18世纪末至19世纪中、后期的戏剧

七、18世纪末至19世纪中、后期的戏剧

进入18世纪末、19世纪初，时代社会的进步，让人们清醒地意识到，新的时代的艺术应该有新的法则，而不能再让古人的束缚绑住这个时代人们的手脚。以人道主义的思想和人文主义的精神为中心，找到适应时代发展的新准则，成为了新时代作家们的追求。正是在这样的形式下，诞生了人类文化史上的三种主要文化现象——浪漫主义、现实主义、自然主义。

1.浪漫主义

西方文学艺术从一开始就充满着夸张、怪诞、滑稽、神奇的色彩。翻开最早的记载，人们看到的是古希腊神话中的文艺之神，就是一个半人半神，集怪诞神奇和放荡不羁于一身的形象，他带着一群疯女，在山野间到处游荡、狂欢。然而透过这种夸张、怪诞、滑稽、神奇的表象，却“表现的是与美的紧密的、创造性的结合”，“就最为纯朴的民间传说而言，也无一不是以一种可爱的本性表现了近代艺术的这种神秘”（雨果：《克伦威尔·序言》）。而真正去揭示这种神秘的历史任务便落到了浪漫主义作家们的肩上。

在法国文坛上，以古典主义的立法者布瓦洛为代表的“崇古派”，和以童话作家贝洛（1628—1703年）为代表的“厚今派”之间形成的“古今之争”久已存在。这场争论在时代的演进中起到了推陈出新的作用。随着“古今之争”的不断深化，现代精神的倡导成为了对古典主义崇古、惟古风尚的批判和反拨。表现在文学艺术领域里，一方面表现为“自由的”、“平民的”、浪漫理想的风格逐渐确立，另一方面则更直观地归结为18世纪末、19世纪初以夏多布里昂为首的法国浪漫主义美学特征在创作领域的物化。由于法国大革命前后复辟与反复辟，民主力量与封建势力之间的斗争非常激烈，因此其浪漫主义带有更鲜明的革新精神和政治色彩。而在英国文坛上，感伤主义的浪漫情调和注重描写自然景物，哥特式小说的传奇色彩和对新奇心理的追求，给这个首先为西方带来现实主义戏剧形式的国度以猛烈的冲击，使它努力想避开法国大革命和本国工业革命的影响下形成的复杂社会关系和人际关系，并以真挚的感情、清新的意境、想象的创造去歌颂大自然和人的本性，一种清新、明朗、古朴、自然的新风格的确立，标志着浪漫主义的形成。由于作家们的民主意识、自由意识比较强，其反封建以及反映和探索社会问题的性质比较明显。由此也代表了西方浪漫主义的最高成就。至于俄国文坛，在19世纪前是相对贫弱的一个领域，直到19世纪随着俄国社会政治方面出现巨大变化，它也才发生了变化。俄国总是从西欧折衷袭取一些花样翻新的东西，这次也不例外，它有意无意地感受了西欧的浪漫主义思潮，而且迅速地吸取了一切特点。这次翻译、介绍的典范是茹科夫斯基。他翻译了英、法、德国所有伟大天才作家的作品。这的确是一个伟大的工作，而对此的看法或见解却很难见到，在他的作品中看到的那些内容与形式，基本上都是他从西方翻译、模仿、剽窃来的。当然他也不可能了解这些东西的内在价值。不过作为俄国浪漫主义的奠基人，其贡献还是不可否认的。其实，西方浪漫主义的发源地在德国。18世纪末、19世纪初，由于封建势力较强、经济落后，资产阶级软弱，法国大革命对它的冲击不大，各种哲学学说十分盛行。作家们对现状不满，对法国大革命的后果感到失望和恐惧，他们想要追求自由，要求个性解放，可又没有这个能力，于是只好超脱现实，转向精神领域去探索实现理想的途径，从中世纪和基督教中寻找理想。德国的浪漫主义虽然有这样那样的弱点和不足，却对整个西方浪漫主义的兴起作用极大，尽管后来有些后劲不足，被英国的浪漫主义者抢了头筹。但正是它的理念和行动唤起了西方文人面向古代研究人们的生活，到久已淹没的古代传奇野史里去探寻民间传统的热情，特别是它在引领西方进入一个文学艺术发展新时期的历史意义上非同寻常。

（1）法国戏剧

18世纪末、19世纪初的法国，古典主义仍占有绝对的优势。最典型的现象是剧院仍然受控于宫廷，到处上演的仍然是高乃依、拉辛、莫里哀的作品。但是人们已经意识到习古、仿古的风尚已经不能适应这个时代的需要。眼前的现实是：社会贫富对立加剧，阶级压迫更加残酷，资产阶级的各种恶行败德暴露得更加完全，启蒙思想彻底破灭了。尤其是在主要的资本主义国家，大工业革命的结果，人异化成机器的奴隶；从自由资本主义向垄断资本主义过渡，思想遭到了禁锢，于是人们普遍感到生命力受到了压抑，情感无处宣泄，个性得不到张扬，生活缺乏情趣，失望不满的情绪油然而生，满怀对现实失望和对未来憧憬的作家们，只好转回头去，带着人们逃出现实，到大自然和中古世界去搜寻所谓的理想之美，寄托个人的情思。其中也有一些人在对现实的愤慨不满中继续探求人类的未来。

19世纪初，人们将浪漫主义与古典主义相对立，认为凡与古典主义对立的都和它们自己相一致，便都叫做浪漫主义。从这个意义上看，当时浪漫主义显然是一个宽泛的概念，它标榜的就是对古典主义的反动，而实际上它也正是在与古典主义的斗争中逐步发展壮大起来的。

人们把法国作家勒内·德·夏多布里昂（1768—1848年）称为“浪漫主义之父”。原因是他最早建立了一整套以悲观厌世、消极颓废、感伤哀怨为特征的浪漫主义美学思想，扩大了对自然美的描写范围，并最先去歌颂废墟、荒凉、萧条之美。斯达尔夫人（1766—1817年）紧随其后，要求创作自由，抨击束缚创作个性的古典主义法则，反对因袭模仿，提倡“用自己的感情来感动我们自己”，认为只有浪漫主义才是表现“我们的宗教”，引起对历史的回忆的土生土长的文学。他们的文艺思想和创作追求奠定了法国浪漫主义的理论基础。在整个浪漫主义的运动中，热心提倡和遵循这种文艺思想和创作宗旨的人们极力推崇的还是作家雨果。维克多·雨果（1805—1885年）作为新一代浪漫派的领袖，其美学思想是在和古典主义美学斗争中发展起来的。他首先向剧坛上固守的古典主义营垒发动了攻击。1827年，年仅25岁的雨果写出了剧本《克伦威尔》，此剧因不符合舞台艺术的要求未能上演，但他在10月发表的本剧的“序言”却在文学批评史上具有了划时代的意义。《克伦威尔·序言》作为浪漫主义的理想纲领和宣言书吹响了对封建阶级意识形态与过时的文学形式进军的号角。在文中，雨果公开抨击“三一律”、悲剧和喜剧不能逾越、崇高优雅必须和滑稽丑恶截然分开等古典主义的清规戒律，反对盲目模仿，主张创作自由，扩大文艺的创作范围。尤其是他提出了一条新的美学原则，那就是符合生活对照的创作原则。1830年2月25日，是个值得浪漫主义者纪念的日子，这一天雨果的浪漫主义名剧《欧那尼》在法兰西剧院首演，引起了轩然大波，浪漫主义与古典主义在剧院里发生了“激战”，当时是边演边打仗，对立的双方在剧院里展开正面冲突，有人叫好，有人起哄，但浪漫主义者以控制了所有剧院包厢的绝对优势占据了上风，此剧连演一百场，取得了打败古典主义的决定性胜利，从此，古典主义在惨遭失败后，最终退出了舞台，而由浪漫主义掌控了舞台。为浪漫主义的兴盛打下了天下的戏剧家雨果，成为了浪漫主义戏剧运动的主将。他的戏剧作品并不多，但十几部剧本却是奇思巧构，富有诗意和气势，戏剧效果十分强烈，它们壮大了浪漫主义文艺的声势，并且从1830年到1848年几乎统治了法兰西剧场近20年之久。其中的《玛丽蓉·德·洛尔墨》、《玛丽·都铎》、《吕依·布拉斯》等，仍是20世纪法国剧院的保留节目。雨果提出的美与丑、善与恶、光明与黑暗、优美和畸型、崇高和丑怪“相共”的对照美学原则也深深地渗入并指导着他的戏剧创作，让观众们直接感受到了灵与肉碰撞中发出的呐喊。

按照雨果的理论，“我们特别要重述，舞台上的是应该排除一切自怜自爱的东西，一切过分的要求和一切取媚的卖弄。它不过是一种形式，一种应该承受一切的形式，它没有什么要强加在戏剧之上的东西，相反，它应该接受戏剧的一切；法文、拉丁文、法律条文、王公贵族的辱骂，民间的俗话、喜剧、悲剧、笑、眼泪、散文和诗，把一切都传达给观众。”⁽¹²⁾而这种“应该承受一切事物的形式”，这种“敢于毫不矫揉做作地说出一切，毫不考究地表现一切”的手法，都融会在了他的那句体现着浪漫主义文艺原则的名言中，“浪漫主义归根结蒂就是文学的自由主义”（《欧那尼·序言》）。此后，从这理论中，在对创作绝对自由的追求下，走出了一个又一个杰出的浪漫主义剧作家及作品，其中的维尼（1799—1863年）的《查太顿》；大仲马（1802—1870年）的《亨利三世和他的宫廷》、《安东尼》；缪塞（1810—1857年）的《罗朗萨其奥》都是佼佼者。然而法国浪漫剧的寿命可不长。这显然与浪漫派戏剧艺术直接相关，大仲马尽管写有80多部戏剧，但却是以一个著名历史通俗小说家的荣誉掩盖了其戏剧艺术的成就；雨果和维尼也都有影响一时的剧作，也曾受到人们的追捧，但他们在浪漫主义诗歌领域里的成就远远高过了他们戏剧的效果；缪塞的喜剧作品的确写得很好，但这些作品尽管文笔流畅，抒情而讥诮，擅长表现人物的心理，但主要是靠一些精彩的对话，很少有戏剧动作，这种不考虑舞台效果的剧作，显然不是为了舞台演出而创作。当然，浪漫剧风行一时之后很快衰败的原因不止这一个，但这足以说明戏剧艺术的高低优劣本身才是制约戏剧最终能否“永恒”的关键。此外在法国剧坛上存在着另一种创作倾向，可以说艺术上是对浪漫派戏剧的超越，大概也是浪漫主义戏剧不可能在未真正达到一统天下的瓶颈里很快发达起来的原因。代表这种倾向的戏剧作家是斯克布里（1791—1861年）。他在浪漫主义戏剧盛行之际，一如既往地专注于他的轻歌舞剧和情节剧的创作，并以大量的作品成为了结构精巧的“结构剧”的代表。他的创作宗旨很简单，却很实在，那就是“对于群众，你要投其所好”。抱着这样的目的写出来的他那350余篇剧作，当然要比仅仅追求诗意与气势的浪漫剧更能博取观众的满足，况且他的戏剧情节紧凑严密，戏剧冲突安排合理巧妙，故事头绪虽繁却井然有序，而且语言简洁，写作技巧出色。又善于把重大的历史事件用极其通俗的形式表现出来，思维逻辑清晰，在此等受法国人欢迎的戏剧面前，浪漫派戏剧的生存空间焉能不受到抑制。

（2）德国戏剧

德国能够成为浪漫主义的发源地，是有其特定的历史和现实的原因的。首先是政治、经济上的落后，导致了思想领域里各种唯心主义哲学的盛行，尤其是德国的古典哲学，引导着人们向精神领域寻求寄托和探索理想；其次是对现实不满，使人们企图赋予自己一种神奇的能力，在幻想或梦想中证明自己就是神秘力量的源泉。这种怀古遁世、充满悲观思想和宗教色彩的浪漫主义追求，一开始就缺乏反封建的叛逆精神，显示出唯心主义、神秘主义色彩相当浓厚的弱点。德国的浪漫派戏剧是由奥古斯特·史莱格尔（1767—1845年）和弗里德里希·史莱格尔（1772—1829年）这兄弟二人开创的。他们的成就其实不是表现在剧本的创作上，而是体现在他们所建立起来的具有历史意义的、系统的戏剧理论体系中。作为德国早期浪漫主义理论家，他们从深入研究莎士比亚的创作出发，论述了戏剧艺术各个组成部分的联系，并对悲剧和喜剧的本质进行了概括性阐述。奥古斯特·史莱格尔的《论美的文学和艺术》（1801—1804年）和《论戏剧艺术和文学》（1809—1811年）使他名噪一时。而弗里德里希·史莱格尔更进一步，他提出艺术家可以脱离现实，任意幻想和想象，宣扬“无所为而为的艺术”思想。并以其悲剧《阿拉尔柯斯》（1802年）对此作了诠释。这种提倡创作自由，鼓吹艺术无目的的新思想，在当时的确因为创新的味道而被那些对现实满怀怨气的作家们所青睐。其中有三位剧作家带着作品先后走上了德国的文坛。他们是：蒂克和其《穿长靴的雄猫》、《青髭骑士》；克莱斯特和其《赫尔曼战役》、《洪堡王子》；赫伯尔（1813—1863年）和其《尤蒂特》、《玛丽亚·马格达勒娜》。蒂克（1773—1853年）是德国浪漫派作家，他在1825—1841年间担任德累斯顿宫廷剧院的编剧，后应邀到柏林任宫廷戏剧顾问，在此期间，他将莎士比亚的戏剧搬上德国的舞台，并和史莱格尔合作翻译出版了莎士比亚戏剧。他的著名喜剧《奥克塔维安皇帝》（1804年）、《爱情的魔力》（1811年）和浪漫讽刺喜剧《穿皮靴的雄猫》等，以一种新风格赢得了观众。在小说《威廉·罗费尔》的序文中，他为自己的创作做了最好的注解，“我的青春恰好遭逢斯世；在这文明世界的大部分地方，崇高感、优美感、神秘感都仿佛在酣睡，甚至于死灭！那种毫无内容的启蒙思想却独霸称雄；在它的眼中，神圣的东西被视为空洞的梦幻；对宗教的冷淡，却美其名曰自由思想；对祖国的冷淡，却美其名曰世界主义。庸俗的平凡的观察代替了哲学，病态精神状况的研究代替了心理学。为了同这些称雄称霸的见解斗争，我努力替自己占得一个安静的角落，在那里可以重振旗鼓去探索艺术、自然和信仰。看呵，这种努力鼓舞着我去揭露政敌——所谓启蒙党派——的真相，去揭露它固有的混乱和精神的空虚，以此证明我对它的深恶痛绝”⁽¹³⁾。克莱斯特（1777—1811年）应该说是德国浪漫派中最重要的剧作家，他的主要作品有《安菲特律翁》（1807年）、《彭忒西勒亚》（1808年）、骑士剧《海尔布隆的凯特新》（1810年）、话剧《洪堡王子弗里德里希》（1810年）、喜剧《破翁记》（1808年）等，这些作品充满着神秘主义色彩，其主人公大都是病态的、感情阴郁、凄凉而纷乱，较难理解。但却被后世的现实主义、表现主义、民族主义和存在主义作家们所推崇。只是可惜，德国从对法战争的惨败中恢复过来之后，它的戏剧却并没有摆脱法国情节剧和“佳构剧”的套路。有名的剧作家只有黑贝尔（1813—1863年）。他的戏剧理论观主要是在黑格尔哲学思想影响下形成的。他认为：在历史的转折时期，英雄人物遭受失败是不可避免的，也是无罪的，这只会有助于历史的进步和发展，强调世上的矛盾就连上帝也无法使之摆脱。因此，他的悲剧大都是突出表现不可调和的矛盾冲突和斗争下导致的悲惨结果。黑贝尔的创作继承了德国悲剧的严谨性，同时吸收了多种戏剧的优点。其主要作品有《犹滴》（1840年）、《格诺费瓦》（1843年）、《玛丽亚·玛格达莱娜》（1844年）、《黑罗德斯和玛丽安娜》（1849年）、《阿格尼斯·贝尔瑙厄》（1852年）、《吉格斯和他的指环》（1856年）、《尼卜隆根三部曲》等。

（3）英国戏剧

浪漫主义在英国取得了最高的成就。但主要表现在诗歌领域，而在戏剧方面却是远远地落在了其他国家的后面。就戏剧舞台而言，则是被法国传来的情节剧所占据，这种既有暴力又有感伤；表演动作既干净利落，音乐又恰到好处的轻松戏剧，让那些没有文化知识的观众十分满意。托马斯·霍尔克罗夫特（1744—1809年）将法国作家皮克塞雷古（1773—1844年）的作品译成英文，摇身一变的《神话一则》便成了英国的第一部情节剧。由此开始，那些情节曲折离奇，富于浪漫色彩的法国情节剧，只是将人物名字加以改换，而不做其它任何包装，便经人剽窃而堂而皇之地登上了英国戏剧舞台。浪漫主义作家雪莱和拜伦等人都因诗歌著称于世，他们虽然写了一些文学价值很高的诗剧，如：拜伦的《曼弗雷德》（1817年）、《该隐》（1821年），雪莱的《解放了的普罗米修斯》（1819年）、《钱起》（1819年）、《希腊》（1822年）等，但它们都不适于上演。狂热的情节剧演出充斥着英国的剧院，严肃的剧作家无法与这种富丽堂皇，具有一定吸引力的作品竞争，当然具有永恒价值的英国戏剧也就不可能出现。不过情节剧的泛滥，老戏的重新上演，却使英国剧院的设备得以更新，舞台设计、服装、道具、布景等水平也借机得到了提高。

（4）俄国戏剧

19世纪初期的俄国是一个在历史命运上完全不同于西欧资本主义国家的特殊国度。在宗教上它是从拜占庭时代直接承袭下来的；在社会体制上它是专制农奴制；它的人民天生奴性，忍耐服从，却又淳朴单纯，既不沉溺于奢侈，也不爱慕浮华。这一切决定了，正值西欧的浪漫主义者在那里以狂热的情绪、奔放的语言、瑰丽的想象、夸张的手法表现对理想或梦幻世界的热烈追求之时，“在我们这里，在资产阶级社会还未结成巩固形式的俄罗斯，现代的浪漫主义便是一种纯粹反动的现象，这现象是因为在不能避免的社会危机面前、在民主势力的胜利面前的恐惧心理而引起的，尽管他们讥笑民主胜利的可能性，但总是或多或少模糊地感觉到它的迫近。”⁽¹⁴⁾。这种现象反映在戏剧领域，在19世纪初期的剧坛上，沿用古典主义的形式，表现感伤主义的色彩，自然也就是主要的创作倾向，而那些模仿西欧戏剧，遵循古典主义原则写成的创作，当然也不会有多大的起色。不管是弗·亚·奥泽罗夫（1769—1816年）的悲剧《雅典的俄狄浦斯》（1804年）、《德里特里·顿斯科伊》（1807年），帕·亚·卡捷宁（1792—1853年）的悲剧《安德洛玛刻》（1819年），和维·卡·丘赫尔柏凯（1794—1846年）的《阿尔吉维人》（1825），还是喜剧作家亚·亚·沙霍夫斯科伊（1777—1846年）、尼·伊·赫梅里尼茨基（1789—1845年）的创作，都不可能对俄国的剧坛引起什么波澜，更不要说震动。一直是袭取西欧新鲜花样的俄罗斯作家们，历来都是把他们看到的一切，不论有没有价值和对俄国文化生活有没有意义都引进到俄罗斯的习惯性作法，决定了他们这次也势必不会放过机会。西欧的浪漫主义者醉心于梦幻生活，弹奏出的“为艺术而艺术”的腔调，让俄国的作家们也想体会一下在精神里获得最高理想的表现机会，于是茹科夫斯基（1783—1852年）第一个站了出来。这位出身于地主，对君主专制制度虔诚的崇拜者，10岁时就因为“低能”被学校开除，22岁时又爱上自己的外甥女，而陷入忧郁之中的冷漠、懒惰的青年，因迷恋于西欧辉煌思想的表面，便将它们翻译、模仿、剽窃过来，结果却因为对那些伟大天才人物及作品的介绍，刺激了俄国人的兴趣，他也就此成为了俄国浪漫主义的奠基人。他敌视莎士比亚，不喜欢他的创作，把他笔下的哈姆莱特形象视为“怪物”；他推崇歌德，说他是“带着光芒万丈的思想掠过这世界”的人。其实在茹科夫斯基和歌德之间有一个极其相似之处，歌德曾因为魏玛公国的封建朝廷服务而被赫尔德尔嘲笑作“宫廷诗人”；茹科夫斯基则因作亚历山大·费多洛夫娜皇后的教师、亚历山大二世的殿前教师兼导师，以及其教化之功，而由政府拨付终生养老金，并给付他年俸以养天年。1841年，茹科夫斯基58岁时娶了一位18岁的少女，他的“浪漫”气质终于用尽了。不过直到他1852年去世，实在于理论和创作上并没有多大的建树。首先打破俄国文坛这种局面的是寓言作家伊·安·克雷洛夫（1768—1844年）。这位家境贫寒，没有受过正规教育的青年，14岁开始确定的创作就是戏剧，就戏剧创作而言，他摆脱了对外国戏剧的模仿，无情地嘲讽古典主义，创作出了具有俄国风格的喜剧和悲剧。其主要作品有：悲剧《菲洛梅拉》（1793年）、《特鲁姆夫》（1800年）和喜剧《用咖啡渣占卜的女人》（1782年）、《疯狂的家庭》（1786年）、《前厅的作家》（1786年）、《爱恶作剧的人们》（1788年）、《小时装店》（1806年）、《训女》（1807年）等，他的这些讽刺作品因为引起了叶卡捷琳娜二世的不满，被迫停止了文学艺术活动。当他再次出山时，为避免受到迫害，才改为专门从事寓言创作。从克雷洛夫的剧作看，喜剧形式上还是古典主义的，不过现实主义的因素随处可见，而浪漫主义的风格和特点并没有见到多少踪影。俄国的剧作家格里鲍耶陀夫（1795—1829年）的代表性作品诗体喜剧《智慧的痛苦》（1824年）等也表现的是现实主义色彩。即使是俄国浪漫主义文学的代表亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金（1799—1837年）在创作他的历史悲剧《鲍里斯·戈都诺夫》（1825年）和在1830年创作其四部小悲剧《吝啬的骑士》、《莫扎特和萨利里》、《石客》、《瘟疫流行时的宴会》时，早已从浪漫主义转到了现实主义上来。1828年沙皇政府制定了戏剧的出版、演出都要受到严格审查的法案，导致俄国的戏剧艺术的发展更加艰难。这一切现象表明俄国在浪漫主义戏剧的创作上实际是无话可谈。尽管在三四十年代，莱蒙托夫和屠格涅夫都写过浪漫主义的剧作，但《假面舞会》（1835年）和《疏忽》（1843年）显然在戏剧艺术上还很不成熟。

（5）美国戏剧

1783年9月，《巴黎和约》的出现，标志着美利坚合众国的出现，独立后的美国北方形成了以雇佣劳动为基础的资本主义制度，南方则出现的是以奴隶劳动为基础的蓄奴制。进入19世纪以后，美国在两种制度共存的条件下艰苦地发展着。18世纪末、19世纪初的美国文化是由印地安文化和移民文化组成的。美国的民族文化是在1781年推翻了最大的宗主国英国的独立战争胜利后才形成的，1783年美利坚合众国的建立，让民族意识高涨的美国人满怀信心，充满了热情和理想。政治上的独立，而文化上依然依附和盲目崇拜欧洲，刺激着美国作家产生了一种强烈的发展自己民族文化的愿望。但美国与欧洲之间根深蒂固的内在联系、渗透和影响，使它们自觉不自觉地取得了一致性。

美国的戏剧基础是由18世纪30年代第一批到达美洲的英国演员托马斯·基恩、沃尔特·默尔等人在弗吉尼亚登陆后，因他们所在的英国旅行剧团的演出而奠定的。美国戏剧就是根据英国戏剧所遵循的路子发展起来的，殖民文化的色彩自然很浓重。此后一些剧团、剧院相继出现。美国独立战争之中，有的剧院保存下来，华盛顿甚至在战争期间还观看过正在上演的艾迪生（1672—1719年）的剧作《卡托》在美国的演出。美国一些洲获得独立后，统治者以演戏会引起人们的不快情绪为借口，禁止剧团的演出。一直到1785年，在独立战争中被驱赶到西印度群岛的美洲剧团重新出现在纽约，并于1787年在约翰大剧院上演了罗亚尔·泰勒（1757—1826年）的美国第一部喜剧《对比》。1789年剧团聘请英国优秀演员约翰·霍奇金森上演了第一个出生在美国的剧作家威廉·邓拉普（1766—1839年）的剧作《父亲》。1798年他们两人合作在纽约创立了帕克剧院，并上演了一部用美国本土题材编写的第一部地方剧《安德烈》。不过，在较长的一段时期内，美国观众的主要娱乐活动是观看那些到这里访问演出的演员们的演出活动，尽管这些演员带来的基本上都还是欧洲的一些著名老戏，但观众们的兴趣只是关注他们的表演罢了。

这个时期的美国接受了标榜个性主义、理性主义、主观主义的欧洲浪漫主义文学，并形成了19世纪上半期在美国持续了大约半个世纪还要多的主导流派浪漫主义。它以19世纪30年代美国兴起的“超验主义”思想文化运动为思想基础，宣扬人的本性、智慧和创造力，宣扬个人意志和绝对自由，标志着美国文学进入成熟发展的阶段。最能体现这个时代特点的当然是那些浪漫主义作家们。华盛顿·欧文（1783—1859年）作为美国文学之父，他和詹姆斯·费尼莫·库柏（1789—1851年）、埃德加·爱伦·坡（1809—1849年）是美国前期浪漫主义的代表。他们温情脉脉地描写宗法制农村恬淡宁静的生活，或是描绘开发美国西部的残酷战争，做出了很有意义的创作。但其中却只有爱伦·坡写过戏剧。美国后期浪漫主义作家以撒尼尔·霍桑（1804—1864年）、华尔特·惠特曼（1819—1892年）、赫尔曼·麦尔维尔（1819—1891年）为代表，他们想要探求一种理想，描写理想的人与事，并开始考虑如何从旧的思想和生活秩序的束缚中解放出来。不过他们的戏剧几乎无人问津，其成就不过是集中在浪漫主义诗歌或小说上。这种状况说明了美国戏剧在浪漫主义文学中毫无建树的事实。

2.现实主义

在西方主要国家中，资本主义的发展是不平衡的，但进入19世纪中期之后，它们也都相继进入了资产阶级巩固自己地位的阶段。而社会的稳定，哲学和社会科学的走向繁荣，自然科学的飞速进步，这一切首先导致的是西方人在观念形态上发生了变化，虽然浪漫主义依然存在，也有新的发展，但总体上人们已清楚地认识到，它对社会的抽象抗议和对未来的空洞理解，已经不再能够满足时代、社会的需要。而且这时的社会状态是随着资产阶级完成了自己的历史任务，资本主义政权从建立与巩固又很快走向没落。金钱万能的丑恶现实，引起的是对权力与财富的残酷竞争，导致的是社会腐败、黑暗、堕落的景象随处可见，这时的作家们面对近代社会关系、社会生活条件造成的一切，不可能再醉心于描写和杜撰什么非凡人物，奇异故事，他们必须冷静地观察和描写周围的一切，剖析人与社会的关系，人与人的关系，努力找出本质的真实。而这种真实地表现生活，再现社会风貌，深入剖析和努力揭示种种矛盾的创作倾向，就是现实主义。就像浪漫主义对古典主义的否定一样，现实主义其实正是对浪漫主义的反拨，但不是简单的否定，它们二者之间从创作到指导思想都有着某种联系，从有些作家既是浪漫主义大家，又是现实主义大家来看，如：雨果、普希金等。它们之间应该还是一种相辅相成的关系。

19世纪三四十年代，现实主义文学首先在法国、英国、俄国出现，然后在其他国家相继发展起来。现实主义的出现，与西方国家的资本主义的发展密切相关。随着资本主义的发展和阶级斗争的深化，资本主义社会的各种矛盾和问题暴露无遗，为作家们冷静地观察、认识和批判社会现实的弊病提供了可能。加上这个时期欧洲在唯物主义认识论和空想社会主义思想的影响下，又为作家们认识和剖析社会现实提供了思想武器。正是这种特定的历史条件，促使一些作家抛弃了浪漫主义忽视客观社会现实的主观主义的创作方法，继承并发扬人文主义文学和启蒙文学的现实主义传统，如实地描写现实生活，着重揭露和批判社会的黑暗。于是现实主义适时适地形成了。

现实主义文学要求如实地反映现实，对生活作具体的、历史的、真实的描写。它要求全面地反映客观现实，注重反映社会的阴暗面，具有强烈的揭露性和批判性。它以资产阶级人道主义作为思想武器，要求尊重人的尊严，反对压抑人性，同情人民的苦难。但它也只是要求对社会进行改革，而不是对社会进行改造。就戏剧艺术而言，所谓的现实主义戏剧，是指在19世纪后半叶形成并在欧美各国剧坛占主导地位的，有完整理论体系和演剧体系的流派。其创作继承了古希腊和罗马戏剧、文艺复兴戏剧、启蒙戏剧，甚至是古典主义和浪漫主义戏剧中的现实主义精神和资产阶级的美学原则，并在新的条件下对以往的这些戏剧进行改造。可以说，现实主义戏剧已经完全抛弃了任何神话传说和浪漫色彩，力求客观、真实地把人们身边的生活搬上舞台。剧中的人物是来自现实生活中的普通人，他们取代了过去戏剧中那些无所不在的、万能的神；崇高的、白璧无瑕的英雄；开明的君主和英明的帝王将相。他们不再是完美无缺的人物，身上既有美德也有污浊，现实主义戏剧要向观众们展示的将是他们家中的场景，是他们最熟悉的人物，是他们自己或身边的故事。它力求让观众们走进剧院就如同走进了自己的生活圈子，感受到浓郁的生活气息，让他们和剧情融为一体，同剧中人物共享喜怒哀乐，同剧中的人物共同面对现实和未来。于是在现实主义戏剧艺术的殿堂里，观众们感觉到和舞台之间的距离拉近了，和演员的情感相融了。至此，由古希腊、罗马孕育的西方戏剧，经历二千余年的演变发展，终于在19世纪的后期，从传统走进现代，走进了现代人的生活。这个时期的戏剧家们在这条道路上探索、努力、进取，为实现现实主义戏剧的美学原则和创作追求，做出了令人瞩目的贡献，而易卜生的成就则奠定了现实主义戏剧高度发展的里程碑，契诃夫的戏剧创作更使其达到了高峰。易卜生开拓的现实主义戏剧正是因为契诃夫的贡献而最终走向了深化。

（1）法国戏剧

19世纪初的人们曾希望法国在戏剧试验方面能有大的作为，因为1789年的法国大革命已经扫除了戏剧领域里的垄断现象。但是事与愿违，大革命的结果却造成了戏剧活动的前功尽弃，加上帝国的迅速建立，法国已经没有时间和精力顾及戏剧的革新。

在拿破仑统治的时期，严肃戏剧受到了损失，而小歌剧、歌舞剧和情节剧等却风行一时。浪漫派戏剧的作家们曾努力改变这种状况，但他们自身也寿命不长。

19世纪四五十年代，法国的戏剧活动渐趋活跃，在剧坛上出现了奥吉埃（1820—1889年）、萨尔杜（1831—1908年）、拉比什（1815—1888年）、小仲马（1824—1895年）等戏剧艺术家。他们的创作已无意于再去揭露社会问题和矛盾，而是开始追求如何去适应小市民们的欣赏口味，娱乐戏剧观众，怎样提高观众的人数。在这种创作宗旨的指导下，他们的作品自然大多数缺乏严肃的思想内容，而只注重艺术技巧运用的结果，这也使他们戏剧的艺术表现力增强了，相应地扩大了作品的影响力。

亚历山大·小仲马的戏剧成就使他成为了这个时期法国最主要的戏剧家。他一生共创作了20余部剧本，主要有《半上流社会》（1855年）、《金钱问题》（1857年）、《私生子》（1858年）、《放荡的父亲》（1859年）、《欧勃雷夫人的见解》（1867年）等。这些作品大多以妇女、爱情、婚姻和家庭问题为内容，以社会道德为主题，揭露金钱对爱情和婚姻的腐蚀，对夫妻双方关系的破坏。在作品中，小仲马同情那些出身寒微、为生活所迫而沦落的女性，谴责那些不忠不诚不真的丑恶行为，颇具正义感。小仲马所写的题材内容显然渗透着他作为大仲马私生子的痛苦身世和人生感慨，虽然这些题材并不广泛，但却因其对社会的批判态度，因其对资产阶级道德败坏的真实反映，而在法国戏剧史上占有了较为主要的地位。19世纪七八十年代，法国的戏剧创作转向了自然主义道路。

（2）英国戏剧

19世纪初期的英国戏剧被垄断的状况一直持续到1843年。这一年英国虽然废除了“戏剧检查法”，剧院和观众增多，但一直没能真正摆脱过去的影响。直到60年代，才有较好的戏剧作品问世。在当时的戏剧家中，较具代表性的是托马斯·威廉·罗伯逊（1829—1871年）的《社会等级》（1867年）、《学校》（1869年）等。不过这些戏剧并未能引起多大的社会反响。进入70年代之后，在挪威剧作家易卜生近代社会问题剧的影响下，英国戏剧家们也开始在他们的作品中去讨论一些社会问题，剧作家亨利·亚瑟·琼斯（1851—1929年）、亚瑟·温·皮奈罗（1855—1934年）是这种戏剧创作的最早尝试者，虽然琼斯的《白银王国》（1882年）、《圣徒和罪人》（1884年）、《经纪人》（1889年），皮奈罗（1910年）《浪荡子》（1889年）、《第二位坦科雷太太》（1893年）、《艾里斯》（1910年）等取得了一定的成功，但同样没有获得太大的令世人瞩目的效果。只是到了90年代，英国戏剧舞台上，由于王尔德（1856—1900年）、高尔斯华绥（1867—1933年）、萧伯纳（1856—1950年）等人的加盟，才使英国戏剧的发展出现了一个高峰。

萧伯纳是一位在戏剧理论、戏剧评论和戏剧创作方面对同时代及后世戏剧家们影响深远的作家。人们把他看作英国戏剧史上继莎士比亚之后的最伟大的戏剧家。1885年他开始戏剧创作之时，英国戏剧正趋衰落，在易卜生的影响下，他立志对英国戏剧进行革新。他的《易卜生主义精华》（1891年）成为了近代欧洲戏剧史上的主要论著。从1892—1950年，他共写下了51部戏剧及大量评论。作为“新戏剧”的鼓吹者，他不仅具有创新精神，而且其作品表现了丰富的思想内容，能促使观众进行思考，加深对社会的认识，更为主要的是他的作品能够抓住观众的情趣，让观众得到美的享受。作为易卜生的热情追随者，他深受其社会问题剧的影响，并在自己的作品中尖锐地提出社会问题，发表新颖的思想，其中有的作品就因为揭露贫民窟的房地产私人出租制和卖淫之类的问题，而被人指责，认为这类问题不应该作为公开讨论的社会问题。从这件事情上可以清楚地反映出资产阶级的虚伪性和萧伯纳戏剧内容的广泛性、深刻性。当然萧伯纳作品的煽动性是源于他的创作理念与创作追求。他反对“为艺术而艺术”的思想倾向，指出：“若只是为了艺术，我是一行也不会写的。”他认为戏剧的目的应该是为了启发观众的理解力，激发观众的良心，而不是为了激发观众的感情。作为艺术，它应该对人类的品德、社会的公理去进行阐释，它应该成为一座神圣的园地，为需要抚慰或贬斥的人去浇灌。因此，他的50余部剧作，可以说都以严肃的思想内容，都以机智、俏皮的语言，深刻有力地揭露资本主义的弊端；都以轻松的幽默，尖刻的讽刺把各种社会问题展示在观众面前，启发人们去思考问题，帮助人们加深对社会的理解。他的主要作品有喜剧《不愉快的戏剧集》（1892—1894）、《愉快的戏剧集》（1894年—1897）《为清教徒写的戏剧》（1897年—1898年）、《巴巴拉少校》（1905年）、《皮格马利翁》（1913年）、《伤心之家》（1917年）、《苹果车》（1929年）和惟一的悲剧《圣女贞德》（1923年）等。在这些作品中，他痛斥和揭露了资本主义社会的贫富对立，资产阶级财富的肮脏来源，以及虚伪的社会道德和婚姻制度。人们一般认为《圣女贞德》是萧伯纳的最佳剧作。总之他继承了英国现实主义传统，效法易卜生的社会问题剧，在题材内容上努力挖掘，在艺术形式上大胆尝试。不仅在思想内容和创作追求上具有独特之处，而且在艺术方法上，他常常故意制造场面的颠倒，恰当地运用幻想，并且采取了一种似是而非的反论方式来对反常的现象和不肖的现实进行揭露，嬉笑怒骂，产生出一种强烈的艺术效果。他的作品常常能够逗人发笑，让人们在笑声中得到感悟，受到启发，既满足了观众的美感需求，又因为把政治、道义上的激情带入到喜剧当中，而增加了作品的深度。萧伯纳的戏剧，既有说故事、讲道理、讨论问题，又有诗歌、音乐，充满了激情，而且语言上朴实无华，生动精简，富于节奏，表现出了独有的机智与幽默、轻松与活泼。尤其是他将戏剧情节的作用减弱，而突出了对社会问题的阐释和辩论，很得观众的喜爱。这一切都反映了萧伯纳的戏剧创作的确具有较好的舞台艺术的根基，而这根基恰恰是许多所谓的戏剧艺术家们所缺少的。

（3）德奥戏剧

德国从拿破仑发动的战争中恢复过来之后，其戏剧艺术上仍然是因循着情节剧和“佳构剧”的法国戏剧的套路去走，结果是严肃戏剧的发展极不景气。只是在维也纳的格里尔·帕策（1797—1872年）的大众剧出现之后，才有了新的转机。其实，他为严肃剧院所写的悲剧作品，实际上也与他模仿卡尔德隆的同名喜剧《人生如梦》差不多。随着即兴滑稽剧兴旺时代的渐去，一种类似于英国哑剧样式的大众剧——魔术剧出现，并取代了过去那种只是单纯地进行即兴滑稽表演的形式。这种魔术剧集魔术、闹剧和模仿滑稽剧之形式，将冷嘲热讽和缠绵悲怆的表演相结合，在浪漫主义和旧戏剧套路模式下赋予新的生命。这种剧为长久统治维也纳剧坛的作家赖蒙德（1790—1836年）、内斯特罗伊（1781—1862年）创作著名喜剧拓平了道路。

19世纪30年代，德国产生了一个进步的作家团体，“青年德意志派”，其主要代表卡尔·古茨科（1811—1878年）是德国现代社会小说的先驱者之一，也是一位现实主义剧作家。诗体悲剧《乌里尔·阿科斯塔》（1847年）是他最成功的剧本，表达了反对教会特权，争取宗教自由的思想意识。这个时期德国最有成就的戏剧家应该是革命民主主义者毕希纳（1813—1837年），他的创作深受莎士比亚戏剧和狂飙突进时期戏剧的影响，其作品不多，但影响颇大。尤其是《丹东之死》（1835年）一剧，以其真实的历史再现，内容的深刻性和人物的成功塑造，而成为了一部著名的现实主义杰作。

19世纪40年代以后，德国戏剧创作逐渐脱离了现实主义轨道，转向了自然主义、新浪漫主义、象征主义、神秘主义的创作。

（4）北欧国家的戏剧

19世纪中期以前，北欧国家的戏剧艺术一直比较落后，进入70年代以后却获得了突飞猛进的发展，在整个欧洲占据了领先的地位，这显然得益于当时西方戏剧艺术在理论与实践经验方面的发展成果。在北欧这些国家中以挪威和瑞典的成就最高，原因当然就在于挪威诞生了戏剧艺术家易卜生和比昂逊，而瑞典则诞生了戏剧艺术家斯特林堡。

1905年挪威终于从长期以来受丹麦压制的殖民铁蹄下独立出来。因为长期受奴役、被统治，挪威人几乎没有自己的文化，不仅文学作品是用丹麦文写成的，而且没有自己民族的通用文字，更不要说民族文学。因此挪威戏剧艺术家们的伟大贡献是不言而喻的。挪威的第一个剧院是1828年建立在首都克立斯替阿尼遏（今奥斯陆），但当时在剧院里上演的剧本却都是从国外翻译过来的，而且用的都是丹麦语。这种状况的改变是随着19世纪初期挪威的民族解放运动和浪漫主义文学运动的出现而实现的。当然最大的功绩还是应该归于在19世纪中期，易卜生和比昂逊对民族文学的大力提倡，他们用民族语言进行戏剧创作，培养民族演员，主持民族剧院的工作，为民族文学和民族戏剧的建立做出了贡献。到19世纪70年代以后，丹麦的文艺评论家勃兰兑斯提出“文学要有生气，就必须提出问题来讨论”的主张，这种意念显然对摆脱了丹麦控制不久，急于找到民族文学发展道路的挪威可谓影响颇大。也正是在这种影响之下，易卜生和比昂逊的创作从短暂的浪漫主义创作中转向了现实主义，一批反映社会现实问题的戏剧应运而生，从而为西方现实主义戏剧走向高潮创造了条件。

瑞典国家的情况与挪威有点相似。它在经历了19世纪中叶的改革之后，虽然获得了发展，但仍然落后于西欧的主要资本主义国家。在文学艺术方面，到19世纪的下半叶，受西欧国家的影响，现实主义迅速地发展起来，尤其是在戏剧艺术方面取得了令人瞩目的成就，代表人是奥古斯特·斯特林堡。

在北欧以挪威、瑞典为代表的国家中，现实主义文学可以说是它们各自建立民族文学艺术的开端，成就也的确十分杰出。不过在现实主义出现后不久，颓废派文学艺术和无产阶级文学艺术也相继走上了文坛，出现了几种文学艺术共生共存的发展局面，但成就都没能超过现实主义。

亨利克·易卜生（1828—1906年）是挪威杰出的戏剧家，也是北欧现实主义最重要的代表，是欧洲戏剧新纪元的开拓者。作为19世纪欧洲现实主义戏剧的首领，他把戏剧作为工具来探索人生，反映社会，被称为“现代戏剧之父”。易卜生一生创作了26部作品，其中在1869—1890年的20余年间创作出的9部以社会和家庭问题为内容的现实主义戏剧，因为见解的新颖，思想的深刻，提出并讨论了一系列当代社会最主要的社会问题，加上戏剧艺术上的炉火纯青，不仅奠定了他作为“现代戏剧之父”的基石，而且对欧洲戏剧的革新和发展起到了极大的推动作用。他的功绩在于，正当欧洲戏剧内容日趋低级庸俗、艺术上矫揉造作、流于形式之时，正值戏剧舞台充斥着乔装、误会、谋杀、决斗等惊险场景之际，他却继承发扬了现实主义的优秀传统，将注意力放到了关注当前的现实生活方面，用戏剧直接反映当代的生活现状，提出了生活中种种迫切的问题，涉及到了资本主义社会政治、道德、宗教、法律、教育和妇女等诸多方面，揭露了资本主义社会民主、自由的虚伪，资产阶级的利己主义和市侩文学，具有强烈的批判精神。而且他成功地刻画人物的性格，以人物性格冲突作为戏剧情节发展的动力；其心理分析精道深入，人物对话生动凝练，富于说理；主题突出，结构严谨，将发人深思的讨论直接带进戏剧，让人们围绕着生活中遇到的问题展开激烈的争论，并以讨论作为戏剧的结局手法。尤其是，他在戏剧的结尾不会给出任何直接的结论，也不会对怎样解决问题有所暗示或给出明确答案。但在理智的讨论与辩驳中，时代感和生活气息却依然浓厚；在人情冷暖的背后，依然会让人感受到对心灵的震撼，如此等等，均为西方戏剧艺术带来了很多的革新和创造。难怪意大利戏剧家皮兰德娄说他是继莎士比亚之后的戏剧第一人。上述这些特点在他的《青年同盟》（1869年）、《社会支柱》（1877年）、《玩偶之家》（1879年）、《群鬼》（1881年）、《人民公敌》（1883年）中尤为突出。这几部作品的内容尽管都是描写小城镇枯燥乏味生活的，但却以舞台讨论的方式推动剧情的发展，引导观众去关注社会问题，启发观众对现实生活进行思考，促使观众去认识世界，认识真理，从而加强了戏剧的感染力和艺术效果。不过最重要的还在于，易卜生采用了“社会问题剧”的新方式，对资本主义社会的病根进行了挖掘，在理性的层面上表达了他期望通过道德改善和叛逆精神去改革社会的主张。然而这种笔锋犀利、批判精神强烈的创作倾向很快便发生了变化，随后写出的几部戏剧：《野鸭》（1886年）、《罗斯默庄》（1886年）、《海达·加布勒》（1890年）、《海上夫人》（1888年），从中可以清楚地看到，他对社会问题的揭露已相应减少，批判力量减弱。尤其是他后来写的不属于“社会问题剧”范畴的《建筑师》（1892年）、《小艾友夫》（1894年）、《约翰·加布里埃尔·博克曼》（1896年）等作品，探讨抽象的人生问题增多了，对人物内心活动的剖析增多了；悲观主义的色彩加重了，神秘主义、象征主义气息加重了。易卜生最初从表现爱国主义思想的浪漫主义戏剧创作转向了现实主义，从浪漫的幻想和奇特的构思转向了对现实社会问题的思考，最终又从乐观的情调、批判的精神向注重心理描写和精神分析的创作转变，这既是他思想认识发展的必然，也是他审时度势适应文化思潮发展的结果。不管是现实主义者将他誉为“现代戏剧之父”也好，还是自然主义、新浪漫主义、象征主义、表现主义将他看“先驱者”、“开拓者”，或是自己师法的“巨匠”也罢，易卜生实际上并不属于某一个流派。尽管卢卡契说易卜生是“从教义式的浪漫主义出发，经过对现实生活的观察，又回到浪漫主义”⁽¹⁵⁾；尽管在他创立的旗帜下，出现了一大批优秀的现实主义作家，如；萧伯纳（1856—1950年）、高尔斯华绥（1869—1933年）、葛莱葛瑞夫人（1852—1932年）、罗曼·罗兰（1866—1944年）、契诃夫（1869—1933年）、高尔基（1866—1936年）等；尽管现实主义、浪漫主义、象征主义、表现主义等不同戏剧流派都可以从易卜生的作品中找到与自己相通之处，实际上却恰如他自己所表白自己的追求的那句话，“自由，我惟一关心的事情就是为它奋斗”一样，他的创作不过是想借以表达人们对幸福生活的向往，表达对家庭亲情的眷恋，表达普通生活中人们的喜怒哀乐和对幸福的渴望，以探索到人生的价值和意义。因而在他的作品中我们才能看到，从那些极平常的人、极平常的事、极平常的环境、极平常的话中最终却演绎出了极不平常的境界。尤其是他常常在作品结尾会给人留下一个问号，诱使观众到理性的层面上去认识问题、认识世界、认识真理，这就是易卜生戏剧艺术创作的魅力。作为一个有社会责任感和时代进步意识的戏剧家，易卜生认为必须要树立一个观点，那就是戏剧创作不能只是为了娱乐观众，还应该具有深刻的意义。可见思想内容与艺术魅力的巧妙融合才是易卜生创作的真实追求。这是一个很难处理好的问题，因为戏剧从一开始就形成了一种传统的理念和模式，要求它既要能“净化”人，又要能吸引人。两千余年来人们追求不息，探索不止，理想化的设计都有，但完美的实践却常常被历史抛弃，这种状况似乎形成了在戏剧严肃地反映社会问题、追求永恒价值和意义，与戏剧作为娱乐方式本源意义上的脱节。多少戏剧家的实践结果，最终都是因其抨击、批判社会为目的的创作和他们那些带着完美宣传鼓动意图的作品，使他们这些人连同作品遭遇到了时过境迁、稍纵即逝的尴尬。易卜生的优秀剧作在处理好社会问题与普遍意义之间的平衡关系的努力，的确取得了较大的突破，为后世戏剧家树立了榜样，否则象征主义、表现主义、新浪漫主义戏剧等也不会以他为师了。而这才是易卜生作为与时俱进的戏剧家的真正本色。

比昂斯藤·马丁纽斯·比昂逊（1832—1910年）是挪威戏剧界与易卜生齐名的作家。他在同时代的作家群中是最具有民族特性的，也是19世纪欧洲戏剧史上占有重要地位和影响的戏剧家。比昂逊一生共写有21部剧本，就其前期创作来看，也是主要表现民族历史和浪漫主义精神，比较注重人物的心理分析。到19世纪60年代中期，他才转入对社会现实问题的关注和思考，开始创作反映社会问题的戏剧作品，并于70年代走上了现实主义戏剧的创作道路，大胆暴露资本主义发展过程中产生的一切矛盾和问题，揭露资产阶级的丑恶行为和虚伪、自私、贪婪的本质，为促进挪威民族文学艺术步入世界前列做出了重要的贡献。他的现实主义戏剧《报纸主笔》（1874年）、《破产》（1875年）、《挑战的手套》（1883）等作品享誉国内外，影响了欧洲剧坛。不过他到了晚年时有点儿与易卜生相似，创作倾向和基调、方法等发生了转变，在其《人力难及》（1883年—1885年）、《拉鲍雷莫斯》（1901年）、《德兰农场》（1904年）、《葡萄园开花的时候》（1905年）等作品中，象征主义的手法出现了，宗教色彩加强了，甚至带有了一定的颓废主义倾向。

约翰·奥古斯特·斯特林堡（1849—1912年）是瑞典现代民族文学的开拓者。他以自己杰出的戏剧创作实践，为瑞典的戏剧发展做出了重大贡献，也对欧洲的戏剧创作具有拓新的意义。作为与易卜生齐名的作家，他对戏剧舞台的贡献主要体现在他的62部戏剧作品中。斯林特堡戏剧创作的阶段性转变更加明显，在他刚刚走上剧坛之初，采用现实主义的创作方法，写下了《幸运的彼得的旅行》（1881年）、《新国王》（1882年）、《奥洛夫老师》（1872年）等反映社会，批评、讽刺现实的，表现现实主义精神与艺术特点的剧作。而到80年代后，他的戏剧创作走上了自然主义的道路，写下了《父亲》（1887年）、《朱丽小姐》（1888年）、《债主》（1889年）等作品。进入90年代末，他又转向了象征主义、表现主义，最后则走向了悲观主义，主要的戏剧作品有：《到大马士革去》三部曲（1898—1904年）、《梦的戏剧》（1902年）、《鬼魂奏鸣曲》（1907年）。可以说斯特林堡是一位极具个性的戏剧家，身处19世纪后期至20世纪初期这个极富变化的时代，他适应文学艺术思潮的发展需要，进行戏剧创作，既有现实主义的代表作品《奥洛夫老师》，又有自然主义的杰作《朱丽小姐》，还有流露欧洲表现主义先声的《梦的戏剧》，更有融合象征主义、神秘主义、悲观主义特征的《到大马士革去》。其创作理念与模式的实践在北欧的戏剧家中的确是别具一格。同时，斯特林堡又是一位独创性的作家，他的艺术想象力，奇特的艺术构思，浓烈的感情色彩，新颖独特的视角，都为西方戏剧艺术涂上了一笔重彩，尤其是他集合起多种创作手法，任意挥洒，这恐怕是其他戏剧艺术家们难以类比的吧。

（5）美国戏剧

美国资本主义的发展，获益于美国废除奴隶制的南北战争。战争的胜利，使美国的西部移民计划得以实施，于是在劳动力、资源、市场和先进技术等方面为美国资本主义的发展创造了条件。到了80年代末，它已经完成了资本主义向垄断阶段的过渡。然而，资本高度集中，经济高度发展的结果，导致了贫富悬殊的加剧，社会问题和矛盾日益尖锐和表面化。面对这些社会现象，美国人对所谓的“民主”、“自由”开始感到怀疑，过去的那些幻想和激情逐渐消失，人们开始用批判的眼光来看待美国的社会现实。

美国文学中的乐观情绪到了19世纪的60年代还占着主导地位。美国文学中浪漫激情还未完全消失，但资本主义的罪恶已经暴露出来了。政治、经济、文化和社会情绪的大变化，引起了追求自由、平等理想，具有较强民主性和人民性作家们的关注，很快作家们对理想、民主、自由的失望，转而使之开始对社会矛盾更加深入地进行研究和剖析，他们抛弃掉前一代作家们的浪漫幻想，以真实地描写日常生活内容和揭露社会弊病为己任。他们一方面对社会的丑陋和罪恶进行暴露，一方面反映人民生活的状况，描写下层人民和黑人们的悲惨命运。文学艺术创作向现实主义倾向靠拢的结果，最终形成了美国文学中的现实主义流派。在美国的文坛上，随着浪漫主义的逐渐消沉，代之而起的便是现实主义文学艺术的出现，不过，美国的现实主义文学艺术直到19世纪的80年代才真正形成。它的出现比欧洲的现实主义晚了几十年，但发展的过程中，因为一大批杰出的作家、作品涌现，仍然取得了很高的成就。只是美国的现实主义文学中带有自然主义的成分，而且最终往往是陷入了悲观主义。

就戏剧艺术领域而言，在19世纪走上戏剧舞台的作家中，以布希科（1820—1892年）为首进行了卓有成绩的创作实践活动。布西科这位写有130个剧本的多产作家，和优秀的通俗喜剧演员约翰·巴克斯通在创作演出方面进行了很好的合作，他们取得的成功加上美国第一个闻名欧洲的戏剧演员埃德温·布恩（1833—1893年）的成就，表明了在以往的50年里美国戏剧所取得的进展。到了19世纪三四十年代，美国各地由演员经营的剧院数量大增——纽约的国家剧院、奥林匹克剧院、伯顿剧院、沃拉克剧院、查特姆剧院、拉斐尔剧院、鲍厄里剧院、华盛顿的福顿剧院、费城的阿奇大街剧院，以及新奥尔良的考德威尔（1793—1863年）、圣路易斯的勒德洛（1795—1886年）、加利福尼亚人们修建、经营的一批剧院像雨后春笋般耸立起来了。而随着大陆各地剧院的出现，剧团在各地剧院的流动演出活动愈加频繁，一批新演员也在舞台上崭露头角，值此美国戏剧发展势头强劲之时，却有一个重大且关键的问题摆在了人们的面前，那就是有能力的戏剧作家极其缺乏。在此时的美国剧坛上，最堪与布西科相媲美的大概就是奥古斯廷·戴利（1839—1899年），他的出名，一是因为在纽约和伦敦都开设了剧院，二是鼓励布朗森·霍华德（1842—1908年）走上了专事戏剧创作的道路。不过霍华德后来成了美国的第一个剧作家，而戴利本人的90部剧作因为主要是改编之作而并未取得多大的成就。贝拉斯科（1859—1931年）也是美国19世纪的一位多产作家，他是几家剧院的经理，在纽约也有自己的剧院，同样他的戏剧作品的文艺价值也不大，但却很适合演员们发挥表演艺术才能，尤其是因为他在舞台灯光的设计运用上讲求艺术性，反而成了剧坛上引人关注的人物。然而，如果从戏剧艺术的角度而言，上述的几位作家，包括曾经因《博·布伦梅尔》、《海上骑兵上尉金克斯》两剧而有较好名声的克莱德·菲奇，都没有人能获得戏剧艺术家的美誉，这种现象为19世纪美国戏剧发展史描绘了一个不是很妙的前景。

美国现实主义文学的奠基人是威廉·狄恩·豪威尔斯（1837—1920年）。马克·吐温是美国现实主义文学中挖掘现实最强、批判性最强的作家，但是他们都与戏剧艺术无缘。美国现实主义戏剧艺术的突破任务留给了20世纪的作家们。(www.xing528.com)

（6）俄国戏剧

19世纪的40年代以后，资本主义的发展使俄国社会在废除农奴制问题上又展开了激烈的斗争，沙皇迫于形势压力，1861年宣布实行农奴制改革，废除农奴制，这一历史事件成为了俄国19世纪历史的转折点。在这场名为改革，实为改良的运动中，俄国的平民知识分子和革命民主主义者走上了政治舞台，并最终促成了70年代俄国进步的政治力量民粹派的诞生。民粹派错误的农民社会主义理论和对人民群众的错误态度，决定它最终走上了失败的结局。但是俄国人民的解放运动已经开始了，在消灭专制制度和农奴制度的斗争中，随着十二月党人起义的失败，俄国历史又进入了极端黑暗的时期，社会气氛令人窒息。这样的现实迫切要求具有进步思想意识的作家们更深刻地观察和认识社会，寻求正确的解放道路。同时为了推动解放运动的发展，更需要他们对现实社会的种种矛盾和弊病进行揭露与批判，通过劝善惩恶的创作来唤醒社会和大众的自觉。正是在这样的前提下，俄国现实主义文学艺术的时代到来了。

俄国的文学艺术与俄国的社会革命、人民的解放运动密切相关，尽管俄国的大多数作家出身贵族，但他们很多人都遭受过迫害，因而他们的作品自然在题材内容、主题思想、人物形象、社会作用等方面表现出了高度的人道主义精神和人民性、革命性、进步性的特点。

俄国的现实主义文学形式形成于19世纪的二三十年代，而现实主义戏剧最终确立于三四十年代。最早的创立者应该是格里鲍耶陀夫（1795—1829年）和普希金（1799—1837年）。格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》（1824年）和普希金的《鲍利斯·戈都诺夫》（1825年）可以说是19世纪初俄国最优秀的现实主义戏剧。19世纪的三四十年代，别林斯基（1811—1848年）为俄国的现实主义戏剧的确立做出了极大的贡献。其剧作《德米特里·卡里宁》（1830年）的开创性意义，及其戏剧评论都有力地推动了俄国戏剧的发展。紧随其后，莱蒙托夫（1814—1841年）在其《假面舞会》等剧作中，现实主义因素的大量运用，为冲破反动的传奇剧和无聊闹剧充斥舞台的局面，推动俄国戏剧向健康、有意义方面发展做出了贡献。尤其是果戈理的出现，更使俄国戏剧发生了根本改变。可以说正是别林斯基、果戈理等人在俄国戏剧要反映现实、承担社会使命等方面的共同努力、共同追求，才使现实主义戏剧最终确立了在俄国的主流地位。到了五六十年代，由于一大批杰出作家作品的相继问世，俄国的现实主义戏剧开始走上了繁荣。其中主要有：果戈理（1809—1852年）和他的《钦差大臣》（1835年）；屠格涅夫（1818—1883年）和他的《村居一月》（1850年）；皮谢姆斯基（1821—1881年）和他的《苦命》（1859年）；苏霍沃—柯贝林（1817—1903年）和他的《往日的情景》三部曲；亚·尼·奥斯特洛夫斯基（1823—1886年）和他的《大雷雨》（1859年）；阿·康·托尔斯泰（1817—1875年）和他的历史剧《伊凡雷帝之死》（1866年）、《沙皇费多尔·伊凡诺维奇》（1868年）、《沙皇鲍里斯》；等等。19世纪七八十年代，除了奥斯特洛夫斯基为代表的剧作家们仍旧活跃在戏剧舞台之外，列夫·托尔斯泰（1828—1910年）也进入了戏剧创作的主要阶段；契诃夫也在90年代时走上了剧坛，并对俄国的戏剧革新起到了重要的促进作用。

亚历山大·谢尔盖耶维奇·格里鲍耶陀夫（1795—1829年）是19世纪初期的俄国戏剧作家。他出身于莫斯科的贵族家庭，年仅11岁就进入莫斯科大学学习，掌握了六种外语，并完成了学业。之后进入外交领域工作，积极从政，却又路途坎坷，历经磨难，34岁时被波斯人杀害在该国的大使任上。在戏剧创作上，他除了翻译过法国喜剧《青年夫妇》（1814年），并与别人合作完成了两部喜剧作品《大学生》（1817年）、《自己的家庭》（1818年）之外，独立创作并代表着其戏剧成就的应该是诗体讽刺喜剧《智慧的痛苦》（1822—1824年）。这是一部深刻反映19世纪初期俄国社会变革问题，以十二月党人的思想观点尖锐嘲讽俄国社会政治体制为内容的现实主义戏剧。《智慧的痛苦》创作完成后，在1862年正式出版之前，主要是以手抄本形式在社会上广泛流传，其影响主要源于它对19世纪初期俄国贵族生活的真实展示，以及对十二月党人思想观点的揭示。在这部喜剧中，戏剧的基本冲突是贵族阶级内部新、旧两种思想的矛盾对立与冲突，爱情故事只不过是被作为了一种情节线索，作者是为了借以表现俄国的国家制度、社会和文化生活、贵族阶级的寄生腐朽，道德的败坏、新思想和新文化遭仇视，以及生活在这个由沙皇、贵族、知识分子所编织成的社会中人的内心的独特苦痛等内容和认识。别林斯基曾经说到：“格里鲍耶陀夫的喜剧是一部真正的《神曲》！这完全不是用对话叙述出来的可笑的插曲，……它的人物是你在大自然中熟知了的，在你来读《智慧的痛苦》之前，就看见过他们，认识过他们，然而他们还是像崭新的现象一样吸引你；这便是诗情构思的最高的真实！……俄国文学丧失了格里鲍耶陀夫，等于丧失了一位写喜剧的莎士比亚……”⁽¹⁶⁾。别林斯基将他与莎士比亚相提并论，显然意在标示他在俄国戏剧史上的地位与意义。从艺术的角度看，这部喜剧语言生动活泼、流畅自然，人物性格鲜明。它虽然遵守了“三一律”，但就其对典型形象的成功塑造，对俄国贵族社会生活典型的真实反映，以及对社会政治的尖锐嘲讽，使之成为了一部俄国现实主义戏剧中最早的喜剧作品。不仅为俄国喜剧的发展奠定了基础，而且为俄国现代戏剧文学开创了直面人生、分析自省、幽默讽刺的俄国戏剧传统。

亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金（1799—1837年）是一位背叛了自己贵族家庭，抨击暴政、嘲讽权贵、歌颂自由的俄国著名作家。在19世纪20年代中期开始由浪漫主义向现实主义的创作过渡。就戏剧艺术而言，其实他并没有写过浪漫主义的剧作。1852年创作的历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》是他的第一部戏剧，也是俄国的第一部历史剧。此剧取材于卡拉姆辛的《俄罗斯国家史》，以戈都诺夫王朝的兴衰为题材内容，借古喻今，抨击专制王朝，揭露皇权和人民的关系，表现人民的历史作用。在艺术上，它突破了古典主义的戏剧模式，两条情节线索平行发展，剧情跨越时间七年多；人物数量近八十，人物性格复杂；情节故事发生的地点在国内、外多次变换；语言具有个性特征，等等。因此，此剧也成为了俄国戏剧史上的一部现实主义作品。1830年普希金又创作了四部小悲剧《吝啬的骑士》、《莫扎特和萨利里》、《石客》、《瘟疫流行时的宴会》。

尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理（1809—1852年）在19世纪30年代登上文坛。他继承和发扬了普希金、莱蒙托夫开创的现实主义传统，以一系列的讽刺作品确立了俄国文学的批判倾向。作为俄国现实主义戏剧的奠基人之一，他的成就突出表现在喜剧的创作方面。果戈理认为，真正的“高级喜剧”应该是社会的“镜子”，喜剧中的人物不应该是漫画，而应该是活生生的性格的典型。正是在这种理念的指导下，他创作了喜剧《婚事》（1835年）、《钦差大臣》（1835年）、《新喜剧上演后的剧场门口》（1842年）、《赌徒》（1842年）等。尤其是《钦差大臣》在彼得堡亚历山大剧院的公演，获得了惊人的成功，达到了他要把“俄罗斯的全部丑恶集成一堆，来同时嘲笑这一切”的目的，却也因此受到了俄国官僚和反动批评界的猛烈攻击。《钦差大臣》为什么会招致如此的强烈效果呢？首先应该是来自于这部现实主义杰作对俄国官僚社会的全部丑恶和不公正进行的淋漓尽致的嘲讽，揭发了俄国社会的黑暗与龌龊，让人们透过这种种俄国官场内部的冲突表现，看到了俄国统治集团与人民之间的本质冲突。其次，则是源于果戈理对现实主义戏剧艺术运用的娴熟与成功。果戈理说过：“剧本中有个正直高尚的人，他始终在剧中活动着，这个人物就是笑。”《钦差大臣》采用的就是喜剧的形式，剧中的人物和事件看似荒诞，但在偶然的情节，人物的奇遇中，反映的却是现实生活的必然。它的结构紧凑，首尾呼应，首先用剧中人物的一句话“钦差大臣就要到我们这儿来了”开场，由此引发的恐惧与担忧推动着整个剧情的转换和发展，于是官场中及各类社会人群的种种丑态在观众面前暴露无遗。最后又以宪兵宣布真的钦差大臣到来了这一句话引起哑场而结束。整个剧情完整连贯，简洁有力，虽有夸张却不违背情理，虽似趣闻却又合乎逻辑。果戈理写此剧的本意是要以“笑”来达到劝善惩恶的目的，它也的确抓住了观众，令观众们时时捧腹大笑不止，尤其是看到外省小城的这位一手瞒过天下人的滑头市长，如今竟一路被个过路小丑所骗，岂能不笑。但是在这“笑”的背后却分明含着悲哀和眼泪，这种“含泪的笑”也正是果戈理的喜剧所要追求的特殊艺术效果，其反映现实、揭露黑暗、讽刺丑恶的意义也就综合在了这让人回味无穷的艺术感染力当中。

伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫（1818—1883年）是一位深受别林斯基影响的作家。屠格涅夫的文化修养很高，从创作艺术上看，他最初是模仿普希金、莱蒙托夫、果戈理等这些让他尊敬的人，从他们的创作中获取感觉，积累艺术经验，探索自己想要表达的主题，最终形成了自己的特点与风格。最早他走的是积极浪漫主义的创作道路，后来才转向了现实主义的创作。这从他在俄国戏剧艺术领域里的探索和实践活动中可以清楚地反映出来。他的第一部剧作《疏忽》（1843年）就是一部在艺术上模仿浪漫主义戏剧艺术写成的，而在此后完成的一系列剧本，如：《缺钱》（1846年）、《麻绳专在细处断》（1848年）、《食客》（1848年）、《单身汉》（1849年）、《贵族长的早宴》（1849年）、《村居一月》（1850年）以及《大路上的谈话》、《索林塔的黄昏》等等则转向了现实主义的创作道路。这些作品都从勾画种种贵族地主形象的角度揭示了农奴制度的腐朽、没落。其中最具代表性的是《村居一月》，作者在平淡的情节和淡淡的生活中，透过爱情纠葛的故事和细致深刻的心理冲突的描写，揭示出了生活在地主伊斯拉耶夫庄园里的人们的灵魂，并传达出一种令人感叹的诗意的悲哀。能取得令人赞叹的戏剧艺术效果，一方面是因为屠格涅夫继承了果戈理等人开创的俄国戏剧传统，着重反映贵族地主阶级的衰落，两代人和两种社会心理的冲突，以及小人物的不幸遭遇，进而创作出了能够反映社会现实，洞察人物心理的现实主义戏剧；另一方面则是屠格涅夫的戏剧创作是以生活为基础，以社会事件、社会问题为素材，忠实地反映俄国那个时代的历史状况；还有就是屠格涅夫的戏剧着力刻画的是人物的心理，擅长通过日常生活场景和对话揭示人物的内心世界及其特点。其戏剧的情节简单自然，人物刻画深刻细致，对话隽永，耐人寻味。屠格涅夫以不追求戏剧的舞台效果为前提，却取得了很好的舞台效果，这本身就是耐人寻味的。

亚历山大·尼古拉耶维奇·奥斯特洛夫斯基（1823—1886年）是俄国民族戏剧家的代表。他从1847年走入戏剧创作领域，一生耕耘不辍，创作完成了47部剧作，有喜剧、悲剧、历史剧、正剧等。在70年代以前，他主要是写宗法制商人的残酷、野蛮的习俗；70年代以后，他转向了描写贵族在经济上和精神上的没落与破产，暴露资产阶级企业家的欺骗和掠夺本质；到了晚年，他又去讨论艺术的主题，写了一些著名的社会心理剧本。其主要作品有：《自家人好算账》（1850年）、《肥缺》（1856年）、《代人受过》（1855年）、《女弟子》（1858年）、《大雷雨》（1859年）、《艰苦的日子》（1863年）、《深渊》（1865年）、《司令官》（1864年）、《横财》（1869年）、《森林》（1871年）、《没有陪嫁的女人》（1878年）、《名伶与捧角》（1882年）等等。在这些作品中，奥斯特洛夫斯基以具有典型意义的社会矛盾、思想冲突、生活风习、人物性格为情节的基础；以六百多个有血有肉、鲜活生动、具有典型性和个性特征的人物形象和深入细腻的感情描写为手段；以深刻揭露资产阶级贵族社会的矛盾、抨击官吏的贪赃枉法、抗议家庭的独裁者、描写妇女在虚伪自私社会里的悲惨命运、揭示对幸福和人生意义及人的义务的看法、表现爱国主义意识等为内容；然后融入了他那严整自然又精细的结构，不复杂却发展缓慢平稳的情节，来自民间而极富个性化的语言艺术等，最终成为了在俄国戏剧史上别具一格、标志着俄国民族戏剧重要发展阶段的杰出作家。他的一生为建立现实主义戏剧，为创作真正民族戏剧艺术，为培养演员的新职业道德做出了巨大的贡献。他的代表作《大雷雨》更是透过一个爱情悲剧，对专制农奴制度下的黑暗、野蛮的俄国社会做出了愤怒的抗议，进而提出了俄国妇女摆脱家庭奴役和获得解放的问题。正是这种对腐败的、封建道德的强烈谴责，和对这个不合理制度的批判精神，使之成为了俄国戏剧史上最优秀的现实主义剧作家之一。

列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1828—1910年）是俄国现实主义文学最伟大的代表作家。他的创作反映了俄国文学的世界性意义。他是19世纪50年代初开始文学创作活动的，作为一个具有人道主义、民主主义思想倾向的年轻地主和思想进步的贵族青年，他的创作反映了站在贵族地主阶级立场上对社会的观察和评判。六七十年代，他开始转到了宗法制农民的立场上来，其创作中对沙皇专制制度和贵族的批判加强了，但道德说教的成分也加重了。80年代他已成为了宗法制农民的代言人，列宁称他是“强烈的抗议者，激奋的揭发者和伟大的批评家”。在他一生的创作中，他着重关心的是社会问题，从他一登上文坛起，就开始了对贵族命运进行思考，开始了对解决社会矛盾的办法进行探索。托尔斯泰一生都是在精神和艺术的探索中渡过的，他的创作“反映了19世纪最后30年俄国生活所处的矛盾状况”，“体现了整个第一次俄国革命的历史特点，它的力量和它的弱点”⁽¹⁷⁾。因此可以说他用一生创作的艺术辉煌，把19世纪现实主义文学艺术推到了顶峰。托尔斯泰在戏剧艺术领域里的创作也是如此，他以现实社会的矛盾冲突为题材，对黑暗与罪恶进行了广泛的揭露和批判，表现出强烈的现实意义。其主要的戏剧作品有：《一个受传染的家庭》（1864年）、《黑暗的势力》（1886年）、《教育的果实》（1891年）、《活尸》（1911年）、《光在黑暗中发亮》（1911年）、《一切罪恶的根源》（1901年）等。这些作品结构简洁紧凑，戏剧冲突尖锐，整个情节都围绕着中心内容展开，而且形象感人真实。托尔斯泰的戏剧作为其文学创作的一部分，同样注重写农民生活，反映农村的重大问题，表现了极度的真实。

安东·巴浦洛维奇·契诃夫（1860—1904年）是19世纪俄国最后一位杰出的现实主义作家。作为优秀的剧作家，他对俄罗斯乃至世界戏剧史的发展，都具有重要而深远的意义。契诃夫在上中学时就喜欢戏剧，但那时的学生是不能私自出入剧场的，他就常想方设法混进去看戏。不过当时他在戏剧创作上还没有进行什么尝试，直到他后来在中短篇小说创作上积累了丰富的经验后，才真正开始戏剧艺术的探索活动。契诃夫的戏剧创作开始于80年代，当时正是俄国社会处于思想混乱的时期，戏剧界也深受其害，小市民的情绪、低级的文化趣味等涌入到戏剧界，结果是戏剧的主题狭窄，题材贫乏，形式陈旧，人物形象缺乏心理深度，情节追求表面效果，致使现实主义的戏剧传统遭到破坏，优秀的戏剧作品受到排斥，走上剧坛的契诃夫看到这种状况，痛心之余决心对戏剧进行革新。他首先提出戏剧创作必须真实地反映社会现实生活，反对任何捏造成分，他强调说：“必须把生活写得跟原来面目一样，把人写得跟原来面目一样，而不是捏造出来”，“在舞台上得让一切事情像生活那样复杂，同时又那样简单”⁽¹⁸⁾。由此来看，严格地忠实生活，严肃地表现生活，以平凡的日常生活和朴素的故事反映生活中某些本质的东西，表现哲理性思考，恰恰是契诃夫戏剧创作追求的，并且最终具备的最主要特色。其次，他笔下的人物都是有平常之心的凡夫俗子，但他却善于运用日常生活的细节刻画，深入细致地揭示出这些人物的内心活动和心理状态，展示他们心理活动的轨迹，从而塑造出典型的性格和典型的人物。再有，他的戏剧冲突不仅有表面情节冲突，而且有人物内心的冲突，双重的冲突辅之以丰富的戏剧动作、戏剧语言和潜台词，进一步烘托出了其剧作深邃的思想内容。作为一位具有民主主义和人道主义倾向，表现了跟俄国黑暗现实不妥协的斗争精神的现实主义戏剧家，他认为生活是复杂的，一个事件中是既含有悲剧性，也含有喜剧性和正剧性的。如果要想如实地反映生活，表现事件的全部真实，就必须将各种因素纳入到作品当中去。契诃夫遵循着这样的理念去创作，他的作品中同时会有悲剧性、喜剧性、正剧性，能让观众产生复杂的感受也就是理所当然的了。契诃夫的十几部戏剧作品中，既有独幕剧，也有多幕剧。以《蠢货》（1888年）、《求婚》（1889年）等为代表的独幕剧，主要是通过描写日常生活中的喜剧性事件，对小市民的庸俗丑陋和地主的卑鄙无耻进行嘲讽；以《樱桃园》（1904年）为代表的多幕剧，则主要是对革命高潮到来之前，一部分小资产阶级知识分子的苦闷和追求做出曲折的反映。从艺术的角度看，契诃夫的戏剧一般不靠情节的发展来展示矛盾冲突，而是偏重于抒情，带有诗意，带有哲理性，极富象征意义。表面看上去，剧中的对话和行为似乎没有什么联系，但背后却隐含着深厚的情感和哲理；表面看上去，剧中人物的语言用得很随意，但自然朴素和简洁规范的背后却透露出高度的个性化和精确意向。契诃夫的《海鸥》（1896年）、《万尼亚舅舅》（1897年）、《三姊妹》（1901年）、《樱桃园》（1903年）等不论在思想内容上还是在艺术成就上对20世纪各国的现实主义戏剧都产生了深刻的影响。其中的《樱桃园》更让许多戏剧艺术家们叹为观止，这部充满着浓郁乐观情调，带有抒情性和优美的浪漫主义色彩，既有批判嘲讽又有怜悯温和之情，时而悲切时而激昂的喜剧，是最能体现契诃夫戏剧革新特点的作品，也是他最优秀的作品。

3.自然主义

19世纪的后期，西方主要资本主义国家开始向垄断过渡。强国之间争权夺利以及利益分配不均引起了国内外矛盾冲突的加剧，国外战争也十分惨烈。适应着垄断政治的需要，为资本主义扩张与剥削作辩护的思想开始出现。上流社会寻欢作乐，骄奢淫逸，下层社会苟且逢迎、生活空虚。这一切让原本冷眼旁观的知识分子们感到触目惊心，他们的揭露和批判意识被激发了起来。这种精神和意识原本是现实主义的基调，现在被他们继承下来，再融入科学的精神和实证的方法。特别是受到生理医学、解剖学的影响，一种更严肃的写实，更无情地暴露黑暗的文学现象出现了，它就是自然主义。自然主义主张反映自然，描绘客观现实生活的精确图画，要求作家们对所描写的客观事物抱以客观、中立、无动于衷的创作态度，忠实地反映现实，反对夸张、理想和抒情的创作方法，强调用实验的方法，追求绝对的真实和客观的描写，特别是对生活的表面现象作照相式的描绘，主张用生理学、遗传学、心理学去解释人的思想、行为和社会现象。现实主义和自然主义之间的界限不是十分分明，尤其在真实地描写现实上，它们的追求是完全一致的。所以西方人自己似乎也不是特别看重它们的差别，反而将它们视为一个文学流派。何况巴尔扎克为代表的现实主义的概念根本就是后来人们给他们加上去的。泰纳在《巴尔扎克论》（1858年）里是把巴尔扎克称为“自然主义者”的，巴尔扎克在左拉眼里也是“自然主义之父”。而且像左拉、莫泊桑、都德、龚古尔兄弟等，谁又可能把他们分成为现实主义或自然主义的作家呢。当然现实主义、自然主义之间的区别也并不是没有。巴尔扎克代表的现实主义，在强调真实的同时，更重视人物和情节的提炼，集中和典型化，而左拉为代表的自然主义则强调自然、真实、有科学性，强调生理遗传因素，正基于此，这些不同才决定了它们在真实描写现实上形成了自己的特色，不过到了福楼拜时代的现实主义，随着新风格的形成，多种思潮流派创作手法更出现了共存共融的现象。福楼拜创作中既有现实主义、自然主义；又有唯美主义、象征主义等特征和风格，反而赢得了更多人、更大范围内的追捧。

19世纪七八十年代，自然主义文艺思潮发展到了高潮，自然主义戏剧也出现在了西方的舞台上，并在欧洲剧坛上产生了相当大的影响，不过各国的情况有所不同。

（1）法国戏剧

19世纪后期，法国的快速发展，使之成为了一个工业化的、在世界上拥有大量殖民地的资本主义强国。其社会矛盾和社会问题也愈加复杂，与这种复杂的社会相适应，文艺界也呈现出一种复杂而活跃的状态，多种思潮、流派频繁出现和更替。尽管现实主义的创作继续存在和发展，但自然主义、象征主义、悲观主义、唯美主义等因素的融入，使此时的法国文学艺术表现出来一种新的面貌。

自然主义的文艺最早出现在法国，它是在哲学家孔德的实证主义、达尔文学说和贝尔纳的生理学、实验医学的影响下逐渐形成的。最早对文艺上的自然主义做出界说的是实证主义哲学家、文艺理论家泰纳，而最早提出自然主义文艺理论的则是法国作家左拉。

就法国自然主义戏剧艺术的创作而言，爱德蒙·龚古尔（1822—1896年）和于勒·龚古尔（1830—1870年）兄弟二人应该是最早的实践者，他们强调把日常生活的现象真实地记录下来，并且标榜用这种“科学”的方法进行创作。正是因为他们对病理学的兴趣和对下层生活的逼真描写，进而才开辟了自然主义的先河。他们的戏剧作品并不多，主要以《昂利埃特·马雷沙尔》（1865年）、《祖国在危难中》（1873年）等为代表，而且因为在当时的法国观众中不受欢迎，所以其戏剧成就不大。不过他们的主张却吸引了一位颇有抱负的、正在寻找新的创作方法的人，他就是年仅20岁的爱弥尔·左拉（1840—1902年）。他在1860年曾说到：“我不愿走任何人走过的道路，并不是我有野心……我是想寻找一条还未有人走过的小路……”恰恰是龚古尔兄弟的创作活动为他提供了依据，于是他开始对龚古尔兄弟进行研究，发表评说，左拉的自然主义文艺思想找到了支撑点，他也才有可能在《戏剧的自然主义》（1881年）等著作中对其文艺理论进行系统地阐述。他指出：在本世纪，促进文艺发展的动力，当然是自然主义思潮。这股力量，今天正澎湃向前，所向披靡。小说、戏剧已经被这股浪潮席卷了进去。“我期望剧作家在舞台上能塑造出取自现实生活，经得起推敲、有血有肉、不说假话的人物。我期望不再看到凭空杜撰的人物，不再看到仅仅作为善恶象征，面对认识世道人心毫无价值可言的人物。我期望看到描写环境决定人物的作品，而人物的所作所为又能符合事理，符合各自的禀性。”“为此，戏剧应到科学和现代艺术源泉里汲取滋养，在探索自然、解剖人类，描摹人生时，笔触不仅应该准确，尤其因为前人从未在戏剧舞台上作过这种尝试，而且应该有独创力”⁽¹⁹⁾。左拉的自然主义理论，的确为法国自然主义戏剧的形成和发展奠定了基础，但他自己在戏剧创作方面却成就不大。他的大多数作品都是改编自其小说，不管是《玛德莱娜》（1865年）、《马赛的秘密》（1867年）、还是《拉布丹家的继承人》（1874年）、《玫瑰花蕾》（1879年）等，都没能像他的戏剧主张那样被人们认可、认同和效法。与左拉同时期的作家阿尔封斯·都德（1840—1897年）亦是如此，他的剧作《最后的偶像》（1862年）、《阿莱城的姑娘》（1872年）同样没有产生什么影响，究其原因，或许是他们小说的杰出成就遮蔽了他们的戏剧发出的光亮？或许是没有适应时代观众们的欣赏趣味？或许是自然主义戏剧的表演与表演规律相悖？总之，既然自然主义戏剧适应时代文化的需要出现在了舞台上，就必然有它成长壮大的前提，只要它没有违背艺术规律，就不会被赶下台去，尽管它在当时的法国并不受欢迎。

法国自然主义戏剧的代表作家是贝克（1837—1899年），他的戏剧创作获得了成功。其作品主要有：《梭子》（1878年）、《正派的女人》（1880年）、《群鸦》（1882年）、《巴黎妇女》（1885年）等。这些作品主要以描写人物及其动机为主，不饰雕琢，情节结构比较简单，语言较为朴素，没有装腔作势的成分。总之，从其艺术的角度来看，较好地体现了自然主义的戏剧原则。不过，尽管如此，仅靠贝克一人之力也无以回天，法国自然主义戏剧的颓势难覆。

（2）德国戏剧

正当法国的自然主义文艺日趋衰落之时，德国的自然主义文艺却开始兴盛起来。

19世纪80年代，一些德国的作家把左拉、易卜生等人看作自然主义者，认为他们的创作方法可以较好地反映社会生活。于是便以他们为榜样，以他们的自然主义理论为创作原则，从他们的创作实践中去借鉴经验，很快形成了德国的自然主义文学运动，这就是19世纪80年代末德国“彻底的自然主义”。这场运动的开展，不仅产生了许多作家作品，而且也把自然主义的理论推向了极端。在这场运动中，德国自然主义戏剧取得了最高的成就。之所以如此，是因为德国的自然主义戏剧利用对话、动作、表情等舞台表演，来反映下层人民的生活状况和资产阶级的腐化堕落，这种直接让观众去感知生存环境、竞争和生理遗传等因素对人的命运造成的重大影响，能够让观众在“照相式手法”下重温生活，看到生活的再现的创作模式，满足了当时德国观众的心理和文化的需求。不过自然主义戏剧的生命力不够强盛，自然主义运动在德国的存在时间不长，到了90年代中期便已结束。

这时期德国自然主义戏剧家主要有：苏德尔曼、霍尔茨、史拉夫、霍普特曼等。他们对旧有的一切都采取批判的态度，或追求精确细致地再现现实生活的生活景象与舞台境界的酷似，或抛弃一切人为的技巧和加工而求其自然，或避开那些所谓的戏剧决定性因素，而注重心理、生理、病理等因素对人的行为的影响和控制，从而为德国的戏剧观众带来了一种新意境。而“自由剧院”的创立，更为自然主义戏剧提供了舞台。

苏德尔曼（1857—1928年）是德国自然主义戏剧家，曾与霍普特曼齐名。他在19世纪80年代专事创作活动，主要剧作有：《荣誉》（1889年）、《所多玛城的末日》（1891年）、《故乡》（1893年）等，这些作品着重批判资产阶级的道德和处世态度，以情节紧张、对话精炼、结局出人意料见长。其中的《荣誉》一剧被认为是开辟了德国自然主义戏剧运动之作，被视作是具有里程碑意义的作品，而《故乡》一剧则使他闻名世界。

霍尔茨（1863—1929年）是德国自然主义作家团体“突破”的成员，也是自然主义文艺理论的代表。1882年起开始专门从事创作活动，在理论和实践上均有建树。在1891年至1892年他完成的理论著作《艺术的本质及其规律》中，他认为“艺术的趋向就是自然”，主张尽量减少创作中的主观因素，提倡“分秒不漏的描述”和“照相式手法”，把自然主义的创作方法推到了极端，其理论被称为“彻底的自然主义”。他的主要作品有：《赛利克一家》（1890年）、《社会贵族》（1896年）、《梦幻者》（1904年）、《月蚀》（1908年）等。最典型的自然主义戏剧作品是他与史拉夫合写的《赛利克一家》（1890年）。

霍普特曼（1862—1946年）是德国自然主义戏剧的代表作家。他从80年代走上文坛，与史拉夫、霍尔茨等自然主义作家交往，运用各种创作方法进行多种体裁作品的创作，其中写有剧本四十余部。作为戏剧家，他在1889年创作的第一部剧本《日出之前》，被人们认为是德国自然主义戏剧的代表作品。此剧描写了一个因酒精中毒和遗传而造成的爱情悲剧，除了题材是自然主义所注重的内容，而且其舞台提示、环境及人物描写、语言的运用等方面都表现出自然主义的特征。尤其是在国内的成功演出所引起的轰动效应，不仅使此作品成为了德国自然主义戏剧的范本，就是霍普特曼也因此成为了德国自然主义的领袖。他又在1890年写了《和平节》，在1891年写了《孤独的人》这两部自然主义戏剧，之后便转向了现实主义的创作，写下了剧本《织工》（1892年）、《獭皮》（1893年）、《弗洛里昂·盖耶》（1896年）等。与此同时，他又运用新浪漫主义、象征主义等方法分别写下了《汉奈蕾升天记》（1893年）、《沉钟》（1897年）等传说剧、童话剧、梦幻剧。进入20世纪以后，霍普特曼依然在戏剧艺术领域耕耘不辍，为了表彰他在戏剧艺术领域里富有成果的、多彩而杰出的贡献，瑞典科学院授予他1912年度诺贝尔文学奖。霍普特曼的自然主义、新浪漫主义、象征主义、现实主义戏剧创作，开创了德国戏剧史上的一个新阶段。

（3）英国戏剧

19世纪中后期的英国文坛上，除了现实主义之外，也出现了自然主义的创作倾向，但主要成就表现在小说领域。而在戏剧艺术方面少有成就，只是自然主义作家乔治·穆尔（1852—1933年）写有剧本。

4.象征主义、唯美主义及颓废派

19世纪的后期，欧洲社会充满着动荡与惊恐。一些作家对资本主义社会现实既不满又无力进行反抗；对无产阶级革命既不理解又感到恐惧；对思想界的空前活跃既感到兴奋又无法用现实的眼光去分析。于是在对现实感到苦闷、彷徨、悲观、颓废之时，一种所谓的世纪末情绪便由然而升。

资本主义的高度发展，社会矛盾的不断恶化，思想意识的日趋没落，许多理念与现象用传统的方法难以清楚地解释，也无法让身处时代巨变中的人们接受，于是导致了资产阶级的唯心主义哲学——人本主义、实证主义、悲观主义、超人哲学、生命哲学和直觉主义哲学等蜂拥而起，它们聚集成非理性主义的思想洪流，对整个文化艺术领域形成冲击，其结果是非理性主义的文艺观与文艺创作活动纷纷登台亮相，在竞争中努力谋取一份天下。其中的象征主义、唯美主义就是其中的佼佼者。

象征主义的思想根源于瑞典的哲学家斯威登堡的“对应论”和叔本华、尼采的“唯意志论”。而唯美主义则来自于对康德的“自由美”和席勒的美学思想的阐发。象征主义和唯美主义都把自己看作是欧洲文化最新的一环。它们有着共同的哲学基础——反理性和唯心主义；它们都重主观和幻觉，求怪异和神秘，表现出对非理性主义、神秘主义和下意识的崇拜；它们都有着共同的美学纲领——为艺术而艺术；在创作上它们也表现出来共同的特征——悲观、神秘、虚无、孤独等；从作品的思想内容上看，它们所表现的也主要是消极的。正因为此，象征主义、唯美主义也被称为颓废主义。但是这种艺术追求与表现，虽然让人们有压抑、郁闷之感，却也能够让人们在畅想的境界中去体味人生的酸甜苦辣，感知“另一个世界”的真实。

象征主义在19世纪七八十年代的兴起，是因为作家们不满资本主义的社会状况，厌恶庸俗丑恶的现实世界，反对现实主义、自然主义注重外界事物和如实地描写客观现实的最终结果。他们认为现实的物质世界是虚幻而痛苦的，此时作家的任务应该是去揭示和表现隐藏在现象背后的内心世界，即所谓真实的另一个世界，而这一世界因为是超现实的，充满着神秘感，一般的理性无法去认识。象征主义把客观世界看作是主观世界的“象征”，它主张创作要表现超现实的“理想世界”，并把现实作为参照去表现这种超现实的理想世界，表现隐藏在事物背后的“惟一真理”。它强调的是感知的形式，而不是靠人们的理性可以感知的个人的内心感悟，况且这种感悟是不可捉摸的，这一切含义只有通过象征主义才能予以暗示出来。人的内心世界的意图和内心感悟、可见的事物与不可见的精神，世界万物与人的内心世界的相互感应契合，在象征主义那里常常是用大量的象征、暗示、隐喻、启发等手法表现出来的。作品的主题思想和事物的发展，常常带给我们一种似懂非懂、扑朔迷离、半明半暗、恍惚有所悟的感觉，因此它蒙上了一层神秘主义的面纱。

就象征主义戏剧而言，瑞典的斯特林堡和他的《到大马士革去》三部曲（1898—1904年）、《梦的戏剧》（1902年）、《鬼魂奏鸣曲》（1907年）；法国的罗斯丹和他的《远方公主》（1895年）；德国的霍普特曼和他的《沉钟》（1896年）等，可以说都为象征主义戏剧的确立和发展做出了贡献。

唯美主义的兴起可以说也是对当时欧洲资本主义社会功利哲学和市侩作风的反动。它也在“为艺术而艺术”的追求中形成于19世纪的80年代。唯美主义否定艺术的道德原则，否定文艺的功利目的，追求艺术技巧和形式的美。作家们强调的是个人的、独特的感觉，尤其是对艺术形式美的感觉，认为艺术的目的就是如何丰富艺术的形式美，所以它十分强调美感享受，强调从怪诞、丑恶、颓废、乖戾等现象中提取美，因而开拓了美的领域。由于唯美主义片面地否定艺术的社会功能，宣扬形式主义，所以它走的是一条反理性主义的创作道路。

（1）法国戏剧

诗人库辛（1792—1867年）在1818年第一个提出了“为艺术而艺术”的口号，此后在19世纪四五十年代的法国文坛上，一些作家蔑视社会习俗，反抗传统，逃避现实，否定文学的功利目的，主张超脱现实的生活，表现人们的精神世界。马拉梅（1842—1898年）、魏多伦（1844—1896年）、兰波（1854—1891年）、波德莱尔（1821—1867年）等人在创作实践中努力去追求这样的艺术理想，宣扬“艺术至上”，进而形成了一种新的创作倾向。不过这种创作倾向还没形成一种自觉的文学流派。戈蒂耶、波德莱尔等人为代表的艺术追求，虽然表明真正意义上的唯美主义、象征主义已然出现，也有很多人在仿效他们进行创作，但在整个文学界并未得到承认。1886年，法国年轻的诗人让·莫瑞亚斯（1856—1910年）发表了《象征主义宣言》，并得到了广泛的响应，以此为标志，象征主义在19世纪的七八十年代被文学界正式确认，但到了90年代，法国象征主义作为一个流派已经基本解体。不过它的许多手法却被人们研究和运用，并传到了国外，产生了很大的影响。进入20世纪之后，它以更大的声势发展开来，形成了后期象征主义。

19世纪30年代的法国诗人戈蒂耶（1811—1872年）在其诗集《莫班小姐·序》中对“为艺术而艺术”的思想进行了阐述。他提出要反对艺术从属于道德和功利目的，并且声称“只有毫无用处的东西才是真正美的，所有有用的东西都是丑的”。这标志了法国文艺批评史上唯美主义的诞生。戈蒂耶作为唯美主义的首倡者，强调艺术不参与生活，而生活就是快乐。到19世纪60年代，法国的“巴尔纳斯派”出现之后，更追求艺术技巧和形式美，否定文学艺术的任何功利性，认为艺术本身就是目的，艺术的目的就是美。他们明确提出了“为艺术而艺术”的创作原则，反对“为人生而艺术”，否定理性认识对文艺的作用。到了50年代，他成了唯美主义流派的领袖。

这时期的法国文坛具有一种前所未有的活跃与复杂性，各种思潮流派的更替极大地影响着作家们的创作，大多数作家的创作都表现出多种因素并存或共融的倾向。就戏剧艺术而言，象征主义和唯美主义却少有成绩，只有作家埃德蒙·罗斯丹（1868—1918年）发表了象征主义戏剧《远方公主》（1895年）。

（2）英国戏剧

19世纪后期，英国戏剧有了很大发展，除了现实主义外，唯美主义也成了西方“纯艺术”的一支，并取得了重要成就。英国唯美主义理论和创作的代表人物是王尔德。

奥斯卡·王尔德（1854—1900年）是英国唯美主义最主要的代表作家。作为英国“为艺术而艺术”的倡导者，1881年他曾发表了英国唯美主义的代表性文献《诗集》，袒露出自己的美学观点。1891年他又在论文集《意图》中，对其美学观点作了进一步的阐述。明确提出了美和道德无关，它没有功利主义价值，提出了“纯艺术”的主张，追求和捍卫“纯艺术”。王尔德认为“艺术不是人生的镜子，而人生才是艺术的镜子”；艺术作品只有写的好、坏之分，而无所谓道德与不道德；艺术高于生活，艺术的美才是永恒的价值。王尔德在强调感觉，追求美的形式，追求美与快感的主题内容之下，创作了《温德梅尔夫人的扇子》（1892年）、《无足轻重的女人》（1893年）、《理想的丈夫》（1895年）、《认真的重要》（1895年）等剧作，都获得了成功。上述的四部喜剧描写的都是上流社会的生活，一般都与爱情、婚姻有关，其情节生动，语言机智诙谐，正是这种新型喜剧的创作，推动着英国19世纪末戏剧的复兴。作为英国唯美主义的重要代表，尽管人们对他的评价褒贬不同，但其理论和创作却具有世界影响，这也使他在西方文艺史上占有了特殊的地位。

（3）德国戏剧

19世纪末，德国也兴起了“为艺术而艺术”的创作思潮。德国诗人格奥尔格（1868—1933年）以法国象征主义为楷模，推崇象征主义，反对自然主义，提倡“纯艺术”，追求形式美，认为形式美才是艺术的真正价值所在。于是成为了德国“为艺术而艺术”思想的主要代表，在他的周围聚集起一部分文艺观相同的作家，形成了“格奥尔格派”。不过他们在戏剧领域没有什么建树。

盖尔哈特·霍普特曼（1862—1946年）这位用多种方法进行戏剧创作的作家，1896年写下了象征主义的代表作童话剧《沉钟》。不过他并不就是象征主义戏剧家，他也有很多现实主义的作品和新浪漫主义的戏剧作品，其戏剧成就表现在多方面。此外还有史拉夫（1862—1941年），他虽然是一位自然主义的戏剧家，但在其作品《奥尔策师傅》（1892年）中，明显地运用了象征主义手法。这种现象在19世纪后期作家中是一种较为普遍的现象，不仅德国如此，英国如此，就连挪威的伟大现实主义戏剧家易卜生、比昂逊和瑞典的斯特林堡等不也尽皆在一定程度上受到了象征主义或唯美主义的影响，创作了一些象征主义的戏剧作品吗？易卜生甚至因为其戏剧中浓重的象征主义、悲观主义、神秘主义气息，而被人们看作是象征主义、新浪漫主义、表现主义的“先驱者”和“开创者”。

（4）俄国戏剧

19世纪80年代开始，俄国文坛上出现了象征派、印象派、未来派、阿克梅派等多种文学流派。它们的文艺观和主张尽管有着许多差别，但却都有着一个共同的特点，那就是在思想上鼓吹个人主义、悲观主义、神秘主义，在艺术上反传统，标榜创新，带有明显的主观性和荒诞性。总的来说，他们表现的是俄国中小资产阶级知识分子对沙皇黑暗统治的不满，以及对前途的绝望，作品中流露出了明显的颓废情绪。因而被总称为颓废派文学。

俄国的颓废派在戏剧方面没有任何出色表现，唯有象征派的主要代表梅列日柯夫斯基（1866—1941年）写有剧作《保罗一世》（1908年）、《阿列克谢王子》（1920年），但也未形成什么影响。