的那种口吻，情节的发展是由一种疑团和一些难于应付的情境所促进的”⁽²⁶⁾。这种剧不同于那些通过人的自然欲望、道德责任等与各种不可克服的阻力之间的矛盾冲突，构成一个不幸结局，借理想与愿望破灭来表现庄严与崇高的悲剧；也不同于通过揭露丑陋、惩罚罪恶以肯定美，通过夸张的人物行动，风趣、诙谐、辛辣的语言和特定的喜剧情节使观众发笑的喜剧；更不同于那种只是把悲剧、喜剧融会在一起的剧种。因为狄德罗认为，“在同一作品里，同时借用喜剧和悲剧的色调，那是危险的”⁽²⁷⁾。的确，如别林斯基在《戏剧诗》（1841年）所言，“在近代世界中，生活的一切因素互相渗透，并不妨碍彼此的发展，喜剧对于艺术也就没有这样可悲的意义，因为它的因素渗入了或可能渗入一切种类的诗中，它能够同悲剧一起发展，甚至在艺术的历史发展上先于悲剧”⁽²⁸⁾。喜剧因素与悲剧因素融合在一起进行创作的确是一种新的剧作倾向，但却不完全等同于狄德罗所倡导的“严肃剧种”。他所提倡建立的是一种运用日常生活的语言、表现市民家庭生活的“市民剧”，是一种介乎于悲剧和喜剧之间的“会比引起我们的轻视和笑声的剧本更亲切更婉转地感动我们”⁽²⁹⁾的全新戏剧体裁。这种剧与悲剧、喜剧或悲喜剧的不同在于，它是以严肃的题材内容，以特定环境和关系中人物的性格表现，以较为写实的手法，正面提出让人们思考的问题。只有如此，才能使戏剧成为“善良的学校”。狄德罗认为“悲剧作家可以部分创造一段令人惊奇的历史，……喜剧作家可以创造它的全部”⁽³⁰⁾，而他的“严肃剧”则是要沿袭传统的戏剧艺术从夹缝里讥讽贵族的方法为市民们说话，既不着重表现传统意义上的悲剧的震撼灵魂的神圣恐惧，也不刻意追求喜剧那快乐与冷嘲的笑，而是“要正派”，即严肃，要做到“惊奇而不失为逼真”，它追求的是真实、可信的艺术效果。但是仅仅在理论上建立一种新的戏剧观念，不是狄德罗的真正目的，他指出，“人们替悲剧和喜剧两个剧种写过无数的诗学，严肃剧种也有它的诗学。……这个剧种既然没有处在它两极端的那种色彩的生动，就不应忽略任何可以使它具有力量的手段”⁽³¹⁾。由此可见，他所倡导并身体力行创作的这种“市民剧”，显然追求的是思想性、形象性、逻辑性、艺术性的统一。(www.xing528.com)

实际上真正为这种后人称为“正剧”的新剧种的创建做出了重大贡献的是法国著名的启蒙戏剧家博马舍（1732—1799年）。他继承伏尔泰、狄德罗的衣钵，接受并发展了狄德罗的戏剧理论，在其剧本《欧也妮》的序言《试论严肃戏剧的类型》中，“正剧”的概念被首次使用。他最先提出了“正剧”的概念，并主张用“正剧”代替悲剧和喜剧，主张从现实生活中汲取题材内容，以来自“第三等级”的现代人为戏剧的主人公，在剧作中突出表达人民的思想情绪，这些理念都非常鲜明地体现在了他的戏剧创作中。从他最具有代表性的《塞维勒的理发师》、《费加罗的婚礼》、《有罪的母亲》这三部作品来看，狄德罗在继承古典主义艺术成就的基础上，把重大的社会问题和政治斗争纳入到剧作中，使作品充满了时代的气息，体现了巨大的历史意义和现实意义，并因艺术上的辛辣讽刺、幽默有趣、语言强烈等特点而垂名于剧坛。其实，博马舍在戏剧领域的真正价值和作用就在于他为创立启蒙戏剧——“正剧”在理论和实践上所做出的杰出贡献。

正当法国的启蒙作家们为创建“正剧”而努力奋斗的时候，德国文坛上莱辛、席勒、歌德等人也在为建立德国的民族文学、民族戏剧呼吁奔走。18世纪中期，德国戏剧家们对当时法国的感伤主义喜剧和为资产阶级服务的“严肃剧”的成就有了一定的认知。不过莱辛之前的作家们都只是在学习法国古典主义的过程中来对德国戏剧进行改革，后来经过高特舍特（1700年—1766年）等人的努力，德国的戏剧才逐渐走上了繁荣发展的轨道，而莱辛（1729—1781年）的戏剧理论和创作才真正为德国民族戏剧的发展带来了一个新时期。莱辛认为“启蒙运动”就是使这个时代的每个人不断地接受教育、获取知识、完善自我的过程，这个运动的中心就是“理性主义”，最突出的特点就是民主性、教诲性。因此启蒙思想意识指导下的戏剧理论必须要打破陈规，尊重感情和个性。1767年之后，他曾在汉堡德国国家剧院担任顾问和剧评家数年，并写下了104篇剧评，后汇集成《汉堡剧评》，此作成就了莱辛的理论建树。作为戏剧理论家，莱辛反对古典主义，反对机械地模仿古人，主张学习莎士比亚反映丰富多彩的现实生活和时代的本质，他认为只有对戏剧的体裁和形式进行革新，创作反映市民生活和愿望的“市民戏剧”，才能发挥戏剧的教育作用。而只有把剧院作为“道德的学校”，才能使戏剧真正成为启蒙运动的工具。莱辛不仅在理论上大力提倡创作市民悲剧，提出了人物描写要真实，情节的处理和构思要合理，语言要简单、普通、平凡等具体主张，而且始终积极地参加到德国民族戏剧建立的活动当中去。正是在这样的原则指导下，他创作的以《爱米丽雅·迦洛蒂》为代表的市民悲剧，既体现了他的戏剧理论主张，更贯穿了反封建、反教会的启蒙思想，为德国民族戏剧的创作树立了典范。

恩格斯对18世纪德国的一位戏剧家极为赞赏，称他的作品“洋溢着对整个德国社会的挑战和叛逆精神”，这个戏剧家就是弗里德里希·席勒（1759—1805年）。作为德国民族文学艺术的伟大代表之一，席勒认为悲剧的目的是“表现一个行动，为的是感动别人，并且通过感动使人快乐”。不过要达到这样的目的，悲剧只有“和自然法则高度吻合”，必须“遵守严格的自然真实性的法则”。他强调悲剧诗人“只负责使人感动，使人快乐”⁽³²⁾。结果是过分注重了思想意识的力量和悲剧的创作目的，而忽略了戏剧艺术的力量和作用。因此，尽管他写下了市民悲剧《强盗》、《阴谋与爱情》、《华伦斯坦》三部曲和《奥尔良的姑娘》、《威廉·退尔》等体现着争取独立、自由、平等的斗争和叛逆精神，体现着市民阶级在社会现实面前无能为力的悲愤情绪的杰出作品，感染和教育了广大的德国观众和读者，但是在戏剧艺术性上的欠缺却为他的作品的整体价值留下了遗憾，就连马克思也称之为，他是“把个人变成了时代精神的单纯的传声筒”（马克思《致斐·拉菲尔》）。

才华横溢的歌德与席勒不同，尽管他只是把部分精力用于戏剧创作，却在德国戏剧艺术史上占据了统治地位。歌德没有什么戏剧理论方面的专著，戏剧作品也不多，但他的创作及见解对德国民族戏剧与文学，对狂飙突进运动时期及德国古典主义文艺思想和理论的建立与发展却作用显著。在1827年3月28日，歌德与爱克曼的谈话中，曾如是说：“我并不反对戏剧体诗人着眼于道德效果，不过如果关键在于把题材清楚而有力地展现在观众眼前，在这方面他的道德目的就不大有帮助；他就更多地需要描绘的大本领以及关于舞台的知识，这样才会懂得应该取什么舍什么。如果题材中本来寓有一种道德作用，它自然会呈现出来，诗人所应该考虑的只是对他的题材作有力的艺术处理，诗人如果具有像索福克勒斯那样高度的精神意蕴，不管他怎么做，他的道德作用会永远是好的”⁽³³⁾。歌德强调戏剧家本身的艺术修养和创作本领对作品具有一种激发思考，使其走向“高尚色调”的作用。而要达到那样一个境界，既要形成完美的艺术处理方法，又要有高度修养的精神生活和文化教养。他提出要向莫里哀学习，认为“就我们近代戏剧旨趣来说，我们如果想学习如何适应舞台，就应向莫里哀请教……”他认为在众多的戏剧家中具有“一种优美的特质、一种妥贴得体的机智和一种适应当时社会环境的情调”的只有莫里哀，惟一能与其相媲美的则是希腊新喜剧的代表米南德。歌德在1827年4月1日的谈话中说：“一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创作才能和内在的强烈而高尚的思想情感，并把它渗透到他的全部作品里，就可以使他的剧本中所表现的灵魂变成民族的灵魂。我相信这是值得辛苦经营的事业……一个戏剧体诗人如果认识到自己的使命，就应孜孜不倦地工作，精益求精，这样他对民族的影响就会是造福的、高尚的”。“……让我们学习莫里哀，让我们学习莎士比亚，但是首先要学习古希腊人，永远学习希腊人”⁽³⁴⁾。可见歌德提倡向戏剧史上的优秀作家们学习，他的《铁手骑士葛兹·封·伯利欣根》就是德国第一部在莎士比亚戏剧影响下创作的作品。他的《哀格蒙特》、《塔索》、《伊菲格尼亚在陶里斯》、《浮士德》等都是他身体力行，努力实践其理论认识的结晶。尽管他只是将部分精力用于戏剧创作，但他将此作为自己事业的一部分，辛勤经营，在18世纪的德国戏剧界占有了统治地位。

以反对古典主义为己任，倡导以感情抒发和驰骋想象，进一步确立精神主体性的浪漫主义，终于使审美意识变得更加自觉，使人的艺术生命也得到了更大的释放。康德的美学给审美活动带来了无边的灵感和新颖丰富的诗意，而史莱格尔兄弟、雨果等人的艺术理论则突破了以往的文学价值观和视野，将丰富深奥的内心世界尽情地展现了出来。就戏剧领域而言，雨果的剧本并不多，根本无法与其小说、诗歌的成就相提并论，但作为浪漫主义理论的创立者，雨果在戏剧创作的内容、方法、目的等方面提出了重要的认识和观点，强调了摹仿自然、反对典范的戏剧创作原则。他说，“戏剧是一面普通的镜子，一块刻板的平面镜，那么它只能映照出事物暗淡、平板、忠实，但却毫无光彩的形象；……戏剧应该是一面集聚物像的镜子，非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。因此，只有戏剧才为艺术所承认”⁽³⁵⁾。在《克伦威尔·序言》中，雨果反对古典主义，公开抨击“三一律”等清规戒律，主张创作自由，扩大艺术的作用范围；在《玛丽·都铎》序中，他提出“在莎士比亚的全部作品中，既有真实的伟大，也有伟大的真实”。正是“伟大的东西和真实的东西参差交错”，才使他的“艺术达到了完美的境界”⁽³⁶⁾。肯定莎士比亚，以莎士比亚为榜样，雨果才在戏剧实践中写下了绚丽多彩的浪漫主义戏剧，为西方戏剧史翻开了新的一页。

其实在雨果之前，德国的史莱格尔兄弟（弗里德里希·史莱格尔；奥古斯特·威廉·史莱格尔）已经在浪漫主义的戏剧领域进行了探索，并在理论与实践上都体现出了一定的开拓意义。作为德国浪漫主义的代表之一，他们在其《关于戏剧艺术和文学》（1809—1811年）和关于莎士比亚的一些评论中，建立了系统而有深远历史意义的理论体系，提出了浪漫主义的第一条法则就是诗人的为所欲为，不能忍受任何约束，要求解放个性，强调创作的绝对自由，宣传艺术的无目的。他们深入研究莎士比亚，讨论戏剧艺术各个组成部分之间的联系，对悲剧、喜剧的本质进行了概括阐述，并且指出，“在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣”⁽³⁷⁾。生活的戏剧性，舞台的真实性，演出的剧场性，在他们那里得到了理论阐释，对欧洲戏剧理论的系统化和深化起到了一定的推动作用。不过就当时而言，这些理论尚缺乏戏剧实践的检验。

其实，浪漫主义戏剧实践真正显出成效应该始自维克多·雨果。浪漫主义戏剧家们以雨果的《克伦威尔·序言》和浪漫派的戏剧宣言为先导，以其浪漫主义的名剧《欧那尼》公演于法兰西剧院为标志，全面打响了对古典主义戏剧的围歼战。西方浪漫派剧作家蜂拥而起，维尼（1799—1863年）、大仲马（1802—1870年）、奥古耶（1820—1889年）、萨都（1831—1908年）、弗里德里希·史莱格尔（1772—1829年）、奥古斯特·威廉·史莱格尔（1767—1845年）、蒂克（1773—1853年）、克莱斯特（1777—1811年）、赫勃尔（1813—1863年）等人在浪漫主义的旗帜下，以理论为指导，写下了一系列剧作，在19世纪前期的欧洲舞台上兴盛一时。

19世纪的欧洲，并不是所有国家的戏剧都表现为浪漫派，地处欧洲东北部的俄罗斯，其戏剧艺术尽管也不无浪漫的色彩，但一开始就把基础建立在了现实生活之上。不仅仅以格利鲍耶陀夫为首的俄罗斯现代戏剧的创立者们如此，原本属于浪漫主义阵营的普希金等人在走上戏剧领域之后，也是将脚踏在了俄罗斯现实的土地上。不论是格利鲍耶陀夫的喜剧《智慧的痛苦》，普希金的悲剧《鲍利斯·戈都诺夫》，还是果戈理的《钦差大臣》，屠格涅夫的《村居一月》，或是尼·奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，契诃夫的《樱桃园》等等，都以他们来自于现实生活的内容，感情深入细致的描写，生动的人物形象的刻画，强烈感人的色彩和艺术魅力，为西方戏剧增添了光辉的一页。他们创造并发扬了俄罗斯的现实主义戏剧传统，成就了俄罗斯戏剧艺术领域的辉煌。

契诃夫是俄罗斯戏剧艺术集大成者，也是创新者。为了表现新的生活，展示平凡朴素的日常生活和生活内在的丰富深刻的本质，他创立了生活化的散文诗体结构的新戏剧样式。这种艺术结构的根本特征就是在戏剧中表现内在诗意本质和外在日常生活之间的相辅相应的能动统一。而他的剧作除了通过这种新的结构样式展现生活平凡而又复杂的完整面貌之外，还深藏着一种内在的精神线，人们将它称之为“戏剧潜流”。也就是说契诃夫戏剧表面看上去像平静的溪水那样缓缓流淌，而在深处却潜伏着漩涡和激流。造成这种效果的原因就在于他是把重大的社会冲突和斗争以渗透的方式表现在了戏剧人物的命运挣扎中，使他们不仅成为了社会冲突中种种错综复杂矛盾纠结的接受者，而且也成为了那平庸的日常生活中抑郁、冷漠而富有个性的表现者。契诃夫能把人物复杂得不可名状的心理状态细致而生动地传达出来，把千姿百态的心灵世界展现出来，给人们一个回味的机会，借以去体悟平凡的日常生活中人物的灵魂，故而斯坦尼斯拉夫斯基称他为“内心的现实主义”，并且说：“关于契诃夫的篇章还没有结束，人们还没有像应有的那样读完它，还没有深入领会它的实质，而是过早地把书阖上了”⁽³⁸⁾。这没有完全被人领悟的东西，便是他的现实意义和批判精神、乐观主义情调和艺术造诣。不过这些应该是淋漓尽致体现在了他的《伊凡诺夫》（1887—1889年）、《林妖》（1889年）、《海鸥》（1896年）、《万尼亚舅舅》（1897年）、《三姊妹》（1901年）、《樱桃园》（1903年）等剧作中，只要潜心所向，必当有所收获。

亚里士多德以来的传统观念认为，戏剧纯粹是表现外部行动的艺术，外部情节是第一位的，没有外部情节或者外部情节不清晰，则构不成戏剧。契诃夫戏剧观念受到在他之前的“欧洲新戏剧运动”以及左拉、梅特林克、屠格涅夫等人的启发影响，大胆树立起内向化的美学观念旗帜。也就是说他要求把人的主观心灵世界搬上舞台，以人的内心活动作为主要的审美关照对象，从而使戏剧成为一种对人进行心理分析的艺术。契诃夫的心理现实主义是以人的主体意识为先导，以再现或表现人自身的主观内心世界为宗旨，以人的心灵生活为题材的戏剧艺术。正如他在《海鸥》首演失败面对指责时坦然指出的那样，他的剧本是坚持“戏在内心”的崭新原则，也是与传统的戏剧观念并行不悖的，而这最终在斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯的正确导演处理下所获得的空前效果中得到了证明。它们在创作理念上与传统戏剧并驾齐趋，在艺术追求与表现上则更趋完美与独到。就其作品的对白来说，含义深邃而悠远，用旧的风格表演似乎难以使人理解，只是斯坦尼斯拉夫斯基首先培养出了能够表达其剧中人物对白的潜在含蓄的演员之后，首先是在俄国，然后是世界才承认了他是一位伟大的剧作家。就俄国的戏剧作家作品来说，莱蒙托夫的《假面舞会》，格里鲍耶陀夫、果戈理和奥斯特洛夫斯基的喜剧以及屠格涅夫的《村居一月》，所有这些，连同托尔斯泰、高尔基的剧作均未对欧洲发生任何影响，而唯有契诃夫不然。之所以契诃夫会与众多的俄国的剧作家有所差别，关键在于他的创作能够准确、深刻地选择那些在新时代尚存的旧时代的故事，带着强烈的感情叙述它，使观众感到这种旧时代的存在是可悲的、令人窒息的，是需要改变的。这种在观众心理上唤起的热烈愿望正是作者所要表达的情感的效果。而能有如此的效果，又直接决定于他对戏剧创作的现实主义追求，他说；“在生活中人们并不是每时每刻都开枪自杀，悬梁自尽，谈情说爱，他们也不是每时每刻都在说聪明话……必须写出这样的剧本来，在那里，人们来来去去，吃饭，谈天气，打牌……倒不是因为作家需要这样写，而是因为在现实生活里本来就是这样”⁽³⁹⁾。奥尼尔曾说；“没有曲折的情节而又写得最完美的是契诃夫的戏剧”，契诃夫不采用激烈的动作和外部情节，而给观众以真实感，这主要取决于他的戏剧美学观念中的“淡化”意识，他认为在舞台上真实自然地表现出现实生活的本来面貌，使观众看戏时感觉“在现实生活里本来就是这样”，就必须将生活过分戏剧化或者情节的戏剧性淡化，将外表热闹而实质肤浅的剧情淡化，这样则会增加戏剧作品的真实感，从平淡中见其美。这种“平淡之美”也正是契诃夫所追求审美情感体验的结果。不过他并不是琐屑地描写生活，他反对因袭而追求创新，正如他在《海鸥》第一集中借特里勃列夫之口说的那样：“现代戏剧什么也不是，不过尽是些传统的因袭罢啦，幕升上去了，在人造的灯光底下，一间三面围墙的屋子里，于是就有这班伟大的天才们，献身于神圣艺术的脚色们跑了出来，表演着人们怎么吃，怎么喝，怎么爱，怎么走路，怎么穿衣服；他们从那些平凡庸俗的句子和场面中，努力想抽出一些平凡庸俗的教训来，一些易于理解而又便于日常应用的琐屑的道理，无论怎么千变万化，总之是不离其宗……”⁽⁴⁰⁾。他则要超越人物的外部个性特征描写这个屏障，去表现人物外部个性特征之所以形成的心理根源或深层机制，展现心理人物的“内心线索，内在形象，内在任务”（丹钦柯语）。契诃夫作为伟大的文学艺术家，他汲取了先驱们的成就和经验，以简练而富有诗意的描写，展示了异常的感情和思想容量，揭示了有关人类道德价值的问题，其现实主义的能量和感人至深的情绪是无穷尽的。他在戏剧发展史上开创了一个新时代，并影响了世界戏剧家们的创作，我国剧作家曹禺自称在30年代就“沉醉于契诃夫深邃的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着”（《日出·跋》）。

狄德罗在其《对自然的解释》中曾断言：“对之建立体系的哲学家，自然也将如过去对伊壁鸠鲁、卢克莱修、亚里士多德、柏拉图一样，给予一种很强的想象力，一种很好的口才，一种以动人的卓越形象来表现自己的观念的技术，这样的哲学家是多么幸福啊！他所建立的建筑物有一天可能倒下，但他的塑像将在废墟中仍然屹立着”（《狄德罗哲学选集》第46页）。对于一种艺术理论和实践来说，人们一旦发现了它们存在的价值与意义，那么不被这种体系所占有和影响当然是不可能的事，关键在于，面对新思潮的挑战，它们依然能够特立独行，屹立于艺术之林，则是难能可贵的事。