人文主义戏剧的历史性突破与莎士比亚创作的全方位超越

二、人文主义戏剧的历史性突破与莎士比亚创作的全方位超越

14世纪到17世纪初，是欧洲文化史上的一个重要时期。说它重要是因为在这个时期，西方的天性展现与伦理制约关系在趋向平衡中，充分表现出了人的聪明才智，并且以人为本的精神和基督教精神为主体的西方精神和伦理开始形成。新兴的资产阶级不仅将古代文化、世俗学问推崇为典范，而且借它们来反封建、反教会，建立适应资本主义生产关系的新的意识形态，建立资产阶级自己的新思想、新文化。从而为西方各民族相继摆脱落后的封建统治，迅速踏上资本主义道路，赶上并超过东方的文明世界提供了动力。在这场运动中，以人文主义为中心思想内容的文学艺术起到了至关重要的作用。文艺复兴运动把人的天性和能力都释放了出来，而文艺复兴的文学艺术则从根本上动摇了神学统治，传播了人性和人权、现世享受和幸福、科学知识和国家统一等新思想、新观念，从而把欧洲文学艺术推向了一个新的高峰。

资产阶级注重现世的人生态度和人性解放的追求，使他们抛弃了各种制约，大胆进取，勇于创新，理直气壮地去开拓和占有，以满足他们的各种欲望。人文主义作家们在学习、继承和发展古希腊、罗马的朴素唯物主义美学理论和文学艺术实践的基础上，把历史的真实、现实的真实、理想的真实结合起来，借古拓新，不仅形成了自己的文艺风格，而且创造性地运用了多种文学艺术体裁，其中戏剧就成为了最完美的艺术形式之一。

在这个需要“巨人”，而且产生了“巨人”的时代，人文主义的叛逆精神和思想内容，首先出现在了意大利那稍嫌乏味，且较为粗糙的戏剧中，这种突破当首推马基雅维理的喜剧《曼陀罗花》。不过意大利人好像更喜欢诗歌和小说的体裁样式，它的严肃剧并未取得多少重大成就，尽管这个国家不乏戏剧作家和演员，但戏剧艺术的成就多集中在了歌剧和即兴喜剧方面，这才为西班牙和英国戏剧的长足发展留足了空间。

英国的人文主义戏剧诞生于15世纪末，戏剧家们用从城市戏剧中借来的形式表现新内容、新思想，进行艺术的探索，到16世纪70年代进入了繁荣发展的时期，可以说正是文艺复兴思潮的洗礼，英国的戏剧艺术才得到了长足的发展。进入伊丽莎白女王统治的时代，英国的戏剧发展以固定剧场、职业剧团、有成就的戏剧家的不断涌现，以戏剧活动的普遍开展而标志了一个戏剧高峰的出现。在剧院、剧团的激烈竞争中，一大批具有人文主义意识和精神的戏剧家相继登上英国舞台，尼古拉斯·尤达尔（1505—1556年）、托马斯·诺尔顿（1532—1584年）、约翰·李利（1554—1606年）、托马斯·基德（1558—1594年）、罗伯特·格林（1558—1592年）、克里斯托弗·马洛（1562—1593年）、乔治·皮尔（1558—1596年）、乔治·契卜曼（1560—1634年）、托马斯·德克（1572—1632年）、本·琼森（1575—1637年）、福莱契尔（1579—1625年）、威布斯特（1580—1625年）等等，他们在英国的戏剧发展史上，各逞千秋，各具短长。在戏剧领域与英国遥相呼应的是西班牙，西班牙的民族戏剧在16世纪后半期形成之后，迅速发展，到17世纪初达到了繁荣，戏剧活动频繁，戏剧家辈出，洛卜·德·鲁达（1505—1565年）、洛卜·德·维迦（1562—1635年）、科尔德隆·德·拉·巴尔卡（1600—1681年）、蒂尔索·德·莫里纳（1571—1648年）、塞万提斯（1547—1616年）等，他们也是各个才华横溢，下笔不凡。至于法国，虽然不乏有亚历山大·阿狄（1572—1632年）这样的剧作家，但是其戏剧的繁荣却是延迟到了17世纪古典主义戏剧诞生之后。

在文艺复兴时期的人文主义戏剧舞台上，意大利以蒙泰韦尔迪的歌剧、芭蕾舞剧、即兴喜剧独领风骚；西班牙以历史剧宗教剧、田园剧、社会问题剧等出尽了风头；而英国则以悲剧、喜剧、历史剧、独步剧坛。戏剧艺术虽然不是在某个国家一枝独秀，戏剧艺术虽然不是某个人独霸剧坛。但它们共同的一点，都是竭尽全力冲破古代戏剧的思维模式和艺术表现原则，在这个领域中开拓出一条新的道路。从戏剧发展史上看，意大利、英国、西班牙或其他国家基本相同，所有的戏剧形式都是从民间的世俗闹剧、笑剧、道德剧以及宗教剧演化而来的，而与古代的悲剧、喜剧没有直接的继承关系。何况洛卜·德·维迦在《当代喜剧新技巧》等论著中，提倡破旧立新、打破悲、喜剧之间的严格界限，要求忠于生活、反映现实、注重情节结构的技巧安排，以满足观众的需求为准则等人文主义戏剧理论见解，分明已对西方的以亚里士多德为代表的传统戏剧理论进行了反叛，而以莎士比亚为代表的戏剧家们则在戏剧实践活动中与之相呼应，进而造成了一次历史性的，向近、现代戏剧艺术进化的巨变。这种创新和突破可以说为西方戏剧艺术的发展拓展了空间。

文艺复兴时代所有的戏剧家们都功不可没，但却在莎士比亚的名下尽皆失色，就连洛·德·维迦这位写有一千多部剧作的大师，也在莎士比亚面前黯然失色，其原因何在呢？而且让莎士比亚研究者们兴奋不已，让戏剧艺术爱好者们困惑不解的莎士比亚，却仅仅写有37部作品。加上有关他的史料寥寥无几，难怪会有人否定他的存在，否认那些戏剧作品的权属。其实以戏剧家有否受过系统完整的教育，出身贵族或平民为前提，便提出诸如此类的问题，予以怀疑或否定，本身就是缺乏历史依据的；其实文化修养和素质既与出身、教育有关，更与其对社会生活的观察了解有关，与其对生活的体验感悟有关；而作品的力度与深度更与其观察问题和事件的角度，认识和表现事物的能力，以及对戏剧艺术把握和运用的程度密切相关。就莎士比亚而言，他的成功既取决于对社会、生活、人生的广泛接触和了解，取决于戏剧艺术前辈的影响和他本人的勤奋努力，更是他受时代精神感召的结果。(www.xing528.com)

莎士比亚的戏剧作品只有37部，数量并不算多，在他生前也并没有因为这些作品形成今天这样的影响，其作品得以流传后世，还是因为他死后7年，朋友们收集整理后出版了他的第一个戏剧集。不过此后，莎士比亚的影响越来越大，声望越来越高。究其根本，应该说是这些后继者们，高举起这面旗帜作为进步文学的典范，向各种不合时宜的理论、思想、艺术原则进击；是这些后继者们，从莎剧中挖掘并发现了其创作本身的永恒价值和意义。而且这一切能为各个时代的积极进取者们所理解、认知和接受，并作为自己文学艺术实践活动中的榜样，于是，莎士比亚及其作品对人类文化艺术的深远影响也便就此形成了。

歌德曾经说：“我初次看了一页他的著作之后，就使我终身折服。当我读完他第一个剧本时，我好像生平一个盲目的人由于神手一指而突然获见天光……”莎剧真有如此的魅力与力量吗？答案显然应该在这些戏剧作品本身。莎士比亚创作了37部作品，不过自己因没有将其结集出版，固“第一对开本”的悲剧、喜剧、历史剧分类编辑之体例未必如莎士比亚之愿。在他的喜剧中不仅仅是大团圆的结局，悲剧中也没有以命运观念为主，这与中世纪的戏剧观念显然存在着本质的差异，尤其是他以人文主义思想作为主导，以基本的现实主义方法作为手段，以反映英国的政治、经济、思想、文化和风俗习惯为内容，以表现人生、人性为准则，在追求悲与笑的艺术中，用悲告别历史，将思考留在现在，把笑留给未来。

莎士比亚的艺术追求与实践是独树一帜的。就其历史剧来看，他将人物放在核心，把对历史事件的叙述和人物性格的刻画相结合，把上层人物的斗争和下层人物的活动相交织，把喜剧因素和悲剧因素相融合，形成了独特的艺术风格。他让剧中的人物穿上古代的服装，用人文主义思想意识演绎出古代的故事，从现实出发去解释历史现象。历史事实只是他戏剧情节的外壳，所有对事实的解释完全是他自己的理解和解释，但这种按照人文主义思想观点作出的解释却反映了历史的总的进程和方向，与他作为一个人文主义戏剧家的总的创作意图是一致的。他的喜剧作品更是与古代戏剧大相径庭，古希腊的喜剧主要是模仿和表现坏人，但不是示恶，而是滑稽，为的是达到嘲笑、讽刺的目的，这显然是那个时代喜剧必须表达政治讽刺观念所决定的。莎士比亚写喜剧既不是要讽刺政治，也不是为了单纯表达美好结局的概念，而是要正面歌颂人文主义的生活理想，歌颂这种理想的美好与胜利，让人们在浓厚的浪漫抒情中受到感染。当然他的喜剧结局并没有脱出皆大欢喜的套路安排，但在“一见钟情—好事多磨—终成眷属—皆大欢喜”的模式中他却蓄积起一种戏剧情势，人物在这种情势下不得不去表现自己，情节不得不按作者的意图发展。于是丰富的现实生活内容，浓厚的抒情色彩，欢乐的气氛，尽含其中。特别是在他后期创作的那些喜剧，尽管带有了较多的悲剧性冲突和忧郁色彩，但他对人文主义理想的歌颂没有变，他那浪漫的诗情，欢乐的情绪，温和的情感，以及有讽刺而不辛辣，有嘲笑而不尖刻的独特风格没有变。尽管有情人终成眷属，恶有恶报，善有善终的皆大欢喜的结局也没有变，但他所采用的善感化恶，恶人悔悟，好人宽容等解决矛盾的叙事方式、方法却完全是文艺复兴时代资产阶级“人性论”看待社会的体现。哪怕在现实这个充满矛盾的世界中，恶势力过于强大，人文主义理想与传统观念道德的冲突无法调和，他也会借助超自然的力量，或是采用男女主人公逃离约束他们的环境，到象征理想境界的大森林自由结合等方法将矛盾轻松地解决掉。因此，阳光和欢乐是莎士比亚喜剧中一以贯之的东西。莎士比亚悲剧的最终结局都是不可避免的死亡，但它不是缘自命运的安排，也不是什么意外，而是整个剧情发展的必然结果。亚里士多德在《诗学》中对悲剧的阐述中并没有把死亡列作悲剧的要素之一，西方古代戏剧中死亡的观念也不是悲剧的必要成分。显然莎士比亚继承的应该是中世纪基督教的悲剧观，不过却突破了基督教的罪与罚、宿命论等观念，将人生和社会问题作为中心内容，直接去写理想和现实之间的关系，写在它们的矛盾冲突中美好理想的破灭，这首先在思想内容上就是对他之前所有戏剧家们的超越。正是那深刻揭露和批判封建关系崩溃、资本原始积累时期的种种社会罪恶，显示人类向善的力量和追求，增强人们在社会灾难面前自救信心的本质追求，以及那强烈的批判精神和具有哲理意味的深刻反思，表明莎士比亚在死亡的意象中融入了新的意义。透过那死亡，我们看到的是动荡、混乱、腐败、罪恶的社会现实与充满忧患意识的人物的内在联系；看到的是传统的价值观念的瓦解与人文主义理想人物奋斗进取之间的内在联系；看到的是人物的一举一动，一言一行中袒露的性格与悲剧情境之间的内在联系。莎士比亚的悲剧是性格悲剧，人物的性格是矛盾统一的，符合生活实际的，其出身、教养、生活环境、经历、遭遇等决定着他的性格特征，莎士比亚将具有性格特征的人物和戏剧情节很好地纠结在一起，在情节的发展过程中，将发生变化的人物性格展现出来。情节是人物行动的原因，是人物活动的结果，而人物则是推动情节发展的动力，是决定情节向何处发展的关键。由此，我们看到的则是莎士比亚在戏剧艺术上对以前所有戏剧家们的超越：典型的开放式结构，“具有多种热情、多种恶行的人物”（普希金语），内外两重的戏剧冲突，含有哲理性思考意义的大量独白……带来的是莎士比亚悲剧的奇妙效果。莎士比亚既写出了像哈姆莱特这样的伟大灵魂在探索进取、反抗奋斗中，由于不了解自己的处境性质和正确的行动方式，加上其性格弱点等缺陷，在悲剧的情势中不得不选择对他来说惟一可能或必要的行动，最终导致了玉石俱焚的悲剧。同时，莎士比亚还写出了像李尔王这样刚愎自用的暴君在丧失理性、丧失人性的蜕变中，由于他的盲目父爱和其要求中的某些合理东西造成的自身弱点和错误，也导致了悲惨结局的悲剧。前者理想人物、英雄人物的悲剧是传统意义上的悲剧概念，而后者非理想人物、非英雄人物的悲剧则是莎士比亚对悲剧社会与人生感悟的结果。既然作为人文主义戏剧家，莎士比亚认识到了任何人身上都有善的一面，合理的一面，那么树立起人类在善与恶的斗争中，善的毁灭就导致了悲剧的悲剧观，正是他立足于对人性的认知和感慨之基础上的，而这一超越更让人记住了他为世界悲剧艺术做出的贡献。

莎士比亚准确地把握住了时代的脉搏，抓住了萌芽中的资本主义生产关系带来的一切问题和矛盾，他不仅看到了人文主义者身上的优点和弱点，而且成功地运用各种艺术手段淋漓尽致地将他们表现出来，就连排斥莎士比亚创作方法的伏尔泰也不得不承认，“卑贱与伟大相交，滑稽与恐怖共处：这是悲剧的混沌世界，其中却有万道金光”⁽⁴⁶⁾。这“万道金光”正是莎剧带给人们的艺术享受。雨果在《玛丽·都铎序》中所说的“哈姆莱特不是你，也不是我，而是我们大家，哈姆莱特不是某一个人，而是人”⁽⁴⁷⁾，这种启示和教益正是莎士比亚的可贵之处。

不过，莎士比亚的戏剧，反映了生活，但却不是生活，那些戏剧化的生活让观众感到它只是一部戏，台上的人在说、在演，台下的人在看、在听，尤其是在人物的独白、旁白时，受当时舞台条件的限制，演员们只好常常把戏剧动作停下来，抒发情感，揭示内心，剧情的发展往往被诗意和抒情中断。由于西方戏剧是写实，而非写意，所以莎剧的表演是很难的，让观众接受起来也需要有个过程，这恐怕也是莎士比亚在当时并没有像今天这样受到人们高度尊敬的原因之一。好在他把戏剧精神与妙想巧思，时代色彩和人生五味写进了作品，这才终于有了不见手稿却在他死后7年，其戏剧集的出版。这件幸事真正成就了莎士比亚的永恒价值与意义。