西方社会历史发展到20世纪前后，动荡不安，战乱不断的世界已经让人难以认识和把握，思想界也呈现出一派混乱的局面。主体与客体，理想与现实的冲突更加尖锐，原有的价值观念遭到挑战，面临着崩溃。机会主义、改良主义、神秘主义、尼采的悲观主义等各种社会思潮、哲学思潮先后涌现，非理性主义意识崛起，现代人面对这纷繁复杂的社会状况和文化现象，感到的只有失魂落魄与空虚绝望，一种普遍的精神危机积蓄孕育，最终酿成了现代主义的大潮涌起。
现代主义是与西方文化领域出现过的各种文化思潮、文化现象、文学流派迥然不同的文艺思潮。它是西方社会危机和人的心理危机充分显现的结果，也是挖掘人的精神分裂与异化根源的必然产物。美国学者阿伯拉姆在《简明外国文学辞典》中指出，“现代主义意味着与西方文化和艺术传统的深思熟虑的彻底分裂”。这显然也就是现代资产阶级反传统理念，否定理性主义，抛弃亚里士多德以来的认识原则，改变“摹仿说”观念下的绝对的价值追求，进而强调精神本体性的一种艺术追求和体现。现代主义有了叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德等人的哲学思想作为依托，有了唯美主义、象征主义和“为艺术而艺术”的文艺思想作为前奏，才有可能导致了20世纪二三十年代西方的文学艺术纷纷从传统理念、理性主义的观念下叛逃，去寻找新的立足点去表现非理性、意志自由，甚至去表现荒诞和无意义。不过，在某种意义上，现代主义只是采用了某种象征的形式去表现时代的精神危机和堕落，“现代主义的审美主体凭借敏锐的主观感受；痛苦的体验和消极的思想企图去改造他们处身于其中的外在世界，他们允许诸如痛苦、绝望此类当代的体验对他们敏感的内心世界产生作用，他们就能够部分地根据潜意识的过程，部分地由于批判认识的结果来创造崭新的艺术形式。从这个观点看，现代主义的无出路状态、现代主义的恐慌心理、甚至现代主义对客观世界艺术投影的歪曲走样，可以说都是自然的，而且主观上真实的”(54)。也就是说，现代主义也并非无真实性可言，起码它在纠正19世纪以前的舞台躯壳化的倾向上，在纠正写实主义戏剧的极端发展上提供了许多新鲜的视角。
现代主义文艺思潮体现在戏剧舞台上，就是要求对于人的意志、直觉、本能、潜意识进行体现，对于戏剧手段和戏剧形式进行改革。西方的戏剧发展到这个时期，它们自身在复制自然、摹仿现实的写实的路子上已经走到极端，戏剧不仅不能给人提供审美愉悦和审美享受，而且舞台与生活的混同给人造成了一种强烈的厌倦感。于是，戏剧目的的呼唤和戏剧艺术的推陈出新造成了现代派戏剧的异彩纷呈。
就西方戏剧而论，过去一般认为戏剧就是由演员扮演角色并在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。但面对着现代主义范畴下的象征主义、存在主义、表现主义、荒诞派等戏剧流派，这种认识发生了根本的变化。现代派戏剧既然大都是以现实主义的对立者出现，那么热衷于追求富于诗情和想象艺术的现代派戏剧艺术家们，必然要改变追求内容、风格和形式上的现实主义的创作原则和创作方法。他们认为自己的任务“就是揭示出生活中神秘而又看不见的因素，揭示出它的伟大之处，它的痛苦”，努力寻找并揭示世界和人生表面和外观之下的真实。完成这样任务的手段不能是再现和摹仿，而只有表现和创造，要综合并运用所有艺术的表现手段，通过艺术想象创造客体，表现主体，创立“一种建立原形与神话、梦、超自然神秘成分上的一种戏剧”。这种新戏剧既不像浪漫主义那样借客观事物直抒胸臆，也不像现实主义那样对客观世界细致描摹，它们所采用的主要是用歪曲客观事物的方法曲折表达自己感情的“表现法”，当然首先是表现人的精神价值和心灵。于是，呈现在观众和读者面前的那些现代派剧作，故事情节似有若无，人物形象扑朔迷离，逻辑无序混乱，语言前言不搭后语，常常表现出明显的抽象性、象征性、虚幻性等特征。但就像荒诞派戏剧家所强调的那样，他们只是想通过这样的一些全新手段和方式去表现“一种不可表达的真实”和“人在一个毫无意义的世界里没有幻想的真实”。这种真实观当然不同于浪漫主义，更不可能同于现实主义和自然主义。那么，现代派戏剧追求的真实究竟是什么呢？阿尔比的解释是，“世界的毫无意义”和“人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力”；品特是将真实表现为不可知的、可怕的世界对人的威胁；贝克特笔下的真实则是不死不活的非人的生之赎罪，是永远处于痛苦不堪、虚无绝望的等待中的人生。然而，无论是怎样的虚无、悲观、荒诞，它们也毕竟表现的是一种真实。
现代主义范畴之下的现代派戏剧也是强调直觉、梦幻、无意识，排斥理性和逻辑思维，着重表现非理性和无意识，表现人的盲目冲动和本能，表现幻灭、绝望、失败和死亡，表现人类无法摆脱的困境。正是这种非理性主义的认识论和强调精神本体性的美学观，决定了现代派戏剧必然要在认识上抛弃传统戏剧的理论，在创作方法和表现技巧上弃旧扬新，以适应它们对现实的非理性的认识和解说，表达出对于畸形、病态现实的直接感受。现代派戏剧家们极力主张戏剧不要追求写实的景物和现实主义的舞台表现，去除一切妨碍演员与观众接近的因素的同时，使戏剧回到纯朴情境，甚至是原生态的状况下，提高个人的和主观性价值，延展剧中人物的心境，激发观众主观感受、想象、心理状态和实在的反应，并对场景气氛产生积极的推进作用。
作为摹仿艺术的戏剧，其本质上具有写实的基因，并且在长期的历史繁衍中积累起了丰富的舞台经验。斯泰恩曾说：“每一代人都觉得他们的戏剧在某些方面比上一代的戏剧更为真实，这是不言自明的——欧里庇得斯之于索福克勒斯，莫里哀之于‘即兴喜剧’，哥尔斯密之于斯梯尔，易卜生之于席勒，布莱希特之于易卜生，都是如此。这种自称比前人写得更真实的情况似乎在不断地重复着。”可见，历代戏剧艺术家都试图用自己对戏剧真实性的认识和对戏剧观念的理解去影响戏剧创作，现代派戏剧艺术家不过是更突出了创作的完全自由和精神的本体性，强调了艺术家的主体感受和直接体验，注重了对人物情感、心理矛盾、潜在意识、人性本质的欲求和对人的生存价值的更多关照。奥尼尔有段话是颇有见地的，他说：“戏剧应是一种激励人心的源泉，这种源泉把我们提升到一个更高的自我认知的水平，驱使我们探索心灵深处的奥秘。戏剧应向我们展示人生真实的面貌……举起这面镜子以映出一个民族的灵魂；现在该是回到这种做法的时刻了，哪怕只是为了证实戏剧仍然具有一颗未被世间表面现象所玷污的心灵”(55)。作为象征主义和表现主义戏剧的代表作家之一，奥尼尔的认识自然代表着一种倾向，这种倾向体现的实际上就是现代派戏剧艺术的追求，即超越现实具体的生活与体验，超越对外部世界、人物外部关系和外部行动的摹写，去展现世界的本质形象和人的心灵世界，去把那种纯拙、质朴、混沌、隽永，甚至某些看似荒诞的东西提供出来，引起人们的多方面的思考。由此来看，现代派戏剧在对传统的常规戏剧进行反叛的同时，开拓的是一条全新的道路，在这条道路上，戏剧形式或许是荒诞的、怪异的、令人惊奇的，但却从中体现出了它们自身的价值，尤其是承载了现代人的多维思考。
不论传统戏剧如何努力去维护自己的体系，不管现代派戏剧怎样去寻找自己的归属，有一点是永远颠扑不灭的，即有生命力的艺术才是真正的艺术，西方戏剧发展史也正说明了这一点。19世纪法国文艺理论家圣·佩韦曾对拿破仑说：“在政治和管理人类的工作中，也许存在着庸医和骗子，但在艺术、荣誉和永恒的光辉中，庸医和骗子是不得其门而入的；在这里有不可侵犯的人的尊严”(56)。对于戏剧而言，只要是能够激发大众变革社会和改革自身境遇的愿望；只要是能诉诸大众的意识、欲望和情感；只要是释放了对“异化”的世界，“异化”的自我的情绪，表现了人的精神价值，且不论它们的创作形式和写作方法，都有资后人借鉴之益，那么这样的戏剧艺术就丝毫没有分出高低、优劣之必要。况且，戏剧艺术进化的历史并没有完成，各种戏剧流派交替出现和兴盛、优胜劣汰的决定权既在观众，更在戏剧艺术本身的生命力。
【注释】
(1)《欧美戏剧发展的一个轮廓（代序）》，见周红兴主编《外国戏剧名篇选读》（上），作家出版社1986年版，第1页。
(2)爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1982年版，第122页。
(3)《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1972年版，第218页。
(4)《马克思恩格斯选集》第1卷下，《路易·波拿巴的雾月十八日》，人民出版社1972年版，第603页。
(5)恩格斯：《德国状况》，见《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1972年版，第634页。
(6)爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1982年版。
(7)菲利斯·哈特诺尔著：《简明世界戏剧史》，李松林译，中国戏剧出版社1986年版，第91页。
(8)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第228页。
(9)别林斯基：《从杰尔查文到普希金的俄国文学概评》，转引自高尔基著《俄国文学史》，上海译文出版社1979年版，第19页。
(10)见《俄国社会史文集》卷七，转引自高尔基著《俄国文学史》，上海译文出版社1979年版，第34页。
(11)《德国报刊上俄国作家的消息》，转引自王钟元、钱中文主编《俄国文艺学史》，生活·读书·新知三联书店1987年版，第37页。
(12)雨果：《克伦威尔》序，见周靖波主编《西方剧论选》下卷，北京广播学院出版社2003年版，第332页。
(13)高尔基：《俄国文学史》，上海译文出版社1979年版，第72页。
(14)高尔基：《俄国文学史》，上海译文出版社1979年版，第72页。
(15)卢卡契：《现代戏剧发展史》，转引自高国甫著《易卜生评论集》，外国教学与研究出版社1982年版，第194页。
(16)《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社1979年版，第90—91页。
(17)《列宁论文学艺术》（一），人民文学出版社1960年版。
(18)见《契诃夫论文学》，汝龙译，人民文学出版社1959年版，第120页。
(19)中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第7页。
(20)中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作·导论》，中国社会科学出版社1982年版，第2页。
(21)荣格：《探索心灵奥秘的现代人》，社会科学文献出版社1987年版。
(22)马克白语，引自贝克特著《荒诞派戏剧集·序言》，施咸荣等译，上海译文出版社1980年版。
(23)皮兰德娄著：《六个寻找作者的剧中人·前言》，肖天偌译，选自《寻找自我》，漓江出版社1989年版。
(24)见《西方现代派文学问题争论集》（下），人民文学出版社1984年版，第62页。(www.xing528.com)
(25)弗吉尼亚·弗洛伊德：《尤金·奥尼尔在工作》，昂格尔出版社1981年版，第25页。
(26)汉弥尔顿·巴索：《悲剧的意识—Ⅱ》，《纽约客》1946年3月13日，第40页。
(27)转引自施康强《从萨特“境遇剧”看他的自由观》，见《世界文学》1982年第4期，第284—185页。
(28)转引自徐崇温等著《萨特及其存在主义》，人民出版社1982年，第61页。
(29)转引自陈慧《爱德华·阿尔比》，河北教育出版社1984年版，第158页。
(30)见《世界文学》1961年第3期。
(31)罗念生译《诗学》第六章，见汪流、陈培仲等编《艺术特征论》，文化艺术出版社1986年版，第400页。
(32)乔·奥威尔：《李尔王、托尔斯泰和弄人》，见《世界文学》1988年第4期，第279页。
(33)密勒著：《阿瑟·密勒论戏剧》，郭继德等译，文化艺术出版社1988年版，第7页。
(34)黑格尔：《美学》第3卷（下册），商务印书馆1981年版，第299页。
(35)里斯普：《喜剧性与幽默》，见《古典文艺理论译丛》第7辑，第89页。
(36)别林斯基：《智慧的痛苦》，见《别林斯基选集》第2卷，第116页。
(37)狄德罗：《论戏剧艺术》第二章，“关于严肃喜剧”，见《文艺理论译丛》第1期，人民文学出版社1958年版。
(38)《悲喜混杂剧诗体的纲领》，朱光潜译，见《世界文学》，1961年8、9月号。
(39)亚里士多德著：《诗学》第六章，罗念生译，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版。
(40)黑格尔：《美学》第三章，王汝泽译，文化艺术出版社1986年版。
(41)奥·威·史莱格尔语，见汪流、陈培仲等编《艺术特征论》，文化艺术出版社1986年版，第416页。
(42)《神话与传说》，见鲁迅著《中国小说史略》，上海古籍出版社2004年版。
(43)朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第406页。
(44)《〈诗学〉〈诗艺〉》，人民文学出版社1962年版，第9页。
(45)雨果：《克伦威尔序言》，见《雨果论文学》，上海译文出版社1980年版，第48页。
(46)见杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》上卷，中国社会科学出版社1981年版，第358页。
(47)见古典文艺理论译丛编委会编：《古典文艺理论译丛》第3册，人民文学出版社出版，第136页。
(48)布瓦洛著：《诗的艺术》第一章，任典译，人民文学出版社1959年版。
(49)见杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》上卷，中国社会科学出版社1981年版，第358页。
(50)《席勒文集》第十七卷，人民文学出版社2005年版，第499—500页。
(51)转引自伍蠡甫著《欧洲文论简史》，人民文学出版社1985年版，第205页。
(52)《克伦威尔·序言》，见周靖波主编《西方剧论选》下卷，柳鸣九译，北京广播学院出版社2003年版，第325页。
(53)中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第7页。
(54)杜彩：《现实主义与现代主义的辩证》，四川大学出版社2003版，第11页。
(55)转引自弗吉尼亚·弗洛伊德：《尤金·奥尼尔在工作》，昂格尔出版社1981年版，第25页。
(56)转引自伍蠡甫著《欧洲文论简史》，人民文学出版社1985年版，第295页。
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