西方戏剧的本质论的分析介绍

二、本质论

综观西方文学艺术发展史，最早且最能体现人文精神和思想意识的文艺方式就是戏剧。人文精神是体现人与人之间，人与自然之间，人与社会之间的关系，建立在以人为本的基础之上的一种本质属性和心理状态。而戏剧能将人的这种意识、思维活动和心理状态最直截了当地当众表现出来，戏剧的舞台表演方式为当众展示矛盾冲突的整个过程和结果提供了最大的便利。这种舞台的传递方式规定了其代言体的形态特征不仅区别于其它艺术体裁，而且能够在观、演者的交流中达到最佳效果。

就西方戏剧而言，从古希腊时代戏剧作为一种艺术形式出现在历史的舞台上，直至今天现、当代戏剧艺术的高度繁荣与发展，其间两千余年的繁衍变迁，积累起了丰富的舞台经验，尤其是在传统戏剧理念指导下，写实主义戏剧的极端发展，催生了19世纪70年代自然主义戏剧舞台阶段的到来，此后，与传统创作和理念相对立的现代派戏剧艺术频繁出现，力求把戏剧引入非理性的轨道，更突出地表现生活在杂乱无章的世界上的、失去了信仰的人的精神世界和本体追求。这些被统称为现代主义的戏剧艺术，尽管也存在着这样或那样的不足与问题，但在纠正19世纪以前戏剧艺术舞台的躯壳化上却提供了许多新的视角，这显然有助于让戏剧舞台的生命力活跃起来，绵延下去，让戏剧艺术在创新中找到长足发展的新的立脚点和突破点，让戏剧艺术的魅力在观、演者的多层面的交流上绽放出新的光彩，永不消逝，这一切不正说明了现代戏剧艺术的作用是不容忽视的吗！(www.xing528.com)

西方戏剧从古希腊时代到文艺复兴、古典主义、浪漫主义时期，最基本的表达叙述的方式是诗剧，也就是说用诗的形态、诗的语言形式进行舞台演出，直到18世纪以后，这种最初的语言形态才被散文代替，是新兴的资产阶级戏剧理论家和艺术活动家们为了更好地适应生活的需要，才真正运用了生活化的对白取代了诗的语言，并为话剧的形成奠定了基础。就戏剧结构来说，古希腊开创了一种以人物和事件为中心的、以诗体语言为载体的、以舞台当众表演为模式的强叙事结构，而后世继承发展了这种叙事规则，尤其是17世纪古典主义戏剧，他们不仅师法古希腊、罗马的戏剧，并提出了“三一律”等规则来规范这种叙事。从本质上讲，不论哪种结构，首先必须符合塑造人物形象和显示作品主题的整个艺术构思的需要，同时要以特定条件下的戏剧性冲突为基础，以对人物之间的关系和人物行为合理发展的处理为前提。而戏剧采用的这种强叙事结构不仅符合了上述要求，并且因为将事件的开端、发展、高潮、结局紧密结合，人物与情节的关系遵从了舞台实际的要求，从而使这种戏剧艺术的章法结构显得严肃而紧凑。不过戏剧结构也是在创新中走向完善的，像古典主义那样只是一味地提倡墨守陈规，要求严格遵守艺术法则的作法，必然具有极大的局限性，加上这种创作形成了内容与现实生活之间的较大差距，能否创新、突破并找到新的发展契机将是决定戏剧艺术生命力长久延续发展的关键。好在后人的探索，终于在现代派戏剧艺术中找到了新的归属。此外，西方戏剧也在创作理念、艺术风格、表演方式等方面表现出发展变化上的进步性，从莎士比亚时代的戏剧创作来看，已经对古代戏剧在主题思想、创作意识、理念追求，尤其是表现现实人生方面有了极大的超越。文艺复兴时期的戏剧也好，浪漫主义、现实主义戏剧也罢，它们都以其各自的追求和史诗式的、具有传奇色彩的、甚至是闹剧式的活泼风格，或者表现时代精神，或者是以批判性、典型性和真实性为基本特征，而特立独行于西方戏剧文化史上。尤其是从19世纪开始，欧洲人采用严整的科学布景、灯光装置、舞台设计等综合起来的一种镜框式的舞台模式，使表演上的现实主义体系也日臻完美。可是这种状况并没有维系多久，第二次世界大战前后，在布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人新的戏剧观、表演理论的指导下，在贝克特、阿尔比、阿尔托等人的戏剧实践的推动下，西方戏剧舞台上各种现代派戏剧运动果敢地向传统的戏剧理论及艺术发动了全面的挑战，孰是孰非或许有待时间、历史的评说，但现代派戏剧艺术探索人类心灵奥秘的努力实在功不可没。

就戏剧理论而言，西方戏剧并非开始于亚里士多德，但都归宗于他的《诗学》。在这部后人效法的理论著作中，亚里士多德确立了一种“诗剧”的概念，即把戏剧作为诗的一种。这种观念一直在西方戏剧理论界被传承下来，直到别林斯基在“诗的分类”中，才把戏剧与诗歌相提并论。此外，西方戏剧在古希腊时代，就已经形成了一套相对完善的，以冲突律、鲜明的悲剧和喜剧属性、严谨的封闭式结构为特征的模式，并且在亚里士多德的《诗学》中得到了系统的阐述。这种样式从文艺复兴之后，历经古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义戏剧的多次演变，但在本质上都一脉相承，逐渐铸造了一种戏剧传统。从索福克勒斯、莎士比亚、易卜生、契诃夫的创作来看，不管他们戏剧的搬演形式有怎样的变化，但他们所表现出来的对人类命运的关注与展示，对社会问题的追问与揭示，尤其是对人的性格的刻画描绘与表现，都没有什么本质上的差别。即使在悲、喜剧的属性方面，亚里士多德在《诗学》中通过对悲剧的分析提出了不少戏剧见解和主张，对悲剧、喜剧作了严格的区分，认为悲剧是通过引起人的怜悯与恐惧，并使这种情感得到净化的艺术形式；喜剧则是通过人物的滑稽、可笑的言行，给人一种“无伤，不至引起痛感”的快感的创作。也就是说喜剧的目的是通过揭露丑、惩罚恶来肯定美，通过夸张的人物行为，风趣幽默和诙谐辛辣的对话等表演，以及特定的能够引人发笑的喜剧情节，使观众娱乐，并从中受到启发教育。不过这种娱乐不仅仅停留在笑上，更主要的则在于它能产生比笑更大的快感。其实就作品本身来讲，想让人得到快乐的笑并不十分难，一个结构完美又充满离奇浪漫色彩的故事，一个滑稽的动作或鬼脸，一句风趣的台词或调侃都能产生这种效果。但发出的笑和得到的快感是不同的，因为快感中有着观众对人生启示意义的感悟，只有这样的喜剧才能以笑的方式完成其演出的使命。因此到了启蒙戏剧时期，狄德罗等人倡导并创作了将悲剧和喜剧因素融而为一的“严肃喜剧”——正剧。它尽管对亚里士多德的传统戏剧理论有所突破，但从其“发现”—“发展”—“转折”—“高潮”—“结局”的完整结构模式上说，对索福克勒斯、莎士比亚、莱辛、易卜生、契诃夫等人并没有实质上的改变；正剧在塑造刻画人物、设计戏剧冲突以及写实手法的运用上，在追求真实、生动、可信的艺术表达等方面与传统戏剧也并无本质的差别，只不过它的题材内容更为严肃，尤其是提出了能让人思考的问题，其实这也恰恰是喜剧追求予人以快感的另一种形式而已。真正的反叛只是到了20世纪才出现，挑战和反叛传统戏剧理论的创作模式，追求表现人的更加隐秘的内心世界的本能欲望，使表现主义、象征主义戏剧等才得以立足。尤其是荒诞派戏剧追求没有情节发展，没有人物性格，甚至没有动作本身，而只是展示或暗示某种抽象概念的理念的创作更确立了“反戏剧”的面目，然而用抽象变形来揭示生活荒诞性，用象征暗示来表现世界与人的荒诞等艺术与理论的创新，却并没能造成西方戏剧艺术形式的完全颠覆。