亚里士多德为主导的传统戏剧理论及其普遍意义

一、亚里士多德为主导的传统戏剧理论及其普遍意义

戏剧是一种摹仿艺术，而且是摹仿艺术中最早的形式，原始戏剧作为一种具有强烈行动性的艺术形态，反映的是人类早期对世界的直觉式的认识，它经过漫长的历史演变，终于在古希腊时代发生了根本性的变化。俄罗斯学者波斯彼洛夫指出：“公元前5世纪，从混合性仪式创造思维到真正艺术思维的转变在雅典戏剧创作中的表现就是这样。如果说《伟大的狄奥尼索斯》的演出，是一种源于古老的史前时期的原始思维的、集体自发的对自然生活的规律，进行幻想的、充满激情的典型化的话，那么埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的戏剧则是对人的社会历史性格进行创造性典型化的产物，是一种自觉的个人创造活动。在这种创作中，作品的当代的思想感情倾向性是通过富有表现力的、夸张的形象表现出来的。像接受仪式演出一样，观众把这些戏剧演出当作某种符合他们迫切的社会利益的‘另一现实’来接受。这样，作为一种真正艺术的文学就这样产生了”⁽¹⁾。尽管恩格斯将埃斯库罗斯称为“悲剧之父”，亚里士多德在其《诗学》中多次把索福克勒斯当作典范引用，但真正实现从神话思维到理性思维的根本性转折的是由欧里庇得斯完成的。正如卢卡契所说：“艺术多么晚才脱离宗教而立足于自身，如果我们给填上最早的日期，实际分离的意识直到欧里庇得斯才出现”⁽²⁾。也就说戏剧艺术的形式随着埃斯库罗斯对原始戏剧的成功改造而逐渐确立，但促使戏剧艺术摆脱宗教仪式的束缚，成为一种独立的意识形态，则是欧里庇得斯最终努力的结果。

古希腊的文学艺术的实践和成就，催生了文艺理论家亚里士多德的《诗学》，这是一部欧洲文艺理论和美学史上着重解决文艺与现实关系、文艺的社会功用等问题的第一部完整、系统的理论著述。从现存的《诗学》二十六章来看，主要是以悲剧创作作为研究对象，其中第三章至第二十二章，共有十七章是专门讨论悲剧艺术的。在这部理论著作中，亚里士多德不仅提出了精辟的美学原则，论述了文艺和生活的关系，而且在具体分析古希腊悲剧的基础上，提出了自己的主张，从悲剧的定义，到悲剧的情节和性格，到悲剧的写作，都具有指导性的价值与意义。西方戏剧实际一开始就包括悲剧与喜剧两大部分，但轻视喜剧的倾向一直存在，于是，悲剧的发展远远超过了喜剧。而亚里士多德所论的戏剧其实主要指的也就是悲剧，又由他的悲剧命题和论说衍生出了西方的传统意义上的悲剧理论。

亚里士多德在探讨悲剧的艺术规律时，涉及到了情节、时间、地点等多方面的问题，尤其是他为悲剧下的定义，清晰而明确。亚里士多德认为“悲剧是对一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿。它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”⁽³⁾。他不仅强调了情节的完整统一，而且指出了悲剧的时间不应无限制地延长，就此而奠定了西方戏剧传统艺术理论的基础。对后世的戏剧理论与实践活动产生了巨大而深远的影响，俄国的文艺批评家车尔尼雪夫斯基说：“他的观念雄霸了二千余年”，显然并非妄言。

在《诗学》的十几个篇章中，亚里士多德从多个方面阐述悲剧理论，其中包括悲剧的定义、本质、主角，悲剧的布局、人物的性格，悲剧的效果等，就此而树立了其戏剧的摹仿说。在《诗学》第六章中，他曾如是说，“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’，借以引起怜悯与恐惧来使这份情感得到陶冶”⁽⁴⁾。而摹仿的这个行动，一定得是一个严肃、完整的有一定长度的行动。“所谓完整，指事之有头、有身、的尾”⁽⁵⁾；所谓长度，按照文艺复兴时期意大利学者卡斯特尔维屈罗·钦提奥的解释，应该指的是不超过一整天，既24小时。至于悲剧人物的性格，必须善良，“这种善良人物各种人里面都有”⁽⁶⁾；悲剧的内容和主题必须严肃；“不幸”乃悲剧表达的基本主题；而悲剧的效果必须是通过“引起人们怜悯与恐惧”，使人的情感得到陶冶、净化或宣泄。亚里士多德在《诗学》中的规定性概念对西方戏剧史具有的支配性影响，基本上决定了西方古代悲剧的结构和特征。

亚里士多德戏剧理论最主要的特征是强调戏剧对生活的摹仿，强调戏剧对人的陶冶、净化作用。其实在他之前，古希腊的“喜剧之父”阿里斯托芬就已经提出了文艺的社会功能的新见解。阿里斯托芬作为西方文艺批评的奠基人之一，是最早明确提出文艺的社会功能这一问题的，只是他没有这方面的理论著述而已。关于文艺的所有见解和言论都散见在他的喜剧作品如《蛙》等之中，它们都直接影响着后世文艺理论的建立和发展。

古罗马文艺理论家贺拉斯的《诗艺》作为罗马最主要的一部文艺理论著作，在文艺与现实的关系问题上，也继承了亚里士多德的文艺观，重申了文艺摹仿自然的现实主义观点。并且，贺拉斯在文中提出了自己对于创作，主要是悲剧创作的理论和要求。他强调诗人要熟悉生活，从生活中取材，创作上师法古希腊。而且要求一部作品应该具有“统一与调和的美”，即内容与形式要和谐。他的文艺观点对文艺复兴时期的理论与创作，尤其是对17世纪古典主义理论大师布瓦洛的《诗的艺术》的理论创见都具有至关重要的影响。而他在涉及到艺术的本质是审美这一根本问题方面的论述，以及“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”等观点，更对西方文艺理论的发展具有提纲挈领的意义。

文艺复兴时期的欧洲文艺创作，继承了亚里士多德关于艺术摹仿自然说的同时，更将创作比做反映生活的“镜子”。就戏剧理论而言，1570年意大利文艺批评家卡斯特尔维屈罗在给《诗学》意大利译本的注释中，提出了“一个事件，一个整天，一个地点”的戏剧创作主张，即依据所谓的亚里士多德以来的传统说法，建立了“三整一律”观点，强调戏剧在时间、地点、行动上必须一致。卡斯特尔维屈罗是从群众的理解和当时的舞台条件出发，对悲剧中情节（行动）、地点、时间须保持各自的整一或一致去进行解释和规定的。也就是说情节是一个有机的整体，行动应该发生在同一地点，事件进行的时间应当不超过24小时。这些观点后来从意大利传入法国，有些作家开始按照这样的要求去写作剧本。但当时这种要求并未形成一种必须遵守的规则。就这一规则本身来看，卡斯特尔维屈罗声称他是从亚里士多德的理论中找到的依据。其实，亚里士多德只是讲到了悲剧动作统一的问题，只是说剧本必须在一天之内演完，而且这种认识的提出显然是受古希腊戏剧舞台演出条件限制的结果，是直接与舞台演出相关联下的产物。因此卡斯特尔维屈罗规定的这种要求显然是对亚里士多德的误解。不过这样误导的结果却衍生了17世纪“法兰西学士院”的院士们按照自己的需要，进一步编制出了古典主义戏剧创作必须遵守的规则之一——“三一律”。(www.xing528.com)

17世纪古典主义戏剧家中有人遵从着卡斯特尔维屈罗提出的“三整一律”去创作悲剧，受到当时法国首相黎希留的称赞，由是而逐渐定型，被王权扶植壮大起来的古典主义作家们开始逐渐被这一规律所束缚。不过，古典主义“三一律”的真正确立，当是古典主义的立法者布瓦洛在其理论著作《诗的艺术》中总其大成，并明确阐释的主要内容之一。布瓦洛提出了一个剧本必须“要用一地，一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台的充实。”也就说一个剧本的情节故事只能限制在同一事件，事件发生在同一地点，剧情包含的时间只能在24小时内。而这一规则从此后便成为了古典主义戏剧家们必须共同遵守的一个规则。马克思在《致斐·拉菲尔》一文中说，“路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的‘三一律’，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是按照自己艺术的需要来理解希腊人的。”英国作家是不能容忍“三一律”的种种限制的，但是它却符合了法国人讲究条理清晰、结构匀称的特点。在法国遵循“三一律”创作的作品比不遵循“三一律”的作品更受欢迎。之所以会如此，大概是因为将演出限制在一定的空间，矛盾冲突又必须在一定的时间内解决，进而使剧中的紧张气氛和戏剧情势更易得到强化，更易对观众产生强烈的艺术吸引力。

古典主义作为一种文艺思潮样式，在思想和艺术上体现了王权制约下资产阶级文化追求的与众不同。其中理性被视作君主专制下文艺创作成败的关键，成为了检验和衡量作品优劣的标准，以及文学批评的最高原则。而艺术形式的选择与应用更成为了艺术创作达到尽善尽美的途径和前提，这是王权扶植和压抑下文艺创作追求秩序、规范的必然结果。在布瓦洛的理论中，有一个贯穿始终的思想认识，即文艺的基本任务是摹仿自然。他发现最善于观察和摹仿自然，对自然的描写已达到了尽善尽美的程度，达到了真正的普遍性和永恒人性的应该是古代的作家们。因此，他提出艺术上要想获得成功，其条件，一是认真效仿古人，利用其艺术经验和方法；一是观察、研究、摹仿自然，提供理性所需要的真和美，给读者或观众以理性的满足。《诗的艺术》中确立的创作准则，提出的戏剧基本规则，最中心的一点是集中规范，这体现了古典主义的本质追求。布瓦洛的摹仿理论尽管与传统的摹仿说有某些差异，他所要摹仿的自然并非亚里士多德所谓的“过去有的或现在有的事、传说中或人们相信的事、应当有的事”⁽⁷⁾；他认为诗人惟一应该研究、摹仿的自然只是城市和宫廷，而不包括世俗生活；他所强调的摹仿自然的目的也只是为了取悦读者，并非是揭示事物的本质和规律。但古典主义的文艺把古希腊、罗马奉为典范和标准，并到以亚里士多德为代表的古代文艺理论中去寻找创作原则作为自己恪守的教条，去寻找自己赖以立足的根据，本质上讲还是继承了传统理论的精髓。古典主义把古代的艺术理论和经验看作永恒不变的教条，“以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出历史的新场面”⁽⁸⁾。但他们这样做的时候，显然是没有全面背离传统的摹仿理论的。就悲剧人物而言，古典主义悲剧中的主角不外乎还是帝王将相、历史活动家，这与古希腊的悲剧具有一致性。究其原因概言之，只要悲剧创作是为统治阶级服务的，那么戏剧作为反映时代社会生活的一种艺术，剧中的主角必然只会属于那个时代的社会上层人物，相对而言，下层市民百姓也就不可能成为广泛意义上的主角。就连人文主义戏剧家莎士比亚的四大悲剧不同样也是这样表现的吗？他们或是丹麦王子，威尼斯的大将；或是不列颠的国王，苏格兰的勇士；或是异国他乡的贵族，哪怕是些不屑的后代。

尽管18世纪启蒙戏剧已在探讨戏剧从为宫廷服务转向为市民服务，尽管席勒“把个人变成了时代精神的单纯的传声筒”⁽⁹⁾；尽管19世纪浪漫主义的兴起突破了“三一律”的限制，尽管雨果的《欧那尼》使古典主义从此一蹶不振；尽管19世纪以俄罗斯为代表的戏剧艺术从一开始就把立足点放在了现实的土地上，尽管易卜生的“社会问题剧”打破了欧洲剧坛盛行的内容空泛、结构精巧的娱乐取悦的时尚风气，启迪人们对现实生活进行思考。然而，在资产阶级的戏剧发展史上始终没有改变的仍然是那摹仿自然的创作原则。这传统的理论观念只不过在现代戏剧艺术的发展演变中，适应着各个时代戏剧艺术家们的需求，或为莎士比亚式的阐发，“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型”⁽¹⁰⁾；或演绎为完美地反映拉辛全部聪明才智、富有优美抒情诗韵味和细腻委婉的心理刻画的佳作《费得尔》般的艺术才能；或如莱辛的注释：悲剧的怜悯“不应仅仅净化过多感到怜悯的人的心灵，也应净化在这方面感到太少的人的心灵”，悲剧的恐惧“不应仅仅净化那根本不怕命运的任何打击的人的心灵，也应净化对任何灾难……都会害怕的人”⁽¹¹⁾；或如雨果的论断，“一个主张不加考虑地摹仿绝对自然、摹仿艺术视野之外的自然的人”，是根本不懂艺术的人。“没有别的规则，只有翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则，只有从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则……前者是戏剧的骨骼，后者是戏剧的服装”⁽¹²⁾。综上所例，他们都没有完全偏离艺术摹仿自然的原则，都在沿着这个理论轨迹发扬光大、改革创新。应该说这种传统的理论观念直到19世纪后期、20世纪初期才在现代主义思想意识的冲击下开始发生了变形。

亚里士多德的戏剧理论中对喜剧所论不多，他只是提出了“喜剧是摹仿比我们今天的人坏的人”⁽¹³⁾的概念，并且指出“所谓‘较差’，并非指一般意义上的‘坏’，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹”⁽¹⁴⁾。亚里士多德所谓的喜剧，显然是指古希腊较早的滑稽诗体的世态喜剧，而并非阿里斯托芬那富于政治讽刺性的喜剧。然而“摹仿自然”的创作原则却不妨碍被各时代的喜剧理论家及作家们所遵循。布瓦洛在《诗的艺术》第三章中曾说到，“你们，作家啊，若想以喜剧成名，你们惟一钻研的就应该是自然，谁能善于观察人，并且能鉴识精审，对种种人情哀曲能一眼洞彻幽深；谁能知道什么是风流浪子、守财奴，什么是老实、荒唐，什么是糊涂、嫉妒，那他就能成功地把他们搬上剧场，使他们言、动、周旋，给我们妙呈色相”。“我们永远也不能和自然寸步相离”，“搬上台的各种人处处要天然状态”。英国的感伤主义代表作家爱德华·杨格（1683—1765年）曾经说“莎士比亚熟读两本书，这两本书只有在世界毁灭的日子才会毁灭”，那就是“自然和人这两本书”，他认为“成熟的天才出于自然之手”。应该说成于自然，自然天成，是喜剧艺术家们所追求的最高境界。

在摹仿自然的过程中，发掘创造才是使喜剧成熟发展的关键。狄得罗就是在接近自然，大胆触及现实生活，使“全国人民严肃地思考问题而坐卧不安”，使“观众将和地震区的居民一样，看到墙壁摇晃，土地陷裂”⁽¹⁵⁾的艺术追求中创造了严肃喜剧。他认为“喜剧艺术就是在可笑的不协调的规定情境中尽量去求协调”，从而产生笑料。而严肃喜剧则在沿袭着传统喜剧的夹缝里讥讽权贵，在自上而下的嘲谑声中，做到了“惊奇而不失为逼真”⁽¹⁶⁾。狄德罗、莱辛等启蒙主义戏剧家强调戏剧应突出显示事物内在联系的“逼真”等观点，“一概将自然的客体视为认识的最终依据”⁽¹⁷⁾，体现了他们对事物、现实社会的内在透视。以雨果为首的浪漫主义戏剧家们，在描绘和展现丑怪粗野的同时，又面向现实，正视现实，不去回避，以便达到更加全面地反映生活的目的。弗里德里希·史莱格尔（1772—1829年）在《片断》中说得更加明确，“艺术的一切庄严活动，都在隐约之中摹仿宇宙的无限活动”，“一件艺术品就是摹仿永恒的自我创造的”⁽¹⁸⁾。

在欧洲戏剧史上，亚里士多德的“摹仿自然”的理论历代传承，加之意大利即兴喜剧的三百年历史辉煌，影响了莎士比亚、莫里哀、哥尔多尼、高尔基、斯坦尼斯拉夫斯基等人。尽管他们在风格上有所不同，其喜剧作品也并非专为主题创作，但是，既然喜剧是笑的艺术，它以轻松、明快、积极、热情、生动、鲜明、大胆、奔放的魅力而为观众所认同，那么，制造娱乐显然是他们创作喜剧的前提，不过一出喜剧仅有娱乐的情趣而缺少主题，那肯定是毫无价值的，这样也就有了英国著名喜剧演员诺尔曼·维兹顿的感言，“一部欢乐、成功的喜剧，比起一部正剧，要求更加严密的思考和更好的精心设计”⁽¹⁹⁾。喜剧的目的是为了给观众创造娱乐，它是一种笑的艺术，但又是最难掌握的，最变化莫测的一种艺术，因此，它所产生的娱乐效果显然不仅仅是笑，而应在这笑的同时给人以更大的快感。这显然与亚里士多德的“无害的快感”说在理论上有异曲同工之妙。

亚里士多德作为古希腊文学艺术的解释者，结合古代的文学艺术实践活动及成果，以希腊语“诗”为创作的传统概念，在深入分析探讨文艺与现实的关系，文艺对社会的功用，文艺的心理因素等方面问题的基础上，以悲剧作为主要的研究对象，提出了精辟的美学原则，建立起了比较完整，且具有相当思想深度的理论体系，并通过对悲剧的分析，提出了自己的主张，而这些悲剧主张与理念同样指导着喜剧的创作理念和认识。正是亚里士多德的《诗学》把摹仿的对象从“理念”的影子中解放出来，使它重新进入现实生活，而在他排斥命运和灵感，强调天才和理性、理智的统一，初步指出艺术想象的巨大作用等多方面理论的阐述中，尤以其“摹仿说”、悲剧观和对文艺的道德作用的强调，树立起一种传统的理论观念，一直指导着欧洲戏剧历史的稳步发展与进步。