古希腊戏剧作家的智慧与灵感

一、古希腊戏剧作家的智慧与灵感

按照古希腊唯心主义哲学家柏拉图的观点，文艺创作的源泉是灵感，而亚里士多德认为文艺的本质是摹仿。遵照一般的解释，灵感是人在一切活动中，由于知识和经验的积累而突然产生的富有创造性的思路，也就是人们所说的在活动中突然迸发的思想火花；摹仿则是对行动中的人的学习和效法，也就是人们常说的照着样子做。由此来看，柏拉图是就思想而言，亚里士多德是指行动而说，两人并不矛盾，况且亚里多德反对的只是柏拉图的理念论，提出了第一实体论，这是两种理论上的对立。至于两人所言所论孰是孰非，理论界自有公论；至于“灵感”一说是否得当，“摹仿”一词优劣如何，文艺界自有评说。但有一点必须重申的是，有了“摹仿”，才有了后人对前人的学习与继承，才有了进步与超越；有了“灵感”，才有了新思想的萌发，才有了超前思维。就戏剧创作而言又何尝不是呢！

西方戏剧艺术发展史最早可上溯到古希腊时代，因为它是西方社会文化艺术最早的诞生时期。这个奴隶社会阶段的人们继承的是原始人的才智和宗教意识，并将其发扬光大，才创立了灿烂的文化艺术。就戏剧而言，古希腊显然也是建立在这一基础上，当然首先是立足于部落文化中用来延续氏族传统的图腾崇拜的各种仪式之上，由于各种各样的自然现象让时人无法理解和解释，因此这些仪式便从人的灵感中诞生，力求起到安抚那些超出人类理解范畴之外的各种自然力的作用。人类之所以会有这样的灵感，是因为在这个科学和知识都无法合情合理地回答有关人类、自然、社会所在的诸多问题的怀疑时代，对神的崇拜和对上帝的寄托只能是当时人们的惟一希望。苏珊·朗格指出，“在希腊传统中，人们普遍信奉‘神谕’的命运，以致‘神谕’成了公共遵守的法则”⁽⁴³⁾。在这个宿命论思想统治一切的时代，各种文化艺术自觉不自觉地与宗教结合在一起也就是必然的了。

古希腊戏剧思想内容上离不开宿命论，在表现形式上当然也不可能脱离宗教仪式。人们崇拜神灵，借歌舞演唱的形式赞美神灵，企求神灵的庇佑与降福，没有人怀疑这样做的意义与价值。人们相信只有如此，才能风调雨顺，五谷丰登；只有这样，才能人丁兴旺，尽如人意；只有这样，才能达到物质追求和精神企盼的自由。尤其是从人们的这种信仰与企求中，古希腊的统治者们看到了可以利用的价值，于是在公元前6世纪中叶，宗教祭奠活动中的祭祀表演等形式从农村引入城市，而且实现了在古希腊区域范围内的全面推广。戏剧艺术家们在这个过程中则以宗教祭祀表演活动为基础，以“行动中的人”为对象，以“摹仿”为基本方法，创立了西方最早的喜剧和悲剧艺术。作为独立的艺术形式，“摹仿”的作用与意义不言而喻。亚里士多德的总结是，“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”⁽⁴⁴⁾。

因此可以说，是古希腊人的艺术灵感，使戏剧这种形式超越宗教仪式成为理性追求，是古希腊人的艺术摹仿，使戏剧这种形式独立于宗教仪式之外成为可能。埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯只不过是集合了古希腊所有戏剧艺术活动家的智慧，并将这种才智运用到了具体的实践中。他们的剧作的实际数目已不可考，不过从他们各自完整流传于后世的那些作品来看，已经表明了一个事实，这些剧作的思想和艺术成就中折射出的恰恰是古希腊戏剧艺术家们“灵感”的火花与“摹仿”自然的才智。埃斯库罗斯在《被缚的普罗米修斯》中，对人们的理想和愿望，对人们旺盛的创造力和掌握生产技能、科学知识的热情在现实生活中的体现；对正义和光明，对为了正义和光明事业而献身的崇高精神、雄伟气魄从哲理高度上的宏扬，以及这位“悲剧之父”在悲剧艺术上的开拓，犹如在剧中那一幅幅相对静止的画面中饱含着思想和灵魂的动态因素一样，给人一种强烈的震撼之感。索福克勒斯对命运的怀疑与挑战则渗透在了其以《俄狄浦斯王》为代表的创作中。俄狄浦斯杀父娶母证明了命运的邪恶，俄狄浦斯情结表明了人的喜怒哀乐情感、心理因素、人的天性欲望与生活中客观规律的冲突，而他在艺术上的创新与进步则凝聚在了精心独创的“追溯法”，即亚里士多德称之为“发现”法的成功上，凝聚在了其创作标志着古希腊悲剧艺术的成熟上。欧里庇得斯开始关注到爱情、婚姻、家庭、妇女等社会问题；开始表现社会贫富分化的现象、道德堕落的社会状况和人心险恶的社会现实；开始在人物敢爱敢恨、毫不妥协的斗争与反抗精神中，展示人物的性格，刻画人物的心理。《美狄亚》中主人公作为一双儿女的母亲和弃妇双重感情下的激烈内心冲突，以及那让人不寒而栗的、残忍的复仇方式的选择和行为，在写实手法等戏剧艺术的帮衬下，将其积极的社会意义和深刻的教育作用昭示无遗。总之，这三位戏剧作家在古希腊神话传说的题材中，选择那些最具悲剧意识、悲剧精神的悲剧冲突，来反映社会现实状况和问题，表现具有坚定意志的人对命运的或顺受或反抗的态度，尤其是在描写人物所遵循的准则和方法上独具特点，各有千秋，显示出多姿多彩的创作特征，铸就了他们在西方文化史上和戏剧史上的不朽地位。(www.xing528.com)

古希腊悲剧的辉煌，取决于所有戏剧艺术家们的努力和贡献，更取决于那个时代。如果没有奴隶主民主政治，没有统治者的大力鼓吹、倡导和推动戏剧活动开展的政策；如果执政者没有发现并将戏剧作为教育民众的工具；如果没有这些戏剧艺术家们的灵感与才智，古希腊的悲剧艺术史肯定又当别论。

古希腊的喜剧尽管晚于悲剧，但若从作品的社会意义、作用和价值上看，阿里斯托芬这位“喜剧”之父创立的讽刺喜剧则要远胜于悲剧。然而，亚里士多德为何在《诗学》中对悲剧大书特书，而对喜剧却很少谈及呢？我以为问题在于喜剧这种艺术形式本身。也就是说，古希腊特定的政治氛围使文化艺术被赋予的政治意图与色彩过于突出和明朗，为奴隶主民主政治服务及教育观众的目的和意图被放在了第一位，戏剧艺术当然也不可能例外。而喜剧的形式注定了它所追求的“可笑”背后藏着给人的快感，即娱乐是喜剧的最大创作目的，古希腊喜剧把“教育观众”作为惟一的追求，显然可以从阿里斯托芬的创作得到印证。至于“寓教于乐”只不过是古罗马时代的贺拉斯在《诗艺》中发现了文学艺术的这种潜在性问题之后，提出的一个处理原则，由此也证明了古希腊时代的文学艺术（包括戏剧艺术）这种现象过于集中，有碍于对文学艺术的本体认识，像贺拉斯这样的后世有为之士，只能在矫正中寻找一个平衡点，力求将教育功能与娱乐作用共融。古希腊阿里斯托芬的喜剧存在的这一问题，好在被米南德的喜剧创作有所纠正，但却主要表现在了题材内容和艺术方法的改变上，本质的问题依然没有被真正解决，好在有贺拉斯的拾遗补阙，否则找到并表现喜剧的本质属性，恐怕还要延后若干年。不过古希腊的戏剧正因为存在着上述现象，这倒从一定的意义上再次证明了这种艺术完全是那个时代政治的产物，是与奴隶主民主政治相生相灭的，当这种政治制度消亡之时，戏剧艺术追求现实的政治、道德、教育的任务也就彻底完成了。古罗马戏剧艺术家们没能超越古希腊戏剧艺术的成就，并不是他们江郎才尽，其中关键原因之一，就是戏剧艺术失去了奴隶主民主制的土壤之后，已经无法肩负起它那教育民众的任务，只好栖身于现有的一块领地求得生存罢了。

古希腊戏剧艺术家们的灵感与才智，高就高在了他们能够审时度势，适应了时代社会政治的需要，符合了宗教精神和民众心理，将戏剧作为一种教育工具，而这个工具在尽职尽责时却是“完全服从于宗教和国家的宗旨”，“只服从对它适合的法则”⁽⁴⁵⁾。也就是说它既满足了统治者的意愿，又达到了当时大众文化生活的需求。这种鲜明的政治倾向性和教诲性，注定了在它所适应的政治制度下取得成功的必然性，也注定了它失去了这个政治土壤之后必然走上消亡的结果，到这时戏剧艺术家们的灵感与智慧似乎也无回天之力了。