19世纪末至20世纪的戏剧介绍

八、19世纪末至20世纪的戏剧

19世纪末，西方世界进入了现代社会。主要资本主义国家的一切矛盾都达到了极端尖锐化的程度，最终导致了1914年第一次世界大战的爆发和1917年俄国十月社会主义革命所引发的世界范围内的民族解放运动和民主革命斗争。原有的资本主义雄霸世界的局面被打破，社会主义成了和资本主义相对峙的又一大阵营，国际共产主义运动的出现，形成了对20世纪整个局势、各个领域的最大震荡与冲击，社会历史的进步与发展，导致了社会思想和文化艺术领域的重大变化与发展。

19世纪末的资产阶级文学艺术，受到这时期以叔本华、尼采、柏格森等人为代表的反理性主义哲学思潮的影响，公开拒绝科学，反对理性认识，抛弃理性思维，对人与社会、人与人、人与自然、人与自我被强烈扭曲或异化的关系和现象进行反映，其结果是文化艺术本身也被扭曲、变形，表现出了反对传统理念和反文化的现代色彩。

随着社会的发展和文化的演进，人们发现过去戏剧表现的大都只是平面的、浅层上人的经验和感情，它们大多展示的只是人的外表上的表情与动作，而根本没有去探讨人的深层上的心理活动、精神感觉和潜意识领域的实在，以及这些因素对人的行为的支配等现象。人们也发现，过去的求索者们也并非不想完成这样的使命，只是要想达到上述的目的，仅仅靠理性的追求是无法真正实现的，这就是此时非理性的文艺实践运动为什么会迅速形成的原因，实际上也正是西方现代派戏剧形成的原因。

美国当代戏剧批评家约翰·加纳斯在谈到19世纪后半期之后戏剧发展的概貌时指出：那时的剧作家们主要是“从事于两种戏剧，一种是现代戏剧，另一种是现代派戏剧。前者追求内容、风格和形式上的现实主义，后者则热衷于富有诗情和想象的艺术。前者在19世纪70年代开始在戏剧领域排除浪漫主义和假现实主义，而后者在90年代开始对现实主义加以非难、节制，并取而代之。然而浪漫主义戏剧终于没有为现实主义作家所废除，现实主义戏剧实际上也没有被新浪漫主义、象征主义、表现主义的作家以及其他诗剧和想象剧的支持者所替换。纵观我们的整个世纪，剧作的各种风格是彼此碰撞而又相互沟通的”⁽²⁰⁾。实际上这种碰撞、沟通、交融的过程中，产生出来的只会是某一种新的风格。这种风格表明，求真求实的戏剧创作到了19世纪末、20世纪初似乎已经走到了尽头，一种全新的、表现当代西方人思想理念、艺术观和文化追求的现代派创作已经逐渐占据了戏剧艺术领域的主导地位。

西方现代派戏剧当然也不是凭空想象而来，它也是源于古希腊、罗马文化和基督教《圣经》文化。只不过这种文化下形成的社会秩序被两次世界大战所破坏，人们两千余年来形成的传统价值观念被毁灭。尤其是西方社会在物质和精神生产、社会关系和人的信仰等方面出现了异化和畸型，迫使人们不得不去进行痛苦的反思，并用从感悟中所得到的启示去审视眼前的一切，尤其是正视人生。在反思中挣扎的人们发现在广阔的宇宙中，人的存在不过是短暂的一瞬。“人是宇宙的精华”这种传统的命题，在工业化向后工业化的迈进和人异化为机器的奴隶的无可奈何的过程中轰然坍塌了。而且在精神上直接指导人们面对世界的基督教，如今“对现代人已不再是发自内心的，不再是他精神生活的表现，在他看来，那只能被纳入外在世界的东西，他已无法从中获得超脱的精神启示”⁽²¹⁾。既然从本质上宗教已无法承担起精神指导的重任，人们一贯尊奉的信仰也倒塌了。20世纪原本是一个西方文明高度发达的社会，是科学理性取得绝对权威的时代，人们却不能在物质财富的创造与享受中获得精神的充实感，精神危机的时代反而到来了。尤其是从文艺复兴以来，西方资产阶级逐渐形成并沿袭了多少代的乐观自信，以及良好的感觉消失了。眼前的现实告诉他们，人的幸福并不完全取决于物质财富的多少，科学和理性也并非必然是人们争取解放的可靠武器和惟一选择。眼前的现象提醒他们，悲观与消沉取代积极进取，虚无和颓废取代标准和感知已成为必然。这一切迫使文学艺术不可能在向传统的回归中去进行新的探索，而只能是在立足于表现非理性、意志自由、无意识，甚至是荒诞、无意义中去适应“现代性”。按照弗洛伊德的观点，这时的艺术已成为了对被现实原则所压抑了的无意识的潜在动机的满足，是对社会禁忌的欲望的代替性满足。

如此这般理念驱动下产生的现代文艺潮流，已然规定出，现代西方观众对于戏剧舞台上任何角色想要去解释或阐述什么主题、价值、意义等都已再不能够接受。事物发展到顶端往往会走向它的反面，这种现象是否适合戏剧艺术的发展的规律，我不敢说。但西方戏剧的发展史中分明在提示着我们这样的内容：从古希腊、罗马直至中世纪，占统治地位的宗教剧教育着人们要如何去信奉上帝，以争取灵魂最终升入天堂，这种主题的表达既直接又纯粹。人们看了几个世纪这样的戏，聆听了几个世纪上帝般的教诲，才在莎士比亚的戏剧中看到了突破，看到了人类生活中各种矛盾冲突的展现和对人性与人生的价值、意义的全面展示。人们兴奋了几个世纪，在学习与继承，批评与借鉴中走到了19世纪末、20世纪初的萧伯纳时代。然而，这些戏剧革新家们却又重新回归到大谈主题思想的老路上去，他们想抓住观众的情趣，促使观众们思考，加深人们对社会的认识的想法和做法固然没有错，但是时代环境已经变换了，理性思维更加活跃了，这种反刍的东西当然只会让现代西方人大倒味口，观众们怎么可能欢迎他们像欢迎莎士比亚一样呢。而这一切表明，戏剧的价值实际上往往不在其主题，而在于它所提出的问题，在于它的艺术表现。如果一个戏剧没有提出人们所关注的问题，没有把艺术才智运用得充分得体，那就不可能成其为一个戏剧，起码不是一个好的戏剧。一部好的戏剧作品只要关注与人性、人生相关联的问题，也许它在艺术手法上存在着不足，但它起码是有希望的戏剧。就你莎士比亚的戏剧，尽管有你托尔斯泰这样的一部分人对他一直持否定的态度，但毕竟挡不住莎士比亚的戏剧带给人们想要了解和看到的东西。精神的也好，思想的也罢，不管怎样，这些内容恰恰是一部分人或大部分人的力量的源泉所在。而这样的作品怎能不让人感兴趣，不让人关注呢。当然这一切首先取决于它所提出的那些问题是否关键、是否深刻、是否有意义，尤其是否到位。虽然现代派艺术家们标榜它们追求的是无价值，说“这像一个白痴讲的故事，绘声绘色，毫无意义”⁽²²⁾，但在那倒悬的舞台上，他们所否定的“一切均无意义”，却能引起广泛而持久的影响和效应，这只能说其实这种无意义正是他们所要表达的意义，就是说无意义即是意义。如果非要考究的话，那么人们难免会问：现代派戏剧凭借想象创造客体，表现主体的象征性舞台上，强调并注重理性或非理性的心理真实的展示，为表现作品的主观性和内向性而对演剧形式与技巧的创新的追求，给观众造成的震撼和感悟既然都成了虚无，那么现代派戏剧又何谈创作与演出呢？总之这种能够延展传统戏剧语言，辅以多样化的演技技巧，扩大戏剧艺术的表现效果，给人们强烈的震动并留下永久印象的戏剧，如果也可以用一句“无意义”笼而统之地予以否决掉的话，恐怕不仅是戏剧艺术，而且整个文化艺术发展创新的脚步也会停滞并无以为继。

当然，也并不是说唯有现代戏剧代表着戏剧艺术发展的前景，从实际情况来看，浪漫主义戏剧并没有被现实主义作家们所扬弃，现实主义戏剧也没有被现代派戏剧所替代，“百花齐放、百家争鸣”，彼此的相互共存，共融，甚至在碰撞与沟通中的共生，才是时代为现代戏剧艺术搭起的真正的“舞台”。

1.现实主义戏剧

19世纪末、20世纪初的西方各国依然固守着现实主义戏剧艺术阵地的作家们，虽然步调不够一致，但尚有一部分人并未改变他们的初衷，在复杂多变的时代背景和文化氛围中，仍然亦步亦趋地努力前行，尤其是1917年俄国十月社会主义革命的成功出现，现实主义的内部也发生了巨变，一部分作家转而信奉现代主义戏剧艺术，另一部分人则以社会主义现实主义的面貌出现在文坛上，时间尽管短暂，影响范围有限，却也出现了留名史册的人物。

就戏剧而言，“现代戏剧之父”易卜生在1900年完成了他的最后一部有影响的剧作《当我们死而复醒时》，不过此剧因其明显的象征主义倾向，已难纳入现实主义戏剧的行列。极为推崇易卜生的英国戏剧家萧伯纳却在19世纪90年代成名之后，坚持着现实主义的创作道路，一路走进了20世纪，留下了《巴巴拉少校》（1905年）、《伤心之家》（1917年）、《圣女贞德》（1923年）、《苹果车》（1929年）等标志着他在现实主义戏剧领域中的重大贡献的一系列杰作。同样，深受易卜生影响的英国戏剧家约翰·高尔斯华绥（1867—1923年）也在现实主义旗帜下，衷心不悔地用戏剧描写社会生活，塑造典型性格，概括和提出社会问题，写下了《银盒》（1906年）、《斗争》（1909年）、《法网》（1910年）、《忠诚》（1922年）等。此外，俄国作家托尔斯泰的《教育的果实》（1891年）、《活尸》（1911年），契诃夫的《海鸥》（1896年）、《万尼亚舅舅》（1897年）、《三姊妹》（1901年）、《樱桃园》（1903年）等都为这个时期的现实主义戏剧舞台书写下了光辉的一页。而在这些难能可贵的坚守着现实主义戏剧舞台的作家中，法国的罗曼·罗兰和俄苏的高尔基可谓是20世纪的佼佼者。

罗曼·罗兰（1866—1944年）作为19世纪末、20世纪初法国的进步作家，在政治思想上倾向于苏维埃社会主义共和国，这决定了他的艺术追求。他号召各国的知识分子联合起来，反对侵略，反对战争，并在托尔斯泰的影响下形成了他的艺术观。就戏剧创作而言，他写下了留存后世的12部现实主义戏剧，有归为“革命戏剧”的《群狼》（1898年）、《丹东》（1900年）、《七月十四日》（1902年）；有归为“信仰悲剧”的《圣路易》（1896年）、《哀尔帝》（1898年）、《理智的胜利》（1899年）；有归为“反战戏剧”的《百花盛开的复活节》（1926年）、《狮子座流星雨》（1928年）、《罗伯斯庇尔》（1938年）、《里吕里》（1919年）等，不过罗曼·罗兰的小说成就最终掩盖了其戏剧艺术的光芒。

高尔基（1868—1936年）出身于木匠家庭，且幼年就失去了父母。饱尝了“人间”苦难辛酸的他，在俄国早期革命派民粹派和马克思主义者的先后影响下，最终成长为了一面无产阶级文学的旗帜。就戏剧艺术而言，他坚持现实主义的道路，取材于现实，反映生活，从1900年开始小说创作的同时，用部分精力去写剧本，完成了二十余部剧作。主要有《小市民》（1901年）、《底层》（1902年）、《避暑客》（1904年）、《太阳的孩子们》（ 1905年）、《野蛮人》（1905年）、《仇敌》（1906年）、《最后一代》（1908年）、《瓦萨·日列兹诺娃》（1910年）、《怪人》（1910年）、《伪金市》（1913年）、《崔可夫一家》（1913年）、《老头子》（1915年）。《索莫夫和别的人》（1931年）、《那戈尔·布雷乔夫和别的人》（1932年）、《陀斯契加耶夫和别的人》（1933年）。这些20世纪的现实主义剧作基于作者的政治观点和思想倾向，而表现出了传播无产阶级思想观念，批判各种危害革命的错误意识，赞扬无产阶级革命精神的鲜明主题。高尔基的党性原则与为无产阶级社会主义文艺服务的目的，决定了他必然要将戏剧创作与现实斗争相结合，必然要表现社会现实与生活信念的冲突；决定了他不仅要反映生活的本来面貌，还要描写理想的生活模式，并在理想中展示那比现实生活更高、更好、更美的境界。高尔基在揭示对生活意义的理解、对生活态度的确立、对生活信念的把握以及探求上，的确都十分到位。但却也忽略了戏剧的艺术性，具体表现为往往是将戏剧结构建立在了表现不同信念、不同性格人物的冲突上，而不是建立在故事情节的发展线索上，这也必然导致其戏剧艺术感染力的削减。

2.象征主义戏剧

19世纪末期，成就辉煌的现实主义戏剧艺术虽然没有戛然而止，却在“上帝已经死了”的宣言中发生了急剧的变化。既然那些传统观念的虚伪性、腐朽性和传统道德的沦丧已经暴露无遗，既然“生存竞争”、“自然淘汰”、“超人哲学”、“权力意志”……等等理论与法则被用于解释人类社会发展，并逐渐被世人认可，那么在这种思想基础上诞生的文化，包括戏剧文化艺术从19世纪以前的传统理念中分化出来也就势在必然了。于是人们看到的是，许多现实主义作家纷纷改弦易辙，自然主义作家们也放弃了固有的创作手法，先后趋附于这一文化历史的大潮，以创新的面目，力倡主观，表现非理性的创作理念和对艺术技巧的刻意追求等区别于传统戏剧的独特样式出现在了西方的舞台上，正是他们汇集成了一个强大而崭新的戏剧潮流——象征主义。

作为一种戏剧艺术流派，象征主义认为客观世界是虚幻的，主观世界才是真实的，美是不存在于客观世界当中的，因而要求作品应该努力去展示“人的心灵感情的内在表现”，表现主观世界，它强调用象征的方法去暗示作品的思想和抽象的哲理。于是演员们在舞台上就必须尽可能少地表现个性、或丢掉个性，而用有节奏的动作和有某种象征意义的仪态、姿态的表演方式，去揭示人的生命与命运、生与死的真谛，“并在许多象征中呈现自己”（梅特林克语），只有这样才能表现出人的真实性，揭示出人的心灵中那些最隐秘、最本质的东西。不过在我们看来，这一切不过是西方中小资产阶级知识分子的精神危机、绝望情绪的突出揭示。

象征主义作为现代派文化艺术中出现最早的一个分支，它重主观表现而轻客观描写、重艺术想象而轻现实再现、重暗示启发而轻正面灌输，千方百计通过富于创造力的想象，借助某一客体以表达深刻寓意、表现感情世界的追求，这显然是一种创新。但这种创新中，我们看到的，仍然是象征主义戏剧对浪漫主义的主观性的发掘与表现人物潜在意识等特点的继承和加强。只不过它更着重表现的是戏剧艺术家们对人生的主观感受和思考，表现的是人的精神追求和命运。而正是这种主观性，以及对万物神秘关系的象征性暗示，决定了象征主义戏剧带给人们的基本上是一种感觉上的认知，也就是在似懂非懂中间的恍然若有所悟，这种多义与朦胧的戏剧效果正是象征主义对诉诸观众感觉之后的一种艺术渴望。

皮兰德娄曾经总结说，“象征派艺术，因为在这种艺术里表演完全抛弃了自发的动作，成了一部机械，一种寓意——一种徒劳的，容易引起误解的努力，因为要赋予表演的某种寓意，本身就清楚地表明，它需要的是既无幻想的真实性，也无现实的真实性的寓言。这种寓言只不过是为了证明某一道德真理而创作的……寓言的象征主义是从观念出发，而且是从为自己创造或试图为自己创造一种形象这一观念出发；而精神的需要则在形象之中——这个形象在表演过程中必须始终富有生气，而且是自由的——寻找使自己获得价值的意义。”⁽²³⁾

最先在创作上进行象征主义戏剧探索的是挪威戏剧大师易卜生。他在其早期浪漫主义诗剧《布朗德》中就曾采用过象征主义的表现手法，后来这种戏剧艺术被他一度发扬，写下了一部具有代表性意义的象征主义戏剧《当我们死者醒来》。比利时的剧作家爱弥尔·维尔哈伦（1855—1916年）在创作上也表现了与象征主义的某些共同之处。从他们的总体创作上讲，毕竟都是以现实主义的创作为主。但却在戏剧艺术的创新上与象征主义戏剧家梅特林克的观念相呼应，开拓了通向世界戏剧文化史的一条新道路。真正代表着象征主义戏剧艺术成就的戏剧家应该是德国的盖尔哈特·霍普特曼（1862—1946年）、爱尔兰的威廉·勃特勒·叶芝（1865—1939年）、爱尔兰的约翰·沁弧（1862—1946年）、德国的苏德曼（1857—1928年）、瑞典的斯特林堡（1849—1912年）、美国的尤金·奥尼尔（1888—1953年）等，而比利时的梅特林克（1862—1949年）更成为了象征主义戏剧成就的最高代表。

梅特林克是首先发起对传统的现实主义戏剧进行反叛的剧作家，他在《日常生活的悲剧性》一文中指出，“我们整个戏剧都犯了时代的错误”，认为剧作家们只注重了过去的生活，强调的只是对轶事的暴烈性再现，而没有表现“平凡的日常生活的美，伟大的庄严”。戏剧的美实际并不存在于行动中，而在语言中，在人的内心活动中，“心理活动千百倍高于身体行动，它对戏剧是不可缺少的”，并因此而提出了“静态戏剧”的观念⁽²⁴⁾。纵观他的创作，在《群盲》、《闯入者》、《室内》、《青鸟》等剧中，没有了复仇厮杀，刀光剑影，没有了动作和戏剧的冲突，语言是支离破碎的，低沉的，人物的动作是沉静的，只有内心活动是流动的。这种追求心灵的真实，奇妙的幻想和童话般诗意的戏剧，就如《闯入者》（1890年）公演后被誉为“象征主义戏剧中的一颗明珠”一样，不仅是以一种全新的面貌出现在欧洲的舞台上，而且将西方戏剧艺术发展推向了一个全新的时代，1911年他摘取诺贝尔文学奖桂冠的不争事实就印证了这一切。代表着梅特林克象征主义戏剧艺术成就的作品是《青鸟》（1908年），此剧写了两个小孩在梦中为邻居家生病的小女孩寻找青鸟，得而复失，梦醒后发现他们自己养的小鸟就是青鸟，便把它送给了邻家的小女孩。故事极其简单，却象征地表现了一个基本思想：幸福是存在的，它就在我们身边，但要想接近和得到它，就必须去帮助别人，让他人幸福了，你也就幸福了。这种意蕴深邃的象征和浓郁的童话色彩显然是需要欣赏者透过无尽的联想才能得到的美的享受。

霍普特曼（1862—1946年）这位德国的著名剧作家，在经历了自然主义和现实主义戏剧创作阶段，写下《日出之前》（1889年）、《织工》（1892年）、《大老鼠》（1911年）等剧作之后，19世纪末期又写下了象征主义的杰作《沉钟》（1896年）等剧作，1921年获得诺贝尔文学奖。此外，爱尔兰的威廉·勃特勒·叶芝（1865—1939年）和约翰·沁弧（1871—1909年）也都走上了象征主义戏剧创作的道路。叶芝1923年获得诺贝尔文学奖，除了创作之外，还与约翰·沁弧等人共同创办了“阿贝剧院”，从事戏剧活动。尤金·奥尼尔（1888—1953年）在1920年到1934年间也曾广泛运用象征主义、表现主义、意识流等各种流派风格的表现形式进行创作，不过他的象征主义戏剧显然逊色于他的表现主义戏剧成就。

3.表现主义戏剧

进入20世纪之后，现实主义那反映“真实生活”为基础的传统理论和创作受到了极大的冲击，现实中的许多戏剧艺术家们已经不再迷恋或满足于去创造“真实生活”的形象，以及照搬生活，模仿“自然”，开始从现实主义的旗帜下纷纷叛逃。由此，一个文艺思潮或流派主宰戏剧舞台的局面彻底被打破，真正“百家争鸣”的形势开始出现在西方的文坛上。在这支叛逃的大军中，最大的反叛者就是表现主义。

表现主义是20世纪初产生于德国，之后波及到欧美的一个世界范围的艺术流派。1905年德累斯顿出现的“桥社”是最早的表现主义团体，但他们只是在绘画领域倡导并追求表现强烈的动感和激情。之后在艺术领域蔓延开来，在绘画、音乐、诗歌、小说、电影等各方面都产生了强烈的影响，但他们又都被笼罩在表现主义戏剧的光环下。这显然取决于他们的艺术追求与创作力度。人所共之，表现主义的追求是力求揭示创作者内心的“主观现实”，宣泄自己的情感；是要突破事物的表象去揭示内在实质，揭示人物的内在灵魂；是为了表现全人类的普遍东西，展示永恒的品质或真理。总而言之，这是一种高举着“是表现，不是再现”的理论旗帜，走向心灵的艺术。既然此时的世界已遭到非人力量的歪曲，人的灵魂受到了毁灭性摧残，再去“仅仅复制”世界以反映现实已经变得“毫无意义”，那么，这时的戏剧就应该是“表现人有行高贵之事的能力和力求发扬自身的愿望”，“表现和揭示人性中不变的真理与人的伟大之处”，而且这一切追求与愿望是能够完全实现的。表现主义对自己的所诉所求充满着信心，并从各种不同的角度，对人生、对生命的真谛，对世界、对主观世界精神和内心激情进行了多层次的挖掘与探索。于是表现主义戏剧中的世界呈现出一派疯狂、梦幻、深沉与悲凉的景象，人只是变成了某种观念的荒诞徒劳、可悲可笑的化身，且往往引发出震颤人的心灵的意想不到的作用。这显然是表现主义强调表现精神、表现主观世界和幻觉前提下突破表象，表现本质和一般，直接显示人物内心活动，寻找自我的追求透过戏剧而给予的现代启示。(www.xing528.com)

表现主义是要摆脱对自然界的奴性依赖，向自我的内心探索，寻求精神力量。但这种寻求常常是从个人的角度出发，全面地否定社会，否定大众。它站在社会的对立面，表现个人与社会的尖锐矛盾，展示对现代文明的厌恶及其对人类社会的不满。而对压抑人性的传统观念的憎恶与反抗也往往在父与子两代人的矛盾冲突中得到了展现。因此表现主义戏剧在题材上、思想特征上、戏剧手法上和艺术追求上对传统艺术的背离和反叛还是相当彻底的。尤其应该赞叹的是，表现主义戏剧并没有停留在对腐败社会如何毁灭了文明的描写上，并没有满足在一种“变形”中对迷惘和恐惧的流露上，而是对未来的人生寄予幻想，对一个没有仇恨、没有虚伪的世界充满着渴望，总之，渴望着社会的进步和新人的出现成为了他们的直接诉求。

表现主义戏剧在内容上对传统进行反叛，在艺术手法上大胆创新，呈现出一种全新戏剧的艺术特征。首先，表现主义戏剧的情节，结构上没有条理性，一些独立的插曲常常会打断情节的发展。表现主义戏剧的情节内容经常是绕过人物的外部动作，千方百计要把隐藏在背后的心理状态真实地揭示出来，因而人物的心理活动是戏剧表现的中心内容；其次，时间和空间的概念在表现主义戏剧作家的笔下往往成为可有可无的因素，真实的背景与幻景、幻像相互交织，记忆、经历和杜撰、荒诞、即兴相混淆；晦暗的非现实世界的灯光和奇特的布景相呼应，从而形成了梦幻般的生动怪异气氛和扑朔迷离的朦胧感、神秘感；再有，表现主义戏剧中的人物失去了个性，他们无姓无名，所有的称呼几乎都被冠以一种身份的符号，或为：男人、女人、父亲、儿子，或为：医生、工人、劳动者、工程师，他们因而成了类型化或抽象的人物。还有，表现主义戏剧要求演员超越传统的表演姿态和表演手段，用木偶式的、机械的、电报式的语言和诗意的、强烈的台词，以真实的表现为目的。

表现主义的先驱是瑞典的戏剧家斯特林堡。继之而起在戏剧方面的代表作家有德国的施特恩海姆、托勒尔和凯泽，捷克的恰佩克，美国的奥尼尔和赖斯。

约翰·奥古斯特·斯特林堡（1849—1912年）一生创作了六十余部作品，既有现实主义、自然主义的作品，又有象征主义、表现主义的作品。斯特林堡因其《到大马士革去》三部曲这一最早的表现主义戏剧而被认为是表现主义的先驱作家。此剧描写的是一个到处漂泊的“陌生者”在体验了人世间的种种苦闷之后，去寻求精神宁静的历程，剧中情节被淡化了，充满着象征与寓意，人物也只是某种概念的符号，这种从情节、人物、语言的怪诞中展示的只是作者内心世界的真实写照。由此传统的戏剧模式被真正突破了。《梦的戏剧》（1902年）则是以千变万化的梦境描写，让人们展开想象，去品味生活与情感的百味，借以表现作者对现实的态度和看法。而他的《鬼魂奏鸣曲》（1907年）更是采用人、鬼同时登台，活人、死人、幻想、木乃伊同时亮相的表现形式，荒诞离奇的情节，充满政治色彩的意识和主观内容，深刻地揭露了资本主义社会中人与人之间勾心斗角、尔虞我诈的关系。

1914年表现主义进入德国，并形成了以作家格奥尔格·凯泽（1878—1945年）和恩斯特·托勒尔（1893—1939年）为代表的表现主义戏剧运动。他们以荒诞、象征、抽象等表现手法，去反映资本主义制度下的阶级斗争和现实生活。托勒尔的《群众与人》（1921年）、《机器破坏者》（1922年）、《亨克曼》（1923年）等剧作以反对暴力革命与斗争，表现资产阶级人道主义和无产阶级暴力革命思想的对立和矛盾冲突，表现人类的残忍和无辜者的绝望为中心，将梦境、生活、心理的描写和怪诞的成分相结合，使表现主义戏剧与时代背景下的政治内容的反映达成了默契。凯泽则以其《加来的市民》（1914年）、《从清晨到午夜》（1916年）和社会三部曲《珊瑚》（1917年）、《瓦斯一》（1918年）、《瓦斯二》（1920年）等作品中对具有爱国思想和博爱精神的“新人”的塑造；以那追求毫无意义，只有死亡才是出路的绝望情绪对社会的揭露与批判；更以那把电影手法、声光效果的引入戏剧等，而曾被时人追捧，并成为了20世纪德国戏剧史上表现主义运动的领袖人物。

第一次世界大战后和20年代，表现主义戏剧在捷克和美国取得了极大的成就。捷克的戏剧家卡莱尔·恰佩克（1890—1938年）是一位具有博士学位的编剧和导演，也是捷克文坛上最为活跃的人物之一。他的《万能机器人》（1920年）为代表的剧作则以科学幻想的模式，更让人感受到了资本主义高度发展造成的人与机器的异化所带来的可怕后果。大批外表和人一样的万能机器人生产了出来，它们从事各种劳动，提高了劳动生产率，却造成了工人的失业。工人们破坏机器人，机器人镇压工人，政府甚至用机器人组成军队。尖锐的冲突，导致了人的毁灭，舞台上尸体横陈的象征性图景，透露的是作者对资本主义文明畸型发展的忧虑与思考。整个戏剧沉浸在连续不断的争斗与战争中，不过在世界末日即将来临之时，一对异性机器人之间的爱情萌动，给了这世界一线生命的希望。

表现主义戏剧在美国的光辉成就是以奥尼尔的杰出创作为代表的。尤金·奥尼尔（1888—1953年）作为美国现代戏剧的奠基人和表现主义戏剧的泰斗，一生辛勤耕耘，以其四十余部剧作，反映两次世界大战之间美国的精神生活、社会生活，表现知识分子的危机感和幻灭情绪。他彻底而深刻地揭露美国资本主义社会的拜金主义、清教主义，批判资本主义社会的弊端，表现人格的分裂和对人类心灵之谜的探求。他的《天外边》（1918年）、《琼斯皇》（1920年）、《毛猿》（1921年）、《榆树下的欲望》（1925年）、《大神布朗》（1926）、《奇异的插曲》（1926—1927年）、《悲悼》（1929—1931年）、《卖冰人来了》（1946年）、《进入黑暗的漫长旅程》（1956年）等剧作中运用了现实主义、浪漫主义、表现主义、象征主义等各种艺术方法，并且“由于他那体现了传统悲剧概念的创作具有的魅力，真挚和深沉的感情”，而赢得了1936年度诺贝尔文学奖的殊荣。不过在他那四十余部剧作中独领风骚的，为他赢得了国际声誉的，还是代表着他表现主义戏剧成就的《琼斯皇》和《毛猿》。《琼斯皇》是奥尼尔的戏剧中运用表现主义技巧最多的一部，可以说除了面具之外，几乎所有的表现主义技巧都被他采用了。在表现主人公琼斯从一个黑人逃犯登上原始部落皇帝的宝座，又被当地人推翻的进程中，作者突出的是主人公的复杂心理状态。这个受歧视又有刚毅、自信、机敏等“不同反响气质”、令人“肃然起敬”的黑人，同时又是一个身披肩章绶带、服饰华丽、狡诈残忍、敲诈勒索的暴君。他的逃跑和被追捕的过程，实际上恰恰是他努力逃避和摆脱那个伪装的自我，恢复真正自我的心路历程，是他自我瓦解、分裂、崩溃的整个进程。而且在舞台光怪陆离的背景下，充斥着回忆、幻像、象征性布景的变化和舞蹈、歌唱、哑场、鼓声的连绵不断，琼斯那紧张恐怖的情绪、自我意识的丧失、人格的分裂和神经的错乱最终表明他的一切努力都化为了泡影，等待他的只有可悲的死亡。《毛猿》是他的代表作，也是表现主义的代表作。作者采用寓言式的形式和情节故事，表现人与社会的失衡关系中因异化而产生的孤独感、灾难感和绝望感。主人公扬克这个自以为是的轮船司炉工，被公司董事长的女儿称为“肮脏的畜牲”——毛猿，他的伙伴们挖苦嘲笑他，就连他自己都感慨说没有人理解他。最后被人类抛弃的他只有来到动物园的大猩猩身边，与猩猩称兄道弟，却不曾想死在了这个“野毛猿”的手上。此剧显然突破了常规下的事件、情节和人物表象，运用了象征的手法，抽象化的形象，暗示和双关的语言，将表现主义的艺术风格显现在大段的内心独白，意义的象征、暗示，手法的抽象、漫画式的描写等方面，而且更在这外在的艺术氛围中直接表现了某种本质的内含，这就是人的异化问题，由此可以坦言主人公扬克的悲剧显然应该是人类寻找自己“归属”的悲剧。奥尼尔是一位世界观比较复杂的戏剧家，他的作品的思想是综合汲取了克鲁泡特金、叔本华、马克思、弗洛伊德、荣格、老子等思想家、哲学家们的理念，并升华到了哲理的层面上，去探索人生的意义与价值。尽管没能提出正确的答案，但他那爱憎分明、同情劳苦大众、蔑视资本家、怀疑资本主义制度的态度，却不能不令人推崇。他之所以要致力于戏剧艺术的探索与追求，一方面是因为他把戏剧看作是表现人生，关注人的幸福的重要手段，恰如他所言，“戏剧应该是一种激励人心的源泉，这种源泉把我们提升到一个更高的自我认知的水平，驱使我们探索心灵深处的奥秘……举起这面镜子以反映出一个民族的灵魂，现在应该是回到这种做法的时刻了，哪怕只是为了证实戏剧仍然是具有一颗未被世间表面现象所玷污的心灵”⁽²⁵⁾。另一方面则是因为他要借戏剧表现自己对人生的感悟，对幸福的理解，他曾经说到，“……我们过去在这个国家能为自己的灵魂争取到良好的价值——也许为此付出了很高的代价——但是，你会认为人们经过了这么多年，历经千辛万苦，现在人人都会有足够的理智懂得人的幸福的整个奥秘就概括在那句连孩子都懂得的话里吗？一个人即使赢得了全世界，而丧失了自己的生命（灵魂），又有什么益处呢”？⁽²⁶⁾奥尼尔的追求与探索，既体现在了人的灵魂深处，也表现在了舞台艺术奥秘的探求上。于是，人们看到了《琼斯皇》中主人公出逃过程中的无意识活动，看到了他的惊恐、扭曲、疯狂的心理活动和状态；而从《毛猿》中人们看到的是一个被美国工业社会所抛弃的人孤独而狂躁地对自我归属的努力探索，看到的是人类被异化过程中的真正的悲剧。而奥尼尔这样对人类心灵之谜进行诸多的探索的戏剧，又怎会不让读者和观众感受到心灵的震颤呢？更何况奥尼尔是辅以音响、合唱、面具等多种表现主义的艺术手法来展示其对艺术的执着追求和对人生真谛的不懈寻觅的，其戏剧艺术的魅力自然难以抵挡。奥尼尔一生都坚信人的无意识深处也是具有强大力量的，它支配着人的行为，摆布其命运，无论人如何抗争，“自我毁灭”的结果却是注定的，于是，也才有了《琼斯皇》主人公的恐惧、紧张、困扰，以及精神的错乱。但是从《毛猿》主人公的遭遇、经历和结局中，又分明流露出对社会进行反抗的启示，否定罗丹的“思想者”岂不也成了野毛猿的同类和归属。窥一斑而见全貌，《琼斯皇》、《毛猿》只不过是奥尼尔表现主义戏剧中两部具有代表性的剧作，而他的四十余部剧作的创作过程与成就，才真正反映了美国人民的生活，刻画他们的心灵，激励他们去寻求生存的真正意义，诱导他们去追求更高精神境界，这恰恰是奥尼尔戏剧艺术的本质追求。奥尼尔在为此努力的时候，尽管时常伴有失望、烦闷、痛苦与忧虑，但却从未停下过探索的脚步。只有他那具有震撼人心的感染力和艺术魅力对观众企盼的满足，才是人们给他的最好回馈。这一切恰如1926年耶鲁大学授予他荣誉文学博士学位时指出的那样，是“由于他在赋予最古老的艺术之一以新颖动人的形式上做出了创造性贡献，由于他是在欧洲舞台上得到既广泛而又认真的承认的第一个美国剧作家。”作为美国第一个有成就的悲剧作家，作为曾经四次获得普利策奖，并一度摘取了诺贝尔文学奖的戏剧家，奥尼尔的贡献在于他把人对理想（梦想）的追求看作人存在的意义，人为了自己的理想去追求或肯定自身的价值，寻找自己的归属，但命运决定了他们的悲剧，于是，他只有用饱蘸着泪与血的笔去表现那些不幸的人的忧虑、恐惧、痛苦与悲哀，揭示他们的内心奥秘。总之，他用悲剧来揭示人生与人的内心，这正是他的可贵之处。奥尼尔的戏剧当然并不是完美无缺的，他几乎所有的故事都是又长又沉闷又阴暗，即使有点儿喜剧的轻松，却也带有明显的阴郁色彩。

表现主义戏剧的发展进入后期，更为复杂的、不同社会观点的传播渐渐取代了原来戏剧中的个人意识和主观内容，政治色彩也更加突出，不过在艺术追求和表现上的变化却不明显。后期表现主义戏剧成就主要以德国的布莱希特（1898—1956年）和意大利的皮蓝德娄（1867—1936年）为代表。

布莱希特作为德国著名的戏剧家，是现代“表现派”的卓越代表。他学过哲学、医学、文学，有着深厚的文化底蕴。1924年从事写作并作过导演。1926年以后因重视马克思主义，而在1933年被逐出德国。1936年到1939年间在苏联任《言论》报刊负责人。1941年流亡美国。1948年第二次世界大战后返回民主德国，第二年组织柏林剧团，开展戏剧活动。布莱希特是一位既有理论建树，又有创作实践，在国内外戏剧艺术领域享有盛名的作家。其主要戏剧作品有：《夜半鼓声》（1919年）、《人就是人》（1926年）、《马哈哥尼城的兴衰》（1927年）、《三分钱歌剧》（1929年）、《措施》（1931年）、《屠宰场里的圣约翰娜》（1932年）、《母亲》（1933年）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939年）、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》（1940年）、《四川一好人》（1938—1942年）、《阿图罗·魏的有限发迹》（1941年）、《高枷索灰阑记》（1945年）、《公社的日子》（1948—1949年）、《第三帝国的恐怖与贫困》（1938年）、《伽利略传》（1955年）等。布莱希特倡导并采用“叙事性戏剧”的创作方法，强调通过舞台上的表演表现人的行动。他让观众置身于事件之外，客观地观察舞台上发生的事件和剧中的人物关系，了解和体察剧中人物的心情和状态，但必须保持一定的距离。也就是说，戏剧作家应该是剧中事件发生、发展、结局冷静而详尽的介绍者，观众应该是舞台上的事件与人物关系的冷静的观察者。作家笔下的“每个场面相对独立”，“紧张出现在各个段落上”，“戏是‘剪接’起来的”，观众看到的事件发展过程是“曲线前进”的，不是生活的复制品。这一切显然是和亚里士多德为代表建立的传统戏剧理论相背离的。

皮兰德娄是一位商人家庭出身的作家，除了诗歌、小说之外，其戏剧享誉世界，1934年获得诺贝尔文学奖。他从1898年开始创作戏剧，写有著名戏剧作品《钳》（1910年）、《诚实的快乐》（1917年）、《如同以前，好似以前》（1920年）、《六个寻找作者的剧中人》（1921年）、《亨利四世》（1922年）、《拉札罗》（1929年）等。其作品突出描写中下层人物，注重人物的内心实质和外部表象的冲突，揭示人物的心理状态，体现了他的艺术理想和艺术追求。

4.存在主义戏剧

存在主义是最初以法国的萨特和加缪为代表出现在当代西方、影响较大的一个哲学思潮，它认为“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。因为这个现存世界没有意义，所以这个社会中的人际关系除了你争我夺、尔虞我诈、互相勾心斗角之外，诚实、谦逊、良心、道德、礼俗等一切都不过是愚弄他人的借口和手段；因为这个世界没有主宰，没有理性，没有规律，没有法度，所以人类只能存在于一个冷酷、孤独、绝望的环境中，人的面前处处有障碍和限制，时时有艰险和不幸；因为世界是荒谬的，人生是痛苦的，所以人类的一切努力都是徒劳无益的，况且人们苦心经营的一切，又常常被自己所毁灭。面对这样的世界状况与社会现实，存在主义认为：人应该对未来进行选择，寻找真正意义上的人所应有的目的、尊严和自身的真正价值，以摆脱上述诸般状况。而作为以人物形象或情节去阐释或演绎、图解存在主义哲学理念的戏剧，更应该表达这样的宗旨。在这个表述过程上，存在主义戏剧家们认为可以借用象征主义的表现手段，强调意境和境遇，用极其简单却具有“古老尊严”的日常语汇和语言，用宣讲的方式去表现人类的一般经验、为自由的努力、普遍的冲突、无处不在的情感、独特而清晰的价值观念。而演员们的表演则应该在这样的原则指导下，既要在一定的意义和程度上遵照斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义表现方法，又要在形式上靠近古典主义的“三一律”等艺术特征，进而充分揭示和创造人物所处的情景和状态，而不是个性。

让—保尔·萨特作为存在主义的大师，首先将存在主义哲学思想通过文学艺术的形式表现出来。萨特（1905—1980年）这位攻读哲学出身，经历丰富的作家一生写过五十多部文学作品，戏剧是其重要的一部分。他主张文学干预生活，并对各种政治事件和社会问题提出意见。他认为人生而自由，但人所处的世界是由历史、政治、经济、文化等构成，并决定于时代、地域、环境的产物，因此人是永远处在一个时刻变化的“境遇”当中，人的绝对自由也是不可能实现的。这正如他在《为了一种境遇剧》中所说的，“如果说人在一定的境遇中是自由的，他在这样的境遇中，并且通过这个境遇选择自己，那么就应该在戏剧中表现一些简单的、人的境遇……我认为剧作家的任务是在这些极限境遇中选择那个最能表达他的关注的境遇，并且把那个境遇作为问题向某些自由提出的问题介绍给公众”⁽²⁷⁾。既然他人的目光是一个无法逃避的普通“境遇”，既然“我”的存在是以他人看到“我”的目光作为前提，那么在“我”与他人之间设置的这个界限就是一种互为因果的对立。对此他在1956年为《间隔》一剧灌制唱片时的前言中解释说，“要是一个人和他人的关系恶化了、弄糟了，那么，他人既是地狱，……世界上的确有相当多的一部分人生活在地狱里，因为他们太依赖别人的判断了。”“正因为有许多人因循守旧、拘于习俗，旁人对他们的评论，他们感到不能忍受，但是他们又不想方设法去改变这种情况。这种人虽生犹死”⁽²⁸⁾。存在主义的名言“他人即地狱”，显然是对存在主义人生哲学的诠释。其剧作《苍蝇》（1943年）、《禁闭》（1944年）、《死无葬身之地》（1946年）、《恭顺的妓女》（1947年）、《肮脏的手》（1948年）等，可谓是对其存在主义自由思想和境遇理论的全面图解。

存在主义的代表作家是意大利的戏剧家皮兰德娄。尽管他没有形成自己独特的哲学观念，但在戏剧创作中却提出了一些全新的思想，在真理与认识的关系上，他认为真理是不可知的，即使真理存在，人们也不可能认识和掌握它，因为它只不过是人们所追求的对象而已；在人的性格和经历的关系上，他认为人的每一次新的经历都促成人的新的变化，也就是说人的特性永远处在变化中，因此经历决定着其特性和人格；在语言和思想的关系上，他认为每个人的语言所表达的思想是由其个人经历和情绪决定的，而听的人又用自己的经历和情绪去体会这些语言，于是，说话人与听说人的语言和思想间便存在着很大距离。加上人们往往会给自己的思想和表达套上一个面具，力求掩饰内心的真实，进而造成了人与人之间沟通上出现了鸿沟。在《六个寻找作者的剧中人·前言》中，皮兰德娄自称：“我的作品的情节，人物的性格，以及幻想的与现实的，戏剧性的与喜剧性的场景，在全世界的观众眼里都是极其明晰的，对那些眼力颇佳的观众来说，这里蕴含的独特价值也是十分清楚的。这就证明了，我的表现手法完全不是混乱的，而是十分清晰、简练并且井井有条。”

5.荒诞派戏剧

20世纪50年代初，在巴黎戏剧舞台上上演了尤奈斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等人的剧作。他们在超现实主义文学的影响下，抛开传统的戏剧模式和习惯的表现手法，丢弃互相关联的情节，去谈论和表现荒诞。呈现在舞台上的是一片光怪陆离的形象，一派胡言乱语的对白，生活是荒诞，生命是荒诞，语言是荒诞，从形式到内容一切都是充满着怪诞、荒唐、离奇、诡谲般的荒诞。1950年，法国作家欧仁·尤奈斯库的独幕剧《秃头歌女》的上演，宣告了这样一个新的戏剧流派的诞生。1953年，贝克特则更以同样风格的《等待戈多》一剧而轰动了法国剧坛。1961年英国戏剧理论家马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》一书中，对这种荒诞不经的戏剧在理论上做出了概括，从此“荒诞派戏剧”作为一个全新的戏剧流派的正式命名出现，并且声名鹊起流行于欧美，其影响至今未衰。

荒诞派戏剧是第二次世界大战后动荡不安、危机重重的资本主义社会的产物。一些知识分子深切感受到了资本主义社会现实的各种矛盾冲突，因无力解释与解决，转而接受存在主义哲学理念，把社会问题和灾难归之于存在本身。于是他们所看到的世界、人、生活等一切都是荒诞的，就连存在本身他们也认为是荒诞的。从本质上讲，荒诞派戏剧显然是对存在主义文学理论和实践的继承。荒诞派戏剧家认为世界是丑恶的、荒诞的、不合理的，人只是这世界的一个匆匆过客，没有目的，也不会有作为。在这样的世界包围、挤压下的人已不再是人，而成了非人。人和他所生存的这个世界是互不相容的。世界是荒诞的、人是荒诞的、世界和人的关系也是荒诞的。而正是这冷酷、陌生、不能理解的世界，人与人之间的对立、无法沟通，人和现实脱离、不可思议的矛盾，构成了荒诞派戏剧家们竭力表达的一个中心主题，即在人和世界的存在都是荒诞的前提下，人际关系被彻底异化了，人的一切追求都是徒劳无益的，人的一切努力都是毫无意义的。荒诞派戏剧家们认为在今天这个丧失了理性的毫无意义的世界里，因循守旧，合乎逻辑的传统戏剧情节、完整而有个性特征的舞台形象、用戏剧性的冲突来揭示和解决矛盾的创作方式，已不能反映今天的时代风貌。于是，在他们的视野中，戏剧不再属于任何思想意识形态，“戏剧只能是戏剧”。在他们的笔下，存在没有意义，理性被否定，人是低贱无用、微不足道的，有的只是生活的荒诞、生命的荒诞、语言的荒诞；因此，在他们的戏剧中，不是去表现人物的性格和人物之间的关系，不是去强调戏剧性的矛盾冲突和故事情节，不是要提出问题并解决问题。因此，出现的只能是非理性的、打乱时空观念的结构，非逻辑性的语无伦次的梦呓般的语言，扭曲的破碎零乱的形象，以及不堪入目的画面描绘，展现的尽皆是荒诞不经的人类生活的片断。既然一切皆为荒诞，那么要表现这样的思想内容，当然就需要采用一种与理性指导下传统戏剧截然不同的艺术手法进行创作。况且荒诞派戏剧家不仅认为人类与生俱来就处在荒诞中，而且还将永远处在荒诞中，在劫难逃。于是，为了表现这种本体上的荒诞，他们任意破坏、支解、割裂传统戏剧结构，采用极度夸张、幻觉、恶梦、滑稽、漫画的艺术手法，让现实事物变形，逻辑混乱，让舞台道具说话，布景荒诞……于是戏剧中没有了情节、动作、对白和有性格的人物，而在音乐、舞蹈、道具等烘托下呈现的舞台完全是一个荒诞世界的象征。

总之，荒诞派戏剧作为彻底的反传统的戏剧，它主张艺术的非功利性，提倡“纯戏剧”，它把尤奈斯库的“纯粹的戏剧性”和贝克特的“直喻说”作为艺术表现的准则，抽掉语言的意义，依靠舞台形象、场面和演出本身来传达某种效果。它要求演员把音乐、舞蹈、哑剧、杂耍等冷面表演和即兴表演作为主要的形式和风格，在舞台上最大限度地调动一切舞台手段去表现无情节、无逻辑、象征着荒唐、虚无的世界和人生，揭示人生现实的不合理性和人类心态的惶惑不安。充斥着戏剧舞台的只有现实生活中根本看不到的荒诞不经的怪人、怪事、怪景象，舞台形象的稀奇古怪、颠三倒四；人物语言的支离破碎、胡言乱语、莫名其妙，以及满台的椅子、遍地的鸡蛋、半截入土的人，垃圾桶外伸着的头，堆满屋子的家具，等等。显然它并不是要靠剧情去表达某种意义，而只是想通过这种荒诞的舞台及形象唤起人的某种情绪，在娱己娱人的过程中，让观众从荒诞中看到荒诞，从荒诞中认识世界和人生。荒诞派戏剧从40年代萌生，到50年代出现高潮，人们经过十多年的研究和探索，终于渐渐悟出了，其实在那一切荒诞的背后，正是戏剧家们对西方世界荒诞现实的深刻反思。他们不过是借用了戏剧的荒诞形式，用艺术的荒诞来描绘现实的荒诞和个人的痛苦，用非理性的创作来对抗非理性的社会，在吸引观众兴趣的同时，使天真的人醒悟，使自鸣得意的人震惊，震动他们，促使他们思考，然后透过戏剧中流露出来的创作者们心灵的历程去认识世界。实践他们面向观众的内心说话，使观众从荒诞中体味意义，有意识地去面对当代世界的荒诞和人类的悲剧处境的追求与目的。也正因为此，荒诞派戏剧才会从《秃头歌女》首演的三人观摩的尴尬中摆脱出来，最终形成了《等待戈多》的轰动效应，也才会从1896年上演的雅里（1873—1907年）的《乌布罗伊》中一切不符合逻辑的创作理念，最终成长为了影响世界的一个戏剧流派。

荒诞派戏剧的奠基人是法国作家尤奈斯库（1912年—），他的创作开始于50年代，1950年第一个剧本《秃头歌女》问世之后，相继发表了近40个剧作。然而在《秃头歌女》首场演出时，仅有3名观众。一种全新的荒诞不经的剧情和剧中虚无、悲观的情绪，人的本质的丧失，生活的虚幻，荒唐滑稽的表演曾让观众们莫名其妙，就连戏剧批评家们也不知所云。为此，尤奈斯库开始在戏剧理论上进行鼓吹，写下了论文集《札记及副札记》（1962年）和回忆录《现在过去，过去现在》等著作，他声称：“不是任何社会制度使我感到荒诞，荒诞在于人本身。任何社会制度也不能把我们从生的痛苦和死的恐惧中拯救出来。”于是突出人生的荒诞、无常、丧失理性，说明西方社会的精神空虚和信仰危机，成了尤奈斯库重点要表现的思想内容和生活哲理。他力图告诉人们《秃头歌女》不过是对此作出的舞台诠释。《秃头歌女》这部涉及异化问题，在当时并不看好的戏剧，最终却标志了荒诞派戏剧的诞生。而《椅子》（1952年）一剧能够成就他的名声，关键也正在于他透过那样一个看似荒唐不可理解的表演，表达了他的一种抽象的观念，即在资本主义物质文明高度发达的条件下，人的精神上遭受到沉重的压迫，人被挤压得无处立足，一切都是空虚的、没有意义的，人的追求和努力也是徒劳无益的。这种沉闷、虚无、绝望的情绪，以及与之相类似的荒诞，无不贯穿于他的《雅克或驯服》（1954年）、《犀牛》（1959年）、《空中行人》（1963年）、《马克伯特》（1972年）等剧作中。他的这些荒诞戏剧，一反传统戏剧的手法，不注重人物形象，不讲究情节的合理，不追求细节的真实，而是以极度的夸张和抽象的手法去写虚无与虚幻，去写荒唐与滑稽，去写沉闷与荒诞，最后转到讽刺，这一切都是为了说明作者的主体创作意识。他运用一种不同于传统戏剧的别开生面的写作手法，去写现实的荒诞，人格的消失，人生的虚无和人的存在的无意义，尤其是他的戏剧常常在最后一幕又回复到开始的一幕，令荒诞的程度达到了极至。在看似不着边际的舞台表现中，尽管观众时常如坠入迷雾之中，但却实践了他在《戏剧经验谈》中提出的创作纲领，体现了他否定一切传统，反对戏剧的思想意义，提倡表现超时代、超社会元素的创作倾向。1970年尤奈斯特当选为法兰西学士院的院士，这也标志了他开创的这种荒诞派戏剧艺术最终得到了西方文化界的承认和接纳。

荒诞派戏剧的代表人物是爱尔兰作家萨缪尔·贝克特（1906年—）。1953年，他的剧本《等待戈多》在巴黎上演，轰动了法国，此剧连演三百余场，获得了巨大的成功，他也一鸣惊人，震动了西方戏剧界。此后，他笔耕不辍，写下了《最后一局》（1957年）、《快乐的日子》（1961年）、《来和去》（1966年）等，表现生活的空虚无聊和人的麻木不仁，无能为力。并把辛辣的幽默、讽刺和强烈的痛苦、迷惘融合在一起，表现世界的荒诞和人生的荒诞。1969年贝克特获诺贝尔文学奖。《等待戈多》是他的代表作，也是荒诞派戏剧中最早成功、最负盛名的一部戏剧。这是一部没有情节、没有戏剧冲突、没有人物形象，只有两个干瘪的形象间的毫无头绪的对话和一些荒诞的插曲的戏剧。“戈戈狄狄”无聊而痛苦地等待着戈多的出现，但戈多最终也没有出现。在这个过程中，没有一个完整而曲折的情节故事，没有某一具体时空下的生活内容，人们看到的只是人物的荒诞的生存状态下表现的混乱的思维模式。时间与剧情是脱节的，人与语言的关系是颠倒的。于是观众们在无法直接准确获知其内涵和外延的时候便开始赋予它无穷无尽的意义，说戈多或是上帝、神，或说戈多就是社会，或说他象征着希望，或说他象征着死亡，或说他就是虚无，或说他是现世以外的东西……戈多就此成了对人们的一个永恒的诱惑，诱惑着人们去寻找戈多之谜的阐释和答案。其实这种正常思维意识下产生的困惑与追问，因为其本质就远离了荒诞，当然也就不可能真正地理解“人类在一个荒谬的宇宙里的尴尬处境”的命题，而且就连作者也解答不了。当此剧在美国上演的时候，导演问及戈多意味着什么，贝克特只是回答“我要是知道，早在戏里说出来了”，这似乎有些让人失望，但却恰恰反映了作者确凿的创作心态和必然结果。但《等待戈多》能够成为法国戏剧舞台上最叫座的一部戏，只是表明贝克特借用这种与世隔绝的现代幻想的描绘方法去揭示人们生存的这个世界和时代的荒诞，揭示人类自身的荒诞、痛苦的人生，很好地适应、满足了那个时代人们的心理和精神需求。其实，那毫无希望的等待既说明人与世界的联系是荒诞的，也说明了人与人之间的彻底沟通是不可能的。当然，如果非要赋予它意义的话，不妨说贝克特用这样一种反传统的姿态和狂放不羁的艺术方式表现了人的生活的寂寞无聊，反映了资本主义社会的腐朽、没落，并在那消极、悲观、绝望的情绪中表示了对资本主义社会的一种抗议。但是这种寻找和定位，未免有违荒诞派戏剧家们的初衷，因为他们的任务不过是要把人类的荒诞，世界的荒诞，一切的荒诞摆到舞台上去，让人们自己去认识，乃至认识自身。贝克特笔下的那些流浪汉、瘪三、残疾者、老人哪一个不是病态的，甚至是丑恶的？哪一个不是怀恨的，甚至是绝望的？哪一个不是痛苦的，甚至是命中注定倒霉的？他们在荒诞的等待中束手无策，最终只能无可奈何地走向死亡。如果非要将这种模糊性清晰化，将抽象性具体化，将象征性明确化，那么恐怕荒诞派戏剧本身也就再不是荒诞的了。这恐怕也正是它为什么在60年代淡出剧坛的原因之一。

荒诞派戏剧在英国的代表作家是哈罗尔德·品特（1930年—）。这位犹太裁缝家庭出身、受过英国皇家戏剧学院专业教育的剧作家，在荒诞派戏剧的影响下，创作了二十余部戏剧和一些电影剧本、广播剧，在国内外都享有很高的声誉，并被欧美评论家们称为当代英语国家最重要的剧作家之一。品特作为一个专业剧作家，他把无业游民、职业杀手、形形色色的小人物、寄生虫等作为主人公，以穷人的陋室和低等的出租客房为背景，表现在不明原因的外界威胁下人们的生活。作者为观众勾勒出了两个不同的世界：简陋、闭塞的小屋是人们最感安全的仅有的去处，小屋外边是那可怕不可知的环境。这内、外的世界并没有真正隔绝，“内”又常受到“外”的威胁，生活因此而陷于混乱，人也变成了病态和非理性的。这一切戏剧理念和创作倾向均体现在了品特的《一间房子》（1957年）、《生日晚会》（1958年）、《升降机》（1960年）、《侏儒》（1961年）、《搜集证据》（1962年）、《茶会》（1964年）、《归家》（1965年）、《地下室》（1966年）、《昔日》（1971年）、《虚无乡》（1975年）等主要戏剧作品中，不过他剧中的人物也往往是模糊不清、让人捉摸不透的，事件、环境、背景等也常常是似是而非、飘忽不定的，加上篇幅较短，对话很少，形式多样，艺术上自觉不自觉地给人一种虚无的感觉。但是他能把那荒诞的内容、虚无的形式融会在一起，运用象征和比喻的手法，富于幽默的简练的语言，将英国的荒诞派戏剧创作推向了高峰，这恰恰证明了他的戏剧艺术功力。

荒诞派戏剧在美国兴起较晚，代表其成就的是杰出的后起之秀爱德华·阿尔比（1928年—）。他在五十年代末走上剧坛，创作了《动物园的故事》（1959年）、《久西·史密斯之死》（1960年）、《沙箱》（1960年）、《美国之梦》（1961年）、《谁怕维吉尼亚·伍尔芙？》（1962年）、《小艾丽斯》（1964年）、《优美的平衡》（1966年）、《花园中的一切》（1967年）、《匣子和毛泽东主席语录》（1968年）、《一切都完了》（1971年）、《海景》（1975年）、《听着》（1976年）、《迪比克莱的夫人》（1980年）、《洛莉塔》（1981年）等，在70年代时曾被公认是美国最主要的剧作家之一。就其作品而言，他常常是运用象征和夸张等艺术手法描写社会生活，并在一定程度上表达了他对人类存在环境和人类存在本身的怀疑和否定。《谁怕维吉尼亚·伍尔芙？》首演时就引起了轰动，并被评为当年美国最佳戏剧，它标志了荒诞派戏剧登陆美国后产生的重大影响。作为使阿尔比名声大振的，代表其成就的作品，此剧也奠定了他在美国荒诞派戏剧中的代表地位。维吉尼亚·伍尔芙是已经去世的英国女作家的名字，但此剧却与她没有直接的关系，阿尔比只不过是借用了她的姓名，来揭示真实与假象的对立而已。正如他自己所言；“谁怕维吉尼亚·伍尔芙？就是谁怕大灰狼？大灰狼就是没有幻想的真实。所以剧题的意义是谁怕没有幻想的真实呢？”⁽²⁹⁾而正是这真实与假象对立的主题，命中注定孤立无援的人物，混乱且不能表情达意的语言，非人性的且空虚的生活和爱情，夸张至漫画式的形式，“当众捅破了我们国家里一切都美好无比的神话，”撕破了人类生活的假面。他的《美国之梦》不就是把一个外表英俊强壮，家庭美满，财富“五车”的美男子写成了一个毫无价值的东西吗？这个内心被“抽干了、扯烂了、掏空了”的美男子留下的不就是只有一副枯竭的躯壳吗？这样的荒诞形式，这样的讽刺意味成就了美国的实验剧院，也成就了作家阿尔比本人。