浪漫主义、现实主义、自然主义戏剧真实再现与内心感受上的介绍

五、浪漫主义、现实主义、自然主义戏剧在真实再现描写与内心感受抒发上的同工异曲

文艺复兴的爆发引导着西方人一开始就走上了挣脱上帝的枷锁和封建思想意识的探索道路，经过几个世纪的努力，人们的心理状态和精神追求在人文主义、启蒙思想、理性意识等调整下，已经基本上趋向于平衡。然而在其稳步向前发展之际，却很快遭遇到了资本主义畸形发展带来的人欲横流的19世纪，已经确立的理性、忠诚、信念开始遭到了欲望、仇视、隔膜的挑战，导致了思想家们纷纷振作起来，想尽全力给人类精神与信仰重新寻找新的归属，文学艺术家们也力图在文艺领域耕耘收获的同时开出济世的良方，于是，浪漫主义、现实主义、自然主义戏剧在各自的文学大潮中应运而生了。

19世纪，在资本主义制度确立的国家，劳资矛盾逐渐暴露，人异化成了机器的奴隶，思想遭到禁锢，生命力受到压抑，情感无处宣泄，个性得不到张扬，生活缺乏情趣，由此引起了一种对资产阶级及其社会的普遍不满和失望的情绪。人们开始寻找一种能够将这种情绪，将人的主观感受抒发出来的文艺形式，这便促成了浪漫主义在轰轰烈烈的气氛中迅速地形成和发展壮大。这种文艺思潮因为反映了那个历史时期的社会氛围和人文心态，体现了那个时期的时代精神，因而在19世纪初期的西方文坛上很快占据了主导地位。

总体而言，浪漫主义是对古典主义的反拨。在创作上，它反对古典主义，要求表现时代精神；在反映现实上，它善于抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言，瑰丽的想象，夸张或幻想的手法塑造形象，侧重于表现人的内心感受和内心世界，着重抒发个人的体验和感悟，追求个人的独创性和无限制的创作自由。可以说浪漫主义正是以其汪洋恣肆、狂飙巨澜般的感情抒发，以其纵横驰骋、统摄万物的想象，进一步确立了精神的主体性和认识的主观性，使人的审美意识更加自觉，使人的创作潜能得到了更大的释放。然而，浪漫主义重主观、轻客观，重自我表现，轻客观摹仿的现象，似乎在说明它是反对用理性的观点来认识和概括现实，反对按现实的本来面目如实地、本质地描写现实，但是如果按照康德“自身亦是主体的客体”的美学理论，浪漫主义的真实观应该是突破了以往的视野，将丰富深奥的内心世界视为真实的主体。也就是说，浪漫主义的真实观所触及的不仅仅是外在的客观自然界，也是人的自我情感和主观理想境界的寄托和象征。由此表明，浪漫主义的主旨在于，发现现实的丑恶，并用个人的主观认识，以及对事物的内心感受对现实进行批判，当然这种批判常常表现为充满原始色彩的纯朴宁静、雄伟奇异的美好大自然与物欲横流、道德沦丧、理性缺失的社会现实的对比和对抗，而人与自然在情感上的交流与共鸣，正是浪漫主义的终极追求。就戏剧而言，浪漫主义对古典主义的猛烈抨击就突出表现在这个领域。1827年，法国作家维克多·雨果（1802—1885年）以其剧本《克伦威尔》及其“序言”，首先对古典主义发动冲击。这篇“序言”作为浪漫派戏剧的宣言而享誉文坛，雨果声称：“戏剧应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。因此，只有戏剧才能为艺术所承认”⁽⁵²⁾。把戏剧作为艺术的惟一，这是浪漫主义对舞台艺术包容性的肯定。也就是说，戏剧能够接纳一切：历史的、神话的、现实的故事，王公贵族的生活习性，民间百姓的情趣爱好；戏剧能够传达一切：恐惧与悲悯、激动与不安、眼泪与笑。而浪漫主义戏剧的艺术魅力，“就是把生活的戏和内心的戏交织在同一幅图景中”。这样的戏剧艺术当然“能激起戏剧观众的热情，而且首先是激起诗人自己的热情，因为诗人是具有良知的。由此，艺术的目的差不多是神圣的，如果它写作历史，就是起死回生；如果它写作诗歌，就是创作。”这样的戏剧艺术，古典主义焉能与之媲美。1830年2月25日，雨果的名剧《欧那尼》在法兰西剧院的上演，最终战胜了古典主义，取得了决定性胜利，当是戏剧艺术发展到这个阶段的情理中事。雨果之外，法国的浪漫派剧作家维尼（1799—1863年）的《查太顿》、大仲马（1802—1870年）的《安东尼》、萨都（1831—1908年）的《一张信纸》、小仲马（1824—1895年）的《茶花女》；德国的浪漫派剧作家蒂克（1773—1853年）的《青髭骑士》、克莱斯特（1777—1811年）的《赫尔曼战役》、赫勃尔（1813—1863年）的《尤蒂特》；英国浪漫派作家雪莱（1792—1922年）的诗剧《解放了的普罗米修斯》、《钦契》、《希腊》等等，以强大的阵营和成果，在浪漫派文艺的巨澜中形成了戏剧艺术的壮观图景，营造出浪漫主义戏剧艺术的理想与现状。(www.xing528.com)

进入19世纪40年代以后，资本主义社会日益稳固，哲学和社会科学走向繁荣，自然科学新成就也硕果累累，一切表明时代在变，社会在变，人们观念形态上的变化也是不可避免的。表现在思想文化领域里，人们发现盛极一时的浪漫主义对社会的抽象抗议和对未来的空洞理解已不能满足时代发展的要求。金钱万能的丑恶现实迫使人们“不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位，他们的相互关系”（《共产党宣言》），于是，一种冷静务实的共同社会心理和思维方式悄然形成。资产阶级为了实现自己的价值和发财升官的利益追求，为了表现那个时代的精神和社会风尚，在思想文化领域开始追求一种区别于浪漫主义的创作理念，要求文学艺术的创作者们，必须冷静地观察、分析、评价资本主义制度带来的一切，真实地表现现实，客观地描写生活，如实地反映社会矛盾，典型地再现社会风貌，深入解剖和努力揭示社会本质。这种创作倾向与追求在19世纪中期汇集成一股强劲的文艺潮流，这就是现实主义。强调客观性，以反映现实真实为前提，典型地再现生活，塑造完满的艺术形象，脚踏实地进行创作，成为了现实主义区别于浪漫主义的基本特征。从文艺发展史而言，现实主义继承了古希腊、罗马以来的优良传统，继承发扬了文艺复兴，特别是启蒙文学的现实主义传统，同时也继承了浪漫主义的一些好的经验。不过，现实主义更注重的是时代社会或人物性格的本质特征，追求的是艺术的真实，恰如车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的美学关系》中提出的那样，“美就是生活”，“艺术的第一目的就是再现生活”。其实现实主义和浪漫主义在某种意义上是相辅相成的，它们之间实难有什么高下之分，像雨果这样既是浪漫主义，又是现实主义文艺大家的文人并不是少数。当然，我们并不否认从文学发展的历程上看，现实主义的确有一些新的突破，尤其是它对时代社会风貌作全景式的展示，在再现现实生活外部面貌的同时又深入剖析了社会关系的内部结构，在揭示客观现实的真实性等方面都达到了前所未有的深度和广度。这种文艺真实观的充分发展与成熟也体现在了戏剧的创作上。在现实主义文艺大潮中，戏剧艺术在英、法、德、俄等国家的状况也是令人欣慰的。当时最著名的现实主义剧作家首推小仲马（1824—1895年），他以其《半上流社会》（1853年）、《私生子》（1858年）、《放荡的父亲》（1859年）表现了对社会的批判态度。此外，奥日埃（1820—1889年）的《普瓦尔埃先生和女婿》、布西科（1820—1890年）的《白发姑娘》、巴克斯通（1802—1879年）的《劳工卢克》、格奥尔格·毕希纳（1813—1837年）的《丹东之死》、巴尔扎克（1799—1850年）的《伏脱冷》、比昂逊（1832—1910年）的《破产》、易卜生的《玩偶之家》、萧伯纳（1856—1950年）的《圣女贞德》等，为现实主义戏剧添写了不朽的一页。不过最令人赞叹的还是19世纪俄罗斯的戏剧艺术。它的作家阵营壮观，剧作的现实主义特点突出鲜明，成就出类拔萃。首先是普希金（1789—1837年）遵循着格利鲍耶陀夫（1795—1829年）开创的俄罗斯戏剧的现实主义传统，创作了著名的悲剧《鲍利斯·戈都诺夫》，莱蒙托夫（1814—1841年）创作了《假面舞会》；然后是果戈理（1809—1852年）接续了普希金、莱蒙托夫等人的现实主义传统，创作了著名的喜剧《钦差大臣》，揭露封建专制制度和黑暗的农奴制度，鞭笞官僚和地主的罪恶。在其影响下，逐渐形成了以他为首的俄国“自然派”——俄国现实主义。一大批老作家从浪漫主义转向现实主义，一批新现实主义作家走上了文坛，他们“有一个顽强的愿望，那就是想理解、感觉、推测国家的未来，它的人民的命运，它在世界上的使命”（高尔基语）。他们竭力反映人民在各个历史阶段的斗争，提出和回答最迫切的社会问题，以期唤醒人民奋起斗争。在“自然派”的旗帜下，屠格涅夫（1818—1883年）创作了《疏忽》、《食客》、《村居一月》、《大路上的谈话》、《索村塔的黄昏》等10部戏剧；尼·奥斯特洛夫斯基（1823—1886年）创作了《自己人好算账》、《肥缺》、《大雷雨》、《无辜的罪人》、《最后的牺牲》、《没有陪嫁的女人》等47部戏剧。这些作品从《鲍利斯·戈都诺夫》开始，普希金突出表现人物性格的矛盾性和复杂性，既表现人物的历史真实性，又表现人物的生活真实性的创作追求与特点，便被后人学习、继承下来。一直到尼·奥斯特洛夫斯基的近50篇剧作中创造的600多个生动形象、真实感人的人物，在俄国民族戏剧史上永垂不朽。他们共同开创了俄国现实主义戏剧的新时代。而契诃夫（1860—1904年）更以其独具的戏剧风格成为了一位影响世界的现实主义戏剧大师。

总之，西方戏剧领域在“现代戏剧之父”易卜生开创的现实主义旗帜下，在各国优秀现实主义剧作家的努力下，人类的戏剧艺术日复一日地增添着光彩。他（它）们均以其深刻而真实的再现方式，以其对当代社会现实问题和矛盾的大量反映，通过尖锐的戏剧冲突的展示，尤其是通过对现实生活的现象、事实及其内在含义的再现与揭示，表达了对客观世界的理解、阐释与评价，进而在戏剧实践活动中也树立起了客观主义的真实观。这种真实观突出了文艺审美活动中理性、智力对客观世界的认知作用，强调了对外在情境和内在心灵的明确清晰的写实性描绘，再将这一切当众摆到舞台上，其效果自然可想而知。

主观主义真实观出现在19世纪的后期，它是随着自然主义戏剧的兴起而呈现的另一种形态。自然主义是19世纪60年代兴起于法国，70年代流行于西方各国的、具有广泛影响的文艺思潮。创立自然主义戏剧的是自然主义作家左拉，他在《自然主义与戏剧舞台》（1880年）一文中讲道，“我期望剧作家在舞台上能塑造出取自现实生活，经得起推敲、有血有肉、不说假话的人物。我期望不再看到凭空杜撰的人物，不再看到仅仅作为善恶象征，而对认识世道人心毫无价值可言的人物。我期望看到描写环境决定人物的作品，而人物的所作所为又能符合事理，符合各自禀性。”“为此，戏剧应到科学和现代艺术源泉里汲取滋养，在探索自然，解剖人类，描摹人生时，笔触不仅应该准确，尤其前人从未在戏剧舞台上作过这种尝试，而且应该有独创力”⁽⁵³⁾。文章发表殆始，易卜生、斯特林堡等人马上跟进，自然主义戏剧在整个欧洲迅速兴起。自然主义戏剧是有理论、有创作纲领作为指导的戏剧艺术实践活动，其重点在于向生活内部和人类行为的纵深进行探讨。自然主义的理论家左拉，在要求文艺反映自然，描写客观现实的精确图画，要求作家对所描写的事物抱以客观、中立、无动于衷的创作态度，忠实地反映现实的同时，极为推崇现实主义大师巴尔扎克，称他是“自然主义之父”。这表明我们所谓的“现实主义”、“自然主义”在西方人眼里变成了同一的流派。的确，它们在强调客观地反映现实上是一致的，它们都没有离开对真实、客观的追求。只不过现实主义追求的是生活真实与艺术真实的统一，而自然主义追求的则是绝对的真实和客观的描写。所以，才会有左拉批评巴尔扎克还不够真实、客观之说。之所以会有这样的现象，其实根本的原因还在于，现实主义是主张通过典型概括的手法反映现实，而自然主义则主张用遗传学、生物学解释人的思想行为和社会现象，对生活的表面现象和各种平凡琐细的事物作照相机式的描绘。以左拉为首的自然主义作家，以戏剧不能说谎为原则，主张戏剧“必须如实地描写生活的片断，建立时代的主题，注意环境和遗传的重要意义”，并且指出“人是环境的产物，性格是遗传下来的，自然主义戏剧就不必重视人物性格及其发展的描写，而只是着重从观察得到的某些事象的反映……环境的阐述越精确详尽越好；一切偶然发生的事变，违反科学的命运观念以及浪漫主义的个人感情和主观幻想必须摈弃，作品应该是社会生活片断的复本。”左拉曾经提出了一个文艺的“屏幕理论”，他认为只有现实主义的“屏幕理论”才达到了高度真实的再现。因为它“满足了我的理性，给我以可靠性和真实性的巨大满足。”从左拉在《戏剧中的自然主义》（1881年）、《实验小说》（1880年）、《自然主义小说家》（1881年）等著作中的论述，不难判断他所追求的艺术创作的一个根本原则就是要描写真实、客观，而这恰恰弥合了现实主义和自然主义之间的表面分歧。因此，有人也将自然主义称之为写实主义。如果说自然主义强调真实、自然，有科学性，强调生理遗传因素，与现实主义强调真实、自然，且重视人物和情节的提炼、集中及典型化有差别，那么，左拉常常把生物学、遗传学的原则运用到文艺创作中去，其结果却往往是病理研究让位给了社会研究，生物学决定论让位给了社会环境决定论，“社会史”代替了“家庭史”，这与现实主义的本质追求实际并没有什么不同。左拉否则也不会以福楼拜的《包法利夫人》作为自然主义小说的典范了。由此来看，自然主义的产生和发展轨迹显然是现实主义的一种演变。在思想上，它继承的其实就是19世纪的现实主义观点，在创作上，它接受和运用的实际也是19世纪现实主义的成功经验。就戏剧艺术而言，写下了自然主义剧作的大师们，如：易卜生的《群鬼》（1881年）、贝克的《巴黎妇人》（1885年）、斯特林堡的《朱丽小姐》（1888年）、霍普特曼的《日出之前》（1888年）、托尔斯泰的《黑暗的势力》（1889年）、高尔基的《底层》（1902年）等等，哪一部作品不又是出自写出过大量现实主义杰作的大师之手呢！这种同一，其实一开始就集中在了现实主义与自然主义都是对浪漫主义的反拨上，集中在了他们都要求戏剧扬弃浪漫主义戏剧的那种慷慨激昂、矫揉造作，都追求客观、真实的舞台表现上。而自然主义戏剧追求的这种真实最终是集中体现在了德国“自由剧场”所提供的舞台上。