一、分类论
1.戏剧体裁
俄国戏剧导演托甫斯托诺戈夫在《论体裁》一文中曾经谈到，“任何一部作品都用这样或那样的方式反映生活。这种反映的方式，在形象身上折射出来的作者观察生活的角度，就是体裁”。就戏剧而言，体裁作为承载和表现内容的一种外在的形式，它适应着时代和观众的需要，以及舞台艺术表现的追求而不断在创新中变化发展。从西方戏剧的演变历史来看，它奠基于古希腊、罗马的英雄悲剧、社会喜剧和中世纪的宗教剧，后来历经文艺复兴、古典主义、启蒙文学、浪漫主义与现实主义的历史更替，而逐步向现代话剧、歌剧、舞剧等多种形态分流，但戏剧舞台作为基本的表演时空的象征这一点始终没有变。正如果戈理所说的那样，“戏剧只活在舞台上；没有舞台，它就像没有灵魂的躯壳。”但是舞台的范围是有限的，这就要求戏剧这种体裁需要掌握一定的章法和技巧，借助各种舞台手段，处理好各种场面、人物、事件、情景，安排好戏剧矛盾与冲突，设计好人物的性格及语言。总之，戏剧是对话的艺术，是动作的艺术，是语言的艺术，归根到底它是舞台的艺术，体裁形式必须与这种艺术的需要相吻合。这种艺术在西方文化发展史上大体可以描绘成三个明显的发展阶段：一是从古希腊、罗马一直到伊丽莎白时代的莎士比亚的创作；二是从17世纪古典主义建立起的“三一律”等戏剧原则到19世纪中后期的自然主义的创作；三是始于19世纪后期一直发展至今的现代派实验戏剧的探索阶段。在这样一个阶段性的戏剧成长发展过程中，戏剧的体裁由最初古希腊、罗马人所遵奉的悲剧、喜剧的样式，繁衍生发出了各种不同的模式，使戏剧艺术在一天天的加强与丰富中壮大起来。
西方戏剧的出现源于原始的宗教意识，这是不争的事实。但为什么会从酒神祭祀的宗教仪式中演绎出戏剧这种体裁模式呢？原因就在于西方的宗教是抽离现实的，是空灵的意象，要想把这种意象变成一种具象，就需要一种逼真的模仿式的表演，说得动听一点，应该是审美经验和审美意象的转化结果。而悲剧、喜剧的最早出现，则完全是为了满足人们情感的需要，按照亚里士多德的说法，那就是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶或净化”(31)。
从古希腊、罗马时代的戏剧体裁形成之后，历经千百载漫长历史时代的演进，各种样式相继产生、成熟和完善，依据不同时代文化的需求和剧作家们的热衷，进化演变至今已经基本定型。只是立足点的不同，戏剧体裁类型样式的划分存在着较大的差别。就西方戏剧的发展来看，大体有几种不同的分类：其一，按戏剧的性质不同。可以分为正剧、悲剧、喜剧；其二，按题材内容的不同，可以分为历史剧、传统剧、童话剧；其三，按照篇章结构和容量的不同，可以分为多幕剧、独幕剧；其四，按照思想意识和信仰理念的不同，可以划分为宗教剧、牧歌剧（田园剧）、世俗剧；其五，按照戏剧元素的描写手法的不同，可以分为史诗剧、叙事剧、抒情剧；其六，按照戏剧思想倾向和观赏对象的不同，可以分为贵族戏剧、大众戏剧；其七，按照表演手段和表演方式的不同，可以分为话剧、舞剧、诗剧；其八，按照历史阶段和时代的不同，可以分为古代戏剧、近代戏剧、现代戏剧……形式可谓多样，名目可谓繁复，但它们都只是为了更清晰地研究戏剧创作和艺术规律，展示戏剧体例的优劣，因此我们姑且抛开这种繁杂的分类，仅就戏剧的三要素——情节内容、戏剧冲突、人物关系，从上述的分类中择其要，一言以蔽之。
（1）悲剧
在西方为悲剧最早下定义的人是古希腊文艺理论家亚里士多德，他在《诗学》中指出悲剧应该是反映英雄行为，能够引起人们“怜悯”与“恐惧”的戏剧。“怜悯”是因观众看到剧中人遭受到他不该遭受的厄运而生，“恐惧”则缘于剧中遭受厄运的人与观众有某些相似而起。但随着时代的演进和悲剧内涵与外延意义的扩大，悲剧的定义也发生了大变化，尤其是其演出效果已非“怜悯”与“恐惧”那样狭隘了。
如今按照最普遍意义上的理解，悲剧一般指的是剧中正面主人公在规定的情景中与现实之间产生了不可调和的矛盾冲突，主人公所从事的事业或进行的活动由于遭受各种不合时宜的思想和势力的迫害，或由于本身的缺点和过错而惨遭失败，甚至被毁灭，从而激起人们的同情、悲愤、哀怨，以至崇敬的思想感情的戏剧作品。剧中主人公的结局是悲惨的，但它却是要将“人生的有价值的东西毁灭给人看”（鲁迅语）。因此悲剧的主要人物大都具有某种进步的要求、进取的精神、优秀的品质，最起码具有人性中善的一面或某些人情中的合理的东西。悲剧性的戏剧冲突将整个剧情发展推向悲惨地毁灭正直、善良、理想、美好的人生道路，并促成让人悲恸、叹惋、扼腕，甚至对人的精神进行强烈刺激与打击的结局。其目的既是要对黑暗和罪恶势力进行揭露，也是要对人性中的弱点加以暴露，更是要借以激发观众的悲愤和对主人公的崇敬之情，提高观众的思想和情操。其中尽管流露出同情、怜悯之意，但更主要的则在于它能对人的生存环境和条件，对不合理的社会现象进行大胆揭露、批判，并且从这种旗帜鲜明的立场态度中，揭示出人们尚未完全领悟透的人的生存哲理和事物的发展规律。难怪许多人将悲剧称为艺术的最高阶段。
悲剧，是西方戏剧最早出现的形式之一。随着时代和社会的发展进步，其形式和内含也在不断地发生着变化。古希腊悲剧显然与后来各个历史时期出现的悲剧存在着很大的不同。这是戏剧文化艺术成熟发展的必然。但不管怎么样，“悲剧的力量正在于，当德行不能获胜时，它仍会令人感到人类要比摧毁它的势力更崇高”(32)，因而它也才一路发展了下来。
西方戏剧史上出现最早的悲剧，应当是古希腊时代的悲剧。因为它是从祭祀酒神的宗教仪式“酒神颂”演变发展而来，而且“悲剧”一词的意思只是“山羊之歌”。结合古希腊的悲剧作品，可以看到古希腊的悲剧主要不在于写悲，而是要表现一种崇高壮烈的英雄主义精神和思想。在古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的笔下大多描写的是英雄人物、理想人物与命运、神力的斗争，但它表现出来的却只是人对自身的本体思考和生存价值的思考，尽管它们基本内容都取决于神话传说，传达的是神的意志和命运观念把持下的不幸与灾难的降临。但却标示了人的自我意识的最初觉醒，更何况通过这样一种方式，能够“借以引起怜悯与恐惧”，并使人的情感得到陶冶与净化。
欧洲文艺复兴时期资产阶级近代文学兴起，在戏剧领域以大师莎士比亚为代表，在悲剧创作上对传统的理念进行改造，这时的悲剧更多的是描写恶劣的社会环境，腐朽的封建礼教，贪婪的资产阶级，写他们因为理想和现实的矛盾冲突，加上自身的某些弱点而造成的社会的或个人的、事业的或生存的前途与幸福的破灭。显然人们从肯定真、善、美的悲声中可以悟到深邃的生命价值、人生意义与哲理，能够从否定假、丑、恶的笑声中获取经验教训和生命激情。当然，这时的悲剧实非古希腊时代的悲剧了，它实际上是从中世纪城市戏剧这个民间表演形态的源头发展而来的，因此，尽管都叫“悲剧”，其实从本质上已经存在着不同。
进入17世纪以后，古典主义悲剧开始追求理性制约下的价值和光芒。人性也好，人的感情也罢；自由选择也好，理性意志也罢，最终都变成了国家利益、民族利益高于一切，个人利益和情感在与之发生戏剧冲突时，在理性的引导下牺牲个人的感情和利益，放弃个人的义务服从伦理规范的悲剧。于是人们只能从维护封建伦理关系，服务于王权统治需要的立场上对戏剧作品本身进行评说。
此后，西方戏剧在资产阶级反封建、反教会的思想旗帜下，把理性化为自由、平等、博爱的追求，开始了现、当代戏剧史上的新的追求。不论是莱辛、席勒，还是易卜生、契诃夫，他们都在用戏剧促使人们认识世界、认识人生、认识真理。而现代派戏剧，包括荒诞派戏剧只不过更注重了认识人的内心的深处而已。这时的戏剧正如阿瑟·密勒在论述“悲剧的性质”时指出的那样，“悲剧不仅能激起我们的悲伤、同情和同感，甚至还有恐惧；而且跟怜悯大不一样，它还能给我们带来知识或启迪”(33)。只不过在西方荒诞派戏剧等现代派作家笔下，悲剧艺术对人的本体思考表现为了对人类命运的担忧、惶惑、疑问、不解的拷问，以及在人生无意义、世界无意义，一切均无意义的荒诞氛围中，人所无法实现的自由选择的悲剧性。
西方的悲剧从艺术发展史来看，大体分成命运悲剧、英雄悲剧、生活悲剧、性格悲剧、抒情悲剧，这种划分显然是立足于不同时代、不同悲剧作家们的创作追求与作品本身的不同内质。
命运悲剧——将悲剧冠之“命运”二字，显然体现的是剧作家对悲剧冲突成因的一种看法，这看法渗透到了整个剧作的创作理念之中。形象高大、充满自豪感的英雄们，为了崇高的原则、理想和伟大的事业，与各种旧的思想、势力展开了气势壮烈的斗争。但是，种种不能由人解释的遭遇、变化、结果羁绊着英雄人物的言行，他们极力反抗、挣脱，最终却往往在残酷的斗争中，被一种不可抗拒的力量所束缚并打败，这种力量就是命运。命运悲剧最有代表性的是古希腊悲剧，古希腊的悲剧诗人们显然和当时的希腊人一样，在人类社会的生产力不发达的历史条件下，面对大自然变化规律的神秘莫测和人类社会发展中的突变而束手无策的状态深有体会，而在原始意识形态下的心理认知与希腊人基本一致的程度，决定了他们不可能摆脱命运观点。于是，他们没有能力充分认识大自然的奥秘和生活悲剧的实质，只好把这种能力用在了表现英雄们的顽强意志和命运束缚的抗争中，用在了表现人在命运支配下的悲剧性结果上。于是，他们因无法安排命运，只好让命运安排着一切，主导着一切，安排人无法摆脱命运束缚的一切结果。戏剧家们借这样的悲剧来反映时代、社会、人生，反映问题、矛盾、斗争，可见是对现实的一种特殊的艺术反映。
英雄悲剧——这种悲剧的核心是“英雄”，但“英雄”的概念在西方文化发展史上看，其内容是存在着很大差异的。最早的“英雄”，人们用来指称那些神与人结合生下的后代，他们是半神半人的部落集体智慧和力量的化身，他们孔武有力，聪明多智，斗争意志不屈不挠，他们勇敢坚强，在同社会和自然的斗争中建立了许多功勋，在他们身上体现了高度的责任感、荣誉感和英雄主义精神。这种旧的英雄悲剧以古希腊悲剧作家欧里庇得斯笔下的写实人物和生动细腻、合情合理的心理描写，以及接近现代戏剧的形态的作品宣告了结束。不过此后的西方戏剧家们仍然大量描写英雄人物在阶级斗争、社会矛盾和人际关系的冲突中形成的悲剧，这些英雄，往往具有事业的正义感、性格的刚烈性与意志的顽强性。尽管面对的势力强大而凶恶，他们却毫不胆怯、畏缩，而是勇往直前、威武不屈。这些英雄“……是伟大坚强的，有能力抵挡住一切消极因素，有勇气接受他的命运，既不否认自己所做的事，也不因此就垮塌下来”(34)。威武刚烈的形象，充满着大无畏的斗争精神，给观众以强烈的振奋和鼓舞。这类英雄悲剧最典型的当属高乃依的《熙德》。在理智与感情、意志与欲望、义务与责任、冲突与激情的矛盾纠结和冲突中，这种意志坚强、爱憎分明、立场坚定、善于自我克制、勇于为社会和他人付出，宁折不弯，不达目的决不罢休的理性光辉照耀下的英雄，被后来愈来愈多的悲剧作家所推重。
性格悲剧——时代的发展，人类思想意识的进步，使宿命论受到了冲击，而科学技术的进步与成就，表明了人已经开始并逐渐熟练地掌握和驾驭了自己的命运。换言之，人们已经认识并掌握了历史发展的必然趋势和事物的变化规律。尤其是资产阶级思想的成熟发展，人的意义、价值和作用被发现、肯定和注重，人是“宇宙的精华，万物的灵长”也好，人不如没有理性的畜牲也罢，总之人成了宇宙的中心，于是灾难、不幸也就自然降临到了人的身上。德国美学家里普斯认为，“灾难是由主人公本身的邪恶招惹出来的”(35)。别林斯基则指出，“悲剧里的流血灾变，不是偶然的和外部的东西，而是内在的必然”(36)。而人的内在的因素显然就是指人的性格。性格因素决定着一个人的幸运与否，这是莎士比亚悲剧的重要特点，《麦克白》、《奥瑟罗》等就是这类悲剧的典范之作。
生活悲剧——这类悲剧的题材来自于日常生活，且与英雄悲剧形成了鲜明的对照。剧中的主要人物基本上都是生活在社会底层的小人物，他们既没有英雄悲剧中人物的那种英雄气概和本色，也不像英雄人物那样在轰轰烈烈的事业中去赴汤蹈火，毫不畏缩。而往往是为了争取自己起码的生活权利和生活空间而挣扎，但在这个挣扎的过程中，由于这些人物心地善良、性情温和，面对恶势力的欺压常常委曲求全，虽然在被逼得走投无路时，也会迸发出反抗与仇恨的火花，却无力对抗强大的恶势力，最终被毁灭、被吞噬的只能是他们。然而透过他们为生存而做出的努力和挣扎，以及那凄惨的悲剧结局，却使作品增添了几分生活的启示和对丑恶现象与恶势力的控诉和揭露。席勒的《阴谋与爱情》可以说为生活悲剧这类作品做了个很好的示范。
抒情悲剧——这类悲剧不以复杂多变的故事情节和对事件的叙述为全部艺术表现手段，而是在叙述中有着突出的抒情因素。也就是说，戏剧动作的外在因素被淡化，更多的是内在意向的表达。悲剧中的主要人物常常是凭借其内心活动来表现自己，而不依赖于外界的介绍或评判，其爱憎好恶的感情交融于物体、自然景物或叙事过程中，自觉不自觉地直接流露出来，常常间接造成一种浓郁的抒情气氛。悲剧的冲突因为是在人物的内心展开和进行，因而感情奔放，色彩强烈，或一唱三叹，缠绵悱恻，悲凉凄婉，或痛快淋漓，毫无遮掩，壮烈愤慨。这类悲剧令演者动情，观者动容，观演者在情感上达到了交流，产生了共鸣，进而往往能起到陶冶情操，激发斗志的作用。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》可谓杰作之一。
（2）喜剧
喜剧的概念与悲剧恰恰相反，亚里士多德称喜剧是“摹仿比我们今天的人坏的人”，这种“坏”只是可笑和滑稽、丑陋和乖戾的一种形式，它是不会伤及观众、不会引起痛感的戏剧。它一般是以讽刺或嘲笑社会生活的丑恶、落后的现象，进而肯定美好的、进步的现实或理想为主要内容。这种戏剧主要是依靠夸张的手法，讽刺的笔调，巧妙的结构，幽默风趣的台词，以及对人物喜剧性格的刻画，诱发观众发自内心的含意隽永的笑声，并在这笑声中做出独立的审美判断，得到审美享受。喜剧的戏剧冲突或产生自表面与内心，或来自于直接或间接的因素，但解决起来一般比较轻松，而且往往是以代表美好、进步、善良、正义的力量的最终胜利或剧中主要人物理想追求的如愿以偿为结局。其实，尽管喜剧的确是将“那无价值的东西撕破给人看”（鲁迅语），但在真正的喜剧中却也往往包含着丰富的现实生活内容和对人生的启示意义。
喜剧在西方戏剧发展史上来看，在不同的历史时期也有着不同的含义。古希腊喜剧出现的最早，但它不过是古希腊人在宗教祭祀活动中“狂欢”形式的演绎。不论是阿里斯托芬代表的具有政治性、战斗性的旧喜剧，还是以米南德为代表的表现世态人情的新喜剧，尽管在思想内容的表现和艺术手法的创造上具有开拓性意义，并对后世欧洲喜剧发生了重要的间接的影响，却也只能说它是初始阶段的喜剧。这种喜剧只是摹仿坏人的言行以表现他们如何的滑稽和丑陋，但并不是示恶，借以达到嘲笑、讽刺之目的；或写生活中的非对抗性矛盾，让观众在轻松愉悦中得到启示。中世纪时期喜剧的观念发生了变化，按照但丁的说法，喜剧“在内容上和悲剧不同，因为悲剧在开始时优美静穆，而结尾或煞尾则丑恶可怖……而喜剧虽则在开头有不愉快的纠结，但收场总是皆大欢喜”。于是这时凡是结局美好的戏剧都被称之为喜剧。西方戏剧进入近代之后，喜剧的这一概念再次被突破，从莎士比亚的喜剧中可以看到，其真正的喜剧作品既不是古希腊的政治讽刺剧和社会讽刺剧，也不是单纯结局美好的概念，其人物形象也并不以讽刺性为主，而且常常是喜剧性冲突也变成了对抗性的矛盾冲突，在喜剧中甚至带有了悲剧的色彩。不过，洋溢着欢乐的气氛，并且充分表现乐观主义思想和意识、表现积极向上的情感却是此时喜剧创作的主导诉求。这种作品更注重情节的丰富生动和喜剧情势的营造，更注重突出偶然性和喜剧气氛的营造，更注重与时代精神的合拍和对社会认识的表现，尤其是更注重追求幽默、滑稽、机智、讽刺等艺术特质的表达。启蒙戏剧家狄德罗则在喜剧的理论认识上开始走上严谨和完善，认为“喜剧艺术就是在可笑的不协调的规定情境中尽量去寻求协调”，从而产生层出不穷的笑料。此后，喜剧概念基本遵循着这样的思路而发扬光大。
（3）正剧
这是一种介于悲剧和喜剧之间的戏剧形式，兼有悲剧和喜剧的因素，能够多方面多角度地反映社会生活。正剧，演绎的是一般人生活中的严重冲突，它既没有宏伟的规模，也没有广泛的社会性；它既不像悲剧那样雄伟、庄严、肃穆，也不像喜剧那样幽默、滑稽、轻松；它更接近于日常生活本身，悲中有喜，喜中有悲，悲喜交织；它更准确地表达了真实的情感体验，既对正面人物歌颂、赞扬，也对反面人物讽刺、批判。在艺术上，它则沿袭了传统喜剧从夹缝里讥笑讽刺贵族的特征，来为实现艺术的“共同目标……帮助法律引导人们爱道德、恨罪恶”，使“人们将得到更大的好处”(37)！
西方戏剧在古希腊时代，悲剧、喜剧界限分明，亚里士多德的理论中也是严格区分，毫不混淆。中世纪时期因为宗教仪式、礼仪、礼节的排斥，喜剧因为“笑”的元素而被排斥，并退出了官方的艺术和意识形态的各个领域。文艺复兴在一定意义上则成了“笑”重新被发现的时代，莎士比亚等人不仅把“笑”作为一种元素写进了作品，而且在反映生活悲欢离合事件的艺术实践上，使苦乐相错，悲喜交加达到了一种融合。意大利的剧作家瓜里尼则创立了悲、喜混杂剧，且提出了理论主张。他在《悲喜混杂剧体诗的纲领》（1601年）中指出。“悲剧和喜剧的两种快感糅合在一起，不至于使观众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”(38)。尽管17世纪古典主义又在悲剧、喜剧之间筑起了堡垒，但18世纪的狄德罗、博马舍、莱辛等人则继承瓜里尼的主张，提出了“严肃喜剧”、“严肃戏剧”、“德国市民剧”等概念，并从创作上进行实践，这类新剧种后来被称之为“正剧”，并为“问题剧”或“近代社会剧”的诞生开辟了道路。(www.xing528.com)
（4）话剧
这是一种新型戏剧体裁，它是以对话、动作、表情作为主要的表演手段，来刻画人物形象，表达其褒贬取舍趣味的戏剧形式。这类戏剧全在于“话”的形式与内涵，其语言散、韵结合，直白而含义深刻；人物性格鲜明，个性突出却有代表性；戏剧冲突或悲或喜，剧情发展或急或缓，但能抓住观众的心理。总之，这种戏剧更接近于现实生活，而且通俗易懂，精炼含蓄、真实生动，有时附以音乐伴奏，或歌唱、舞蹈，更使戏剧气氛浓郁强烈，戏剧效果深刻感人。
西方戏剧诞生之初，主要是以“诗”的语言形式来表情达物和表现戏剧冲突，刻画人物。后来虽经历代戏剧家们的改造和革新，散文形式愈来愈重，对话的成分越来越多，但“诗”的语言形式并未完全消失，韵、散结合成为了戏剧的语言应用形式。而在这种形式下，把行动化为语言，把语言化为行动，用动作（行为动作、语言动作）和语言描写性格冲突，塑造典型形象作为戏剧表达的基本手段，最终推出的便是话剧。这种创作和演出都比较方便，反映生活比较迅速，战斗性思想性比较强的戏剧艺术，最终成了被东西方共同推崇的舞台艺术形式。
（5）歌剧
这是由诗歌、音乐、舞蹈、美术等艺术因素构成的，以歌唱为主导的综合性戏剧艺术。它表现思想内容、展开情节、塑造人物形象、抒发人物感情等都是通过演员的歌唱表演来达到创作目的，原来的戏剧对话也改成了歌唱的方式。在西方歌剧中，没有舞蹈和对白。歌剧以唱为主，因此歌词十分重要，它不但要求有节奏、有韵律、有诗意，更要求精炼含蓄，通俗易懂，亲切动听。观众可以从高远的意境中得到陶冶，可以从美妙的音乐中得到享受，可以从高雅的唱词中受到感染，总之它能让人有一种感官上的满足。
（6）舞剧
这是一种综合了舞蹈、武术、音乐、哑剧等艺术因素，以舞蹈为主要表现手段的戏剧形式。它是把现实生活中发生的事情，加以严格的剪裁、提炼，把人们在从事某一活动时的动作、姿态、行动举止、思想情绪经过艺术加工，变成舞蹈语言，通过演员的舞台表演来叙述故事，塑造形象，表达情感。这种没有对白，没有歌唱的戏剧依赖的是其舞蹈表演效果，主要是诉诸于观众的视觉感受。
舞剧包括两类形式，一是“芭蕾舞剧”，一是民族舞剧。尤其是“芭蕾舞剧”在西方戏剧中更以其高雅优美为观众所喜爱。
2.戏剧内容
情节内容是戏剧最重要的构成要素，没有了戏剧内容，戏剧形式就失去了赖以存在的基础，戏剧艺术也就失去了要表现和张扬的主旨，戏剧本身的出现和存在都将是不可能的。因此，在内容与形式的依存关系中，内容的有无，甚至好坏则更为重要。
戏剧既然是表演给人看的，其所要表演的内容较其它的文艺样式便有着更为明确具体的要求和规定，这既是亚里士多德所说的在整个悲剧艺术包含的“形象”、“性格”、情节、言词、歌曲与“思想”这“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福”(39)。这也正是黑格尔所说的“悲剧行动的真正内容，是由存在于人的愿望之中的一些实体的、自身合理的力量所提供的。这些力量决定悲剧人物追求的各种目的。这些力量就是夫妇、父母、子女、兄弟姐妹之间的家庭之爱；另外就是国家政治生活、公民的爱国精神、统治者的意志：还有宗教生活……”(40)。而诸如此类的情节内容，在“伴随着行动的谈话”（歌德语）的戏剧中，自然要求其故事性更强，更易于表演，于是“剧作者”就把“预料能吸引观众和能使观众全神贯注、翘首期待的许多东西，集中在短短的范围内。这样他就创造出一幅缩小的生活图景，概括出人生中一切在活动和前进的事物”来(41)。
可以成为戏剧内容的东西可谓极多，大千世界无所不有，各色人等无处不在。况且我们的世界充斥着大自然的变化、人类生活的变迁与历史的演进。人类对物质文明与精神文明的企盼和追求，理想与现实的冲突和矛盾，使人类生活充满了五彩缤纷、光怪陆离等各种场景的纷繁变化。生生不息的大自然与人类活动相互作用下诞生的历史、现实，以及对未来生活的憧憬，为戏剧创作提供了游刃有余地摘取自己所需的可能，而人类也就有了一个又一个反观过去、审视今天、展望未来的机会。并且在把握这些机会的同时，总结经验教训，振奋思想精神，从悲喜哀乐的交替情感中去感悟自然和社会的力量，以及人生的价值与意义。于是，戏剧艺术也便有了它产生、存在、发展的根基。
（1）神话传说
西方戏剧创始于古希腊的时代，作为初始阶段的古希腊戏剧的题材内容，就是曾让那个时代人们引以为豪的神话传说。古希腊的神话传说与其他民族的神话有着较大的区别，最突出地表现在它的系统、丰富而完整的内容与规模上。就其特点来说，除了古希腊神话传说的故事优美生动、内容丰富而复杂之外，神话传说中的神都是具有人的性格和情欲的人格化了的形象，其“英雄”都是半神半人的集体力量与智慧的化身。在他们的身上既有令人仰视的、崇拜的因素，又有让人生厌的、敬畏的表现，这一切显然是对西方氏族社会人类生活的本质反映。而且作为西方文化艺术中最早诞生的艺术形式之一，戏剧艺术在将神话传说的内容为己所用之时，很好地将其与现实生活密切结合起来，在以艺术的方式展示其表现力和想象力的同时，更将哲理的意义蕴含其中，让读者或观众无法不在希腊神话传说那独特而永恒的魅力下束手叹服。难怪马克思说“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”（《政治经济学批判导言》）。既然是希腊神话传说孕育了西方灿烂的文化艺术，那么就戏剧艺术而言，希腊戏剧借神话传说的内容来陶冶和净化人的情感，便有了生存立命的条件，更有了将社会人性与人情发扬光大的前提。当然，神话传说的内容进入戏剧艺术领域之后，其形态本身已发生了一定的变异。对此，鲁迅先生曾指出，“神话虽生文章，而诗人则为神话之仇敌，盖当歌颂记叙之际，每不免有所粉饰，失其本来，神话虽托诗歌以光大，以存留，然亦因之而改易，而销歇也”(42)。
从现今留存下来的古希腊悲剧作品来看，绝大部分都是从神话传说中选取题材的，只有惟一的一部《波斯人》的题材是从现实生活中来。古希腊悲剧诗人们发掘神话传说的内容赋予其崇高壮烈的思想与精神内涵，反映当时的社会现实，展示强烈的政治倾向与教育意义，尽管剧情还较单纯，内容带有虚幻，但却激动并震撼了那个时代人们的心灵。翻开埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》和《普罗米修斯》三部曲，索福克勒斯的《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》，以及欧里庇得斯的《美狄亚》，人们感受到的就不仅仅有悲壮、雄浑、自豪而又充满信心的呐喊，还会有悲愤、迷惘、上下求索的追寻，更会有悲痛、憎恨、寻找出路的心理挣扎和对现实状况及人类命运的不平之鸣。作家笔下，无论是埃斯库罗斯直接从神话传说中演绎出来的神或神化了的人物，还是索福克勒斯按照自己提出的“人应当是怎样”的原则写成的理想英雄，亦或是欧里庇得斯按照“人本来是怎样”的原则塑造的写实人物，他们都是在神话传说的故事内容范畴里借诸于悲剧诗人的理念，营造出人生悲欢离合、喜怒哀乐的情感交锋与你死我活的社会搏斗。那些或许成为永恒的神和英雄，虽然只是存在于人们的意念之中，但却在有形无形中启迪着人类的智慧，启示着人们的思想与行动。这是古希腊以神话传说为内容的戏剧留给人们的思考，而古希腊之后所有以神话传说为内容的戏剧亦无不如是。
（2）历史与现实生活
戏剧艺术与任何形式的文化艺术一样，最终目标都是要借社会生活中万事万物和人类世界的众生相，以打动人、警醒人、教育人、鼓舞人，进而服务于人类在特定条件下的政治、经济、文化和精神上的需求。而要实现这样的期盼与追求，首先就要立足于对社会历史和现实生活的认识、理解、反思与反映。
戏剧反映生活的范围是没有限度的，但在这无所局限的宽泛内容范围概念下，历代戏剧家的创作实践实际已然为人们圈定了，它们不外是对社会政治、经济、文化生活与斗争的反映，是对人类物质、精神、日常生活与状况的反映。作为基本的题材范畴，自然、社会、人类的千般状态与万般变化，当然是生活在各个时代的戏剧艺术家们最为关注的内容了。
①社会生活内容
社会生活的范畴相当大，大到我们很难一语概括全面和清楚。但这也并不是说它毫无边际可循，因为无论如何它都绝不可能超脱出人类生活之外，不过其宽广庞杂、丰富多姿却的确是难以一语道清的。
就戏剧艺术而言，社会生活的含量和多姿多彩，恰恰孕育了各个时代风格不同、特点不同、反映生活的深度和力度不同的众多戏剧家。没有人能够违背时代和社会生活的规律而创造出一个令人瞩目的剧作来，没有人能够远离尘嚣和人类生活的内容而将一个五彩斑斓的大自然与人类社会呈现于观众或读者面前。因此可以说，社会生活是戏剧艺术无法回避、必须面对、适当采撷的宝藏。当然，这也并不是说有了历史或现实生活的内容，就一定能够写出理想的戏剧作品来。能否得到有用、有价值的东西，关键要看剧作家把握生活的能力和其艺术品位与才干；关键要看剧作家是否找到了能够激发观众与读者的欣赏心理和审美趣味的“点”。只有抓到了这个饱含着丰富内涵的兴趣“点”，社会内容才会对芸芸众生变得有价值，有意义，才会诱导人们去感悟、品位、领略和思考。否则，只会令人生厌，或是昙花一现。这样的例子从古至今举不胜举。
社会生活在西方的传统戏剧艺术中，经过历代戏剧艺术家们的诠释，从各个方面展示了其价值、意义与魅力，即使在现代主义戏剧艺术中，也并没有因为戏剧艺术家门宣称消解生活和强调“无意义”而失却其基本的价值与意义。这已从古往今来的戏剧作家、作品的杰出成就中得到了印证。
②日常生活内容
日常生活是人类全部社会生活内容中的重要组成部分。人类诞生之初的求生劳动和吃、喝、拉、撒、睡等生存本能，逐渐衍生出了人的日常生活。而正是因为有了人类相对独立的日常生活的多姿多彩，也才有了社会集体中与之相对应的人类社会政治、经济、文化方面的生活内容。而人类的情趣、爱好、生存欲望与本能恰恰是从日常生活的内容中映照出来的。西方的戏剧从一开始便取材于日常生活进行创作，极尽表现人情世态之能事，这从古希腊时代米南德为代表的新喜剧中便可发现端倪。米南德的《恨世者》、《萨摩斯女子》等常被人谓之缺乏深刻的思想内容，殊不知他所描写的日常生活、爱情故事、家庭关系等却为后世戏剧创作者的有序跟进奠定了基础，并使启蒙戏剧迈上一个更高的台阶成为了可能。不过，因为启蒙戏剧家们常常将日常生活的表现陷于概念化的结果，最终戏剧艺术又将最佳表现日常生活内容的历史责任延伸到了19世纪，将真实而完美地再现日常生活的殊荣让给了现实主义和自然主义戏剧艺术家们。
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