18世纪的启蒙主义戏剧的介绍

六、18世纪的启蒙主义戏剧

18世纪是西方文明经过文艺复兴、宗教改革与启蒙思想运动脱胎换骨的改造，而迈向现代化的开端。而现代化的实现又是以科学的进步、大机器生产的出现、工业革命的完成以及生产力的大幅度提高为标志的。虽然这个时代只是西方向现代化迈出的第一步，但就是这第一步却引起了欧洲在政治、思想、哲学、经济、文化、艺术等方方面面的巨变。

当历史发展进入这个工业时代后，首先出现的是政治思想和文化艺术新、旧力量的剧烈撞击。力量已经壮大的资产阶级在新形式下，开始要求冲破阻碍其发展的封建束缚，直接登上政治舞台，掌握政治权力；资产阶级思想家们提出破除宗教迷信、摧毁宗教偶像，反对贵族特权，主张在法律面前人人平等；他们把自由、平等、博爱等口号作为战斗纲领，要求建立一个合乎资产阶级理想的以理性为基础的新社会。在启蒙主义者那里，自由、平等、博爱实际就是理性的要求。人与社会的理性化问题，一直被西方资产阶级思想文化界所看重。从基督教文明，到文艺复兴时期人文主义宣扬的近代人性；从资产阶级重新阐释过的神性与人性，到17世纪古典主义强调的理性主义；从早期资产阶级迈出人性解放的第一步——肉体解放，到18世纪启蒙主义登上人性解放的新台阶——精神解放。思想震荡的结果，传统文明承续的轨迹，在18世纪便显示为西方理性文化的启蒙。这种“启蒙”的真正含义实际是要打破长期以来禁锢人们思想的传统观念，用近代文化启迪人们的理性和智慧，把人们从蒙昧状态下解放出来，从而达到传统文明与资本主义时代新思潮的交融。于是发生在这个时代的一场声势浩大的、遍及全欧的“启蒙运动”，成为了文艺复兴运动之后，资产阶级在西方思想文化史上开展的第二次新文化运动和思想革命运动。要开展好这个运动，宣传启蒙思想，批判封建制度，并将这个运动推向深入，任务责无旁贷地落在了文化艺术家们的身上。他们也勇敢地承载着特有的使命感和责任感，运用一整套与上个世纪截然不同的文艺理论作为创作的原则，指导自己的实践活动，推出了一种从内容到形式都是崭新的“启蒙文学”。

总之，思想文化新、旧力量的撞击和震荡，不仅没有出现传统文明的中断和西方资产阶级文化发展的断层，反而使人的主体意识更加理性化，使人文精神更加理性化了。18世纪的“理性”不仅被视为一种衡量事物的标准，批判旧制度的武器，以及描绘未来社会理想的准则，更成为了资产阶级思想体系的核心。

在18世纪这个以征服、创造、发展为主旋律的时代，启蒙运动为资产阶级的发展扫清了道路，而启蒙文学则为传达强烈的时代精神，反映人们的日常生活，描写和歌颂普通人的英雄行为和崇高感情等方面做出了贡献。从艺术的角度来看，启蒙文学艺术家们在继承、发展人文主义文学的现实主义传统的基础上，在摆脱古典主义文学的影响过程中，不仅写出了大量具有鲜明的倾向性、教诲性、民主性、写实性、政治性、哲理性、分析性等特征的作品，而且创造了许多新的文学形式，其中启蒙戏剧就是最有代表性的典型形式之一。

18世纪的欧洲戏剧已然改变了西方文化史上过去那种以一个国家的戏剧艺术为定尊，以一种戏剧艺术风潮为时尚的局面，开始追求并力争实现欧洲范围内戏剧艺术在多个国家同时繁荣的景象。纵观这个时期的戏剧史，这种状况不仅呈现出来了，而且启蒙戏剧艺术一直保持着这种态势。当它向各个国家进行分流之后，结果是几乎在这些国家中都出现了具有世界影响的启蒙戏剧艺术家。

1.英国戏剧

18世纪的英国，资本主义经济发展迅速，大规模的机器生产取代了工场手工业，使英国成为了世界上第一个工业国。这样的现实规定了英国启蒙运动的主要任务与其他国家的截然不同，不是要推翻现成的制度，而是要以“理性”为武器，肯定资本主义制度的胜利，推进资本主义的发展，同时揭露资本主义的丑恶。

随着启蒙运动的开展和启蒙文学的出现，英国的资产阶级认识到了戏剧艺术的重要作用，但在初期的文坛上，古典主义的势力强大。以亚历山大·蒲柏为代表的作家们，用古典主义的理论和方法指导创作，表现贵族资产阶级的生活。他们虽然对当时的社会感到不满，却只是要求作局部的改良而已。然而正是他们占据了此时文坛的统治地位。亚历山大·蒲柏（1688—1744年）是英国的第一个启蒙作家。他在《批评短论》（1711年）中宣扬和继承法国古典主义立法者布洛瓦的理论观点，提出了“优美趣味说”。遗憾的是他将理论用于诗歌创作，而末在戏剧领域进行探索。

18世纪二三十年代，一批充满民主思想的剧作家出现在英国文坛上。他们宣扬资产阶级的民主思想和价值观，批判资产阶级阴暗面，揭示社会问题，反映现实生活。巡回演出活动也蔚然成风。不久还出现了巡回演出区，每个剧团都有自己相对固定的演出区域。这种状况自觉不自觉地推动了戏剧理论和戏剧创作的建立和发展。不过18世纪的英国的戏剧与现实主义长篇小说的创作相比，其成就不是很大，但在表演艺术上却是人才济济。

18世纪上半期的感伤喜剧，因为理查德·斯梯尔（1672—1729年）的杰出创作而走上了英国文坛。作为感伤喜剧的奠基人，他的第一部喜剧《葬礼》（1701年）为他赢得了声誉，而《自觉的情人》（1722年）则带给他喜剧创作成功的最大喜悦。感伤喜剧到18世纪的下半期十分盛行，它作为感伤主义文学的一部分而得到了发扬。其大多数作品的主要内容着重于描写中产阶级是如何战胜一系列的道德考验的过程，意在表现赞扬中产阶级的美德，而并非对社会罪恶进行揭露和批判。因此滥用感伤情调以期打动观众，达到说教目的的创作，也限制了它的长足发展。这类旨在叫人落泪，而非让人发笑的喜剧创作，以理查德·坎伯兰（1732—1811年）和休·凯利（1739—1777年）的创作最为有名，但他们的戏剧成就极其有限。

18世纪的英国也不乏悲剧作家，其中重要的有：对英国家庭悲剧的形成发展起过促进作用的尼古拉·罗（1674—1718年）及其作品《美丽的忏悔者》（1703年）；对18世纪英国乃至欧洲市民悲剧的形成发展做出了重要贡献的乔治·李洛（1693—1739年）及其英国的第一部用散文写成的《伦敦商人》（1713年）；具有散文大师和戏剧家之称的约瑟夫·艾迪生（1672—1719年）及其被公认为18世纪杰出的悲剧《卡托》（1713年）；以及因为民族歌剧《乞丐的歌剧》（1728年）而轰动一时的约翰·盖伊（1685—1732年）。他们运用戏剧艺术，对18世纪英国社会、人生、家庭等诸方面进行展示，为戏剧艺术的发展做出了自己的贡献。在约翰·盖伊之后，亨利·菲尔丁继续用戏剧的形式对政府及统治者进行揭露和讽刺，表现出激进的民主倾向。也可以说正是这种强烈的戏剧效果和社会影响力，导致了英国议会在1737年通过《戏剧审查法》，封闭了伦敦的大多数剧院。英国的启蒙戏剧因此而受到沉重打击。

亨利·菲尔丁（1707—1754年）是18世纪英国最有成就的戏剧家和最杰出的小说家，他代表了18世纪英国启蒙文学的最高成就，菲尔丁出身于英格兰一个破落的贵族家庭，最初受的是贵族教育，1728年进入荷兰的莱顿大学学习语言，两年后因经济困难而辍学回国。此后，他踏入文坛，一开始就以职业戏剧家的身份写剧本，并最终以其尖锐犀利的讽刺喜剧而享誉全球。他在1728年到1737年之间，仅仅9年的时间里就创作了25部喜剧作品，充分显示了他的戏剧艺术天分和才能。菲尔丁的戏剧创作广泛吸收了英国民间戏剧的传统和手法，融入前人的戏剧经验，把诙谐、怪诞的成分与现实生活中的重大社会政治问题杂糅在一起，为严惩“权势所保护的罪恶”而创作，对贵族资产阶级的腐化堕落进行鞭挞，对社会政治的黑暗丑陋进行嘲讽。在他的那些重要剧作中，如：《戴着各种假面具的爱情》（1728年）、《悲剧的悲剧》（1730年）、《咖啡店政客》（1730年）、《老色鬼》（1732年）、《堂吉诃德在伦敦》（1734年）、《巴斯昆》（1736年）、《1736年的历史故事》（1737年），仅凭这些剧目就能传达出其浓重的战斗气息和批判意识，让人感受到其戏剧的力量。当然菲尔丁在戏剧领域的重要贡献还在于，他用自己的创作开创了社会政治喜剧这一体裁样式，表现出结构形式自由，内在逻辑性强，讽刺尖锐，语言简洁犀利等特点。

1737年英国议会的一系列举措，是政府想迫使戏剧艺术家们屈服于压力，循规蹈矩，按照执政者的意愿，在重重限制中制约启蒙戏剧的长足发展。从当时英国戏剧承受的打击和后续发展状况来看，政府的这一目的在某种程度上是实现了。但是启蒙思想早已深入人心，深入浅出的启蒙宣传方式早已被大众接受；戏剧家们所涉及的问题是现实生活中切实存在的，而所表现的内容则是诉诸人们的精神世界和信仰领域的；加上戏剧家们的艺术追求、强烈的表现欲望与个性对他们从事的事业的激励。在逆境中求生存，在抗争求发展，显示出英国启蒙戏剧顽强的生命力。正是在这样的前提下，18世纪下半期的英国戏剧不仅没有消亡，而是在新的形势条件下得到了创新和发展。在这个时期真正有成就的戏剧家是奥列佛·哥尔德斯密斯和理查德·谢立丹，更因为他们的作品中贯穿着强烈的现实主义精神，终使英国戏剧走上了健康发展的轨道。

奥列佛·哥尔德斯密斯（1730—1774年）作为对英国戏剧艺术风格具有重要影响的作家，其贡献突出表现在戏剧理论见解和风俗喜剧的创作上。他在《论剧院，或快乐喜剧和感伤喜剧的比较》（1772年）一文中，明确提倡风俗喜剧的创作，而对感伤喜剧大加批判。他特别强调指出在感伤喜剧中，人物几乎都是慷慨的、善良的，艺术追求几乎都是刻意表现充满感伤情绪的。但实际上它们都是缺乏幽默感的，是给人以造假的悲剧感觉的作品。这样的喜剧不可能引起人们的广泛兴趣，而只有风俗喜剧才能真正担当此任。哥尔德斯密斯不仅大力倡导风俗喜剧，而且身体力行，创作了《好脾气的人》（1768年）、《委曲求全》（1773年）等作品，表现出生动活泼，机智幽默，情节真实，嘲笑时弊等特点。尤其是其著名的喜剧《委曲求全》在对英国贵族资产阶级的社会生活和风尚进行真实刻画，在表现粗犷的幽默和现实主义精神方面更胜一筹，成为了18世纪英国戏剧的杰作。

理查德·谢立丹（1751—1816年）是英国政治戏剧的代表作家，是他把英国戏剧推向了高峰。谢立丹是18世纪下半期英国戏剧领域中最杰出的剧作家。他具有民主思想，反对欧洲列强的对外战争、掠夺和压迫，在32年的议员生涯中，尽管他忙于政务，仍然为戏剧创作、演出，为剧院的建设不遗余力地奉献着。作为反对滥用感伤情调进行戏剧创作的理性主义代表作家，他写下了7部喜剧作品，表明自己的立场和态度。这些作品是《情敌》（1775年）、《圣帕特里克节日》（1775年）、《少女的监护人》（1775年）、《造谣学校》（1777年）、《批评家》（1779年）、《斯卡巴勒之行》（1777年）和模拟哑剧《鲁滨逊漂流记》。其中的《情敌》和《造谣学校》一直是英国戏剧舞台上久演不衰的喜剧，讽刺英雄剧《批评家》更是至今英国舞台上的保留剧目。谢立丹的戏剧创作运用现实主义的手法，真实地反映了18世纪下半期英国上流社会的生活，成功塑造了这个社会中的一些典型，并以启蒙思想家特有的批判精神对这个社会的风习进行了辛辣的嘲讽，表现出粗犷幽默的风格和机智俏皮有余而豪放不足的特点。与优秀的剧作家相比，谢立丹作品的思想深度有些不够，但其喜剧艺术却达到了炉火纯青的地步。谢立丹的戏剧生涯的结束就像他晚年失去议员席位一样，有点让人出乎意料，但细想又在情理之中。1794年，他邀请霍兰德设计建造大规模剧院，为了迎合观众追求大场景的戏剧的情趣与口味，一味地挥霍，几乎把剧院弄得破产，使那些最优秀的演员都弃他而去，改换门庭。他还经常同那些没有特许证的剧院经理打官司，无谓地浪费资源，损害自己的声誉。这一系列的毁灭性作为，不仅使他负债累累，而且使他在戏剧界的声誉下降，最终导致了他索性不得已放弃了戏剧事业，直接到政府部门担任要职。这可以说是西方戏剧艺术家中戏剧声誉晚节不保的一个突出案例。

1808年9月和1809年2月，随着两场毁灭性的大火分别降临在科文特加登剧院和德鲁里巷剧院，英国戏剧史上的一个戏剧时代宣告了结束。

2.德国戏剧

公元843年，随着查理曼帝国的瓦解，和法兰克王国、东法兰克王国、意大利的三分天下，德国的国家疆域在公元9世纪就已基本确定下来。16世纪时代德国也出现了资本主义的生产关系，但由于封建势力的强大，宗教改革和农民战争这两次社会运动都走向了失败。17世纪的德国发生了30年的内战，土地荒芜，人口减少，毁灭性的破坏之后出现的是三百多个小邦国，一千多个骑士庄园。政治上四分五裂，经济上严重落后。就是在这样的状况下，历史的脚步把它带进了18世纪。

社会历史的发展虽然到了18世纪这个整个欧洲都在发生巨大变革的时代，但德国政治上的分崩离析和经济上的落后，决定了资产阶级在国内外找不到统一市场的前提下，只能屈辱地依赖宫廷和封建贵族的地位去谋取私利，因此其软弱性、妥协性极强，市侩习气浓重。既使有进步的知识分子对社会表示不满，但这种不满也只能够表现到哲学领域，表现到文化艺术领域中去。这种状况说明了不具备革命条件的德国资产阶级不可能在启蒙运动中担当改造社会的重任，但紧迫的国际形势在提醒和催促着德国的启蒙主义者们必须跟上时代的步伐。于是，德国的时代“精英”们，终于在启蒙运动中找到了自己的首要任务，就是宣传建立统一的民族国家，通过建立统一的民族文化来促进民族的统一。他们奋起直追，努力不懈，终于以哲学和文化艺术为代表的精神生活方面的辉煌，以康德、黑格尔、歌德、席勒、海涅、莱辛、贝多芬、莫扎特等人令人瞩目的成就为标志，使德国历史在发展到19世纪初的时候便赶上了欧洲的先进水平。德国人用一个世纪的时间完成了其他欧洲人几个世纪才完成的历史文化使命，他们用一个世纪的时间创造出许多欧洲人用几个世纪才实现的理想和蓝图。从这突飞猛进中，人们看到了启蒙思想和文化艺术的力量，也显示出18世纪德国人的聪明才智。

德国的戏剧形成较晚，戏剧形式在德国的最早出现，主要是受那些到这个国家来做旅行演出的英国剧团影响的结果。1592年，罗伯特·布朗率剧团最先踏入法兰克福这座城市，此后的一些剧团相继进入德国占领戏剧舞台。17世纪初，一些英国剧团将伊丽莎白时期的大批喜剧、悲剧带到了德国，致使一种表现上层社会流血事件的粗俗戏剧逐渐流行起来。德国的剧作家们也开始以法国古典主义戏剧为基础，用高深但却比较单调的韵体诗进行严肃剧的创作，并诞生了德国第一个严肃剧作家安德烈亚斯·格里菲斯（1616—1664年）。此外，德国的剧作家也学习和模仿引进的即兴喜剧形式进行创作，但那些作品却因为带有英国演员的许多弊病而缺乏他们的长处，并不受观众的欢迎。

进入18世纪以后，德国的戏剧家们也想在欧洲戏剧舞台上显露头角。但是上个世纪的30年战争，宗教派系之间的冲突，以及来德国巡回演出剧团带来的不良影响等因素的制约，严重阻碍了德国具有自身民族特色的戏剧的产生和发展，人们当然既看不到德国戏剧那种类似于结构紧密、与社会联系密切的法国式的滑稽剧和英国式的幕间剧，更看不到类似意大利喜剧中那种敏捷的杂技表演式的技艺，和西班牙宗教剧中那种充满宗教热情的戏剧艺术。

18世纪初，德国戏剧舞台上流行的都是一些极其庸俗、粗糙、简略，演员即兴发挥表演式的，靠小丑插科打诨和杂耍招揽观众的作品。尽管这时候的德国观众已经从并不让人兴奋的德国戏剧表演中，逐渐熟悉了舞台表演和演员们的喜怒哀乐，但戏剧作家们清楚这离德国启蒙运动要求建立民族文化艺术的目标还相差甚远，于是对戏剧进行改革便成了当时德国戏剧家们面临的首要任务。

德国的启蒙文学起步于18世纪的20年代。当初曾有人企图取消德国的旧喜剧，主张采用比较庄重严肃的创作风格改造之。并且还主张把上个世纪德国戏剧界处于至高无上地位的职业演员改造成剧作家。但这种毫无意义的改革建议很快流产了。而实现这种局面真正的突破，则是高特含特为代表的德国作家们在18世纪40年代以前遵循古典主义原则对戏剧进行改革的结果。

约翰·克里斯托弗·高特舍特（1700—1766年）是德国18世纪杰出的戏剧改革家和戏剧评论家。面对长期以来落后的德国戏剧和当时社会上流行的庸俗的即兴喜剧，身为莱比锡大学的师长的高特舍特凭借着自己的号召力和语言功力，决心以法国古典主义戏剧为典范，创立德国的民族戏剧。首先他把法国古典主义的戏剧理论和作品介绍到德国，供人们学习和效仿，又模仿法国古典主义理论家布瓦洛的《诗艺》，撰写了《为德国人写的批判诗学试论》（1730年），全面阐述其文学主张。他高举着古典主义这面大旗，推崇理性，倡导“三一律”等创作原则，主张对德国的民族语言进行规范，对德国处于混乱状态的剧坛进行整顿。高特舍特认为悲剧的主人公只能是王侯将相等“大人物”，绝不能是市井乡村的“小人物”；喜剧讽刺“小人物”，而不能讽刺“大人物”。戏剧结构必须一律是五幕，要遵守“三一律”，不能有独白、旁白和冷场。喜剧的效果要来自情节和人物性格，而不能靠语言的风趣，服装的奇特和动作的滑稽。语言要明确，文字要典雅，而丑角不能登场。为了落实自己的主张，他让演员们一律都穿上法国古典主义式样的表演服装，过分地追求精确的模仿，其结果与戏剧艺术发展规律相悖，导致了演出的惨遭失败。高特舍特对当时德国那些粗俗的、以低劣丑角戏为中心的即兴喜剧十分鄙视，曾在当时著名女演员和剧团负责人卡洛利娜·奈贝尔（1697—1760年）的帮助下，具体落实戏剧改革的措施，成功地将那种低级、丑陋角色的演员赶出了舞台，用散文诗写成的法国古典式的严肃戏剧取代了那种低级、古怪的表演。高特舍特与奈贝尔进行合作，在其剧团中按高特舍特的规定演出戏剧，有效地对德国早期的戏剧进行了改造。两人从1727年开始共事，却于1738年因观点上的分歧分道扬镳。高特舍特除了理论上的倡导和在实践活动中努力落实自己的主张之外，他还提倡以法国古典主义剧作家高仍依和拉辛为榜样进行戏剧创作，宣传启蒙思想，促进了德国戏剧的发展。其最著名的悲剧作品是根据艾迪生的剧本改编而成的《濒死的卡托》（1730年）。高特舍特的理论和创作有助于启蒙精神的发扬，但是他片面强调理性、排斥文艺创作的想象，把古典主义的规则绝对化，在新的时代条件下，他所推行的戏剧风格显然已经过时了，这当然不会引起人们的广泛兴趣，自然也不会维持多久。而且，高特舍特坚持死守古典主义的教条，否定莎士比亚，最终在德国启蒙运动的作家、评论家中掀起了一场大辩论，指责非难他的人虽然为数不少，但他能够以自己的努力打破德国旧的传统戏剧，为德国民族戏剧的形成做出此般的贡献却是不可磨灭的，也是远非这些人可以类比的。不过，高特舍特和与他争论之人都主张模仿外国戏剧进行创作，这反映出当时德国的戏剧虽然经历了艰难的改革，但还是缺乏民族的内容，也表明真正的德国民族戏剧此时还尚未诞生，而这一历史的责任在一定意义上则留给了莱辛等后继者。(www.xing528.com)

高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729—1781年），是德国启蒙运动在文艺方面的杰出代表，也是德国民族文学的奠基人。出身于牧师家庭曾经在莱比锡大学学习过神学和医学的他，兴趣广泛，写过诗歌、文艺评论、哲学论文、寓言、小说、剧本，但主要的贡献是在美学理论、戏剧理论和戏剧创作方面。作为德国重要的美学家、戏剧批评家和戏剧作家，他反对德国长期存在的腐朽的艺术原则，倡导民主精神，用凝聚着自己观点意识的评论与创作对封建文化体系进行战斗。莱辛的美学著作、戏剧评论和戏剧作品因而具有同等重要的地位。做为德国现代文学、文艺理论的创始人，和第一个提出德国文艺评论标准的人，他提出的必须克服脱离现实的倾向，发挥各种艺术形式的特点，真实而生动地反映现实，突出表现人的行动，打破封建宫廷的艺术趣味和创作方法等美学思想和艺术理论，为德国启蒙主义者建立资产阶级新文艺扫清了道路。莱辛是德国戏剧改革先锋高特舍特的反对派。1760年他与朋友共同编辑出版了周刊《关于当代文学通讯》，在上面发表五十余篇评论，猛烈抨击高特舍特。与此同时，他也在努力探索德国民族戏剧的真正出路问题。1769年他将自己在德国国家剧院当顾问和剧评家时写下的104篇剧评结集出版。在这部《汉堡剧评》中，他突出强调了戏剧的教育作用，认为剧院应该成为改进“道德的学校”，悲剧的“净化”作用“只存在于激情向道德的转化中”；他提倡写平民悲剧，反映德国资产阶级的生活现实，反对模仿古典主义，反对“三一律”等创作束缚；他主张在创作上要学习莎士比亚，忠实地再现丰富多彩的现实生活，反映时代的本质；他还提出戏剧的剧情要合理，人物性格和环境要有内在联系，戏剧的内容与表现要具有真实性。另外，莱辛对高乃依的古典主义悲剧学说持批判态度，认为古典主义悲剧创作在许多方面违背了亚里士多德的定义和规则，古希腊悲剧中那种现实主义精神并没有被古典主义者真正理解和认识，因此古典主义的悲剧实际上不过是在表面上机械地模仿古代戏剧，而没有抓住其本质特征。总之，莱辛在《汉堡剧评》中的理论建树在于就悲剧的美感教育作用、悲剧中人物的性格、市民悲剧的创立及其社会教育意义等问题提出了一系列的主张，为德国把戏剧从古典主义的束缚下解放出来，为民族戏剧的建立和发展做出了贡献。而这些体现着启蒙运动民主特点的戏剧理论的发现，更孕育出了莱辛作为一个戏剧艺术家的创作原则，那就是到处去看，从生活中发现素材；对每件事都从多方面去了解和认识，对已经掌握的事也要不断提出疑问，以求得真理；不仅让读者、观众参与分析和评判，还要尽力引导人们用自己的方法获得知识；对传统的文学艺术要能够在学习继承的基础上，准确地提出异议，以求得进步。于是在这样的原则指导下诞生出来的莱辛的戏剧作品，当然完全不同于法国古典主义的创作。它们在体现出英国、意大利、西班牙等传统戏剧风格的同时，更多地体现了莱辛让每个人获得知识和完善自我的启蒙思想认识。这从他的《萨拉·萨姆逊小姐》（1755年）、《明娜·封·巴尔赫姆》（1767年）、《爱米丽雅·迦洛蒂》（1772年）、《智者约旦》（1779年）等剧作中，可以看到其理论观点、认识与主张的完美的艺术体现。莱辛在理论上的贡献和实践活动中的成就，对一代德国青年思想的解放起到了重大的影响作用，从而为德国的“狂飙突进运动”扫清了道路。

“狂飙突进运动”是18世纪七八十年代出现在德国的一场声势浩大的资产阶级文化运动。因为它是以作家克林格尔的剧本《狂飙与突进》而得名，故称为“狂飙突进运动”。作为德国启蒙运动的继续和发展，其主要思想倾向是强调发挥人的主观能动性，追求自由和个性解放，反对阻碍人发展的一切僵化保守的教条和遵循传统精神的处世态度。在艺术领域里，否定任何因袭的陈规，倡导民族风格，崇尚感情，赞美自然，拥护卢梭“返回自然”的口号，推崇“天才”，强调“人才”。总之，它在反对封建制度，批评封建文艺，追求创作自由和强调文学的民族性等方面，比启蒙运动更向前迈进了一大步，反映了德国资产阶级的进一步觉醒。在这个德国文化史上第一次开展的全国性的文化运动中，一大批具有叛逆思想、代表着那个时代思想情绪的作家纷纷站在了斗争的前沿。他们以其狂热的幻想和奔放的激情，描写天才人物与社会的冲突，展现个人反抗社会的情绪。就如恩格斯所说的那样，“这个时代的每一位杰出作家都渗透了反抗当时德国社会的叛逆的精神”（《论德国现状》）。一批杰出、优秀的戏剧作品裹挟在反对古典主义、建立德国民族文化的呼声里，向封建文艺展开了进攻。正是在这样的前提下，诞生了克林格尔的《狂飙与突进》（原名《混乱》，1776年）、瓦格纳的《杀婴女人》（1777年）、伦茨的《士兵们》（1776年）、莱泽维茨的《尤利乌斯·封·塔伦特》（1776年）、歌德的《铁手骑士葛兹·封·伯利欣根》（1773年）和《哀格蒙特》（1787年）、席勒的《强盗》（1781年）和《阴谋与爱情》（1784年）等许多力作。在“狂飙突进运动”的作家和作品中最有成就的是歌德和席勒。是他们二人的密切合作，用杰出的创作推动着德国文学从此步入了欧洲的先进行列。

才华横溢的约翰·沃尔夫冈·歌德（1749—1832年）在18世纪末期德国的戏剧领域占据了统治地位。这位出身于富裕市民家庭、大学时代并不专心读书求学、近乎于公子哥儿式的德国青年，后来却成了一位享誉世界的伟大思想家、自然科学家、文学家，这本身就是一个奇迹。歌德只不过把他的部分精力用在了戏剧创作上。《铁手骑士葛兹·封·伯利欣根》是德国第一部受莎士比亚戏剧影响创作出来的作品，也是“狂飙突进运动”的第一部天才剧作。这部现实主义历史剧取材于德国的历史，是歌德“通过戏剧的形式向一个叛逆者表示哀悼和敬意”⁽⁵⁾的杰作。剧中人物众多，情节复杂，地点多次转换，人物性格鲜明突出，语言生动活泼，口语化、个性化特征明显，显然是抛弃了古典主义戏剧规则，而追求民族风格的结晶，也是他大力提倡现实主义，以莎士比亚的创作为榜样的必然结果。这在德国戏剧史上更是一个创举。尽管后来歌德再次转而推崇早期法国古典主义的戏剧文化，但就当时来讲，其剧作却成了“狂飙突进运动”中引领作家们走向深入的战斗宣言，为大批后进之士及剧作家做出了表率，特别是为席勒的创作树立了楷模。歌德一生写的剧本，包括未完篇在内有70余部，其中既有历史剧、诗剧，也有化装游行剧和家务剧。从其内容看，具有博大的包容性，德国社会不同阶层、各色人物都在剧中得到了反映，而这一切当然是源自歌德的哲学和文艺思想的指导结果。不过他一生都没有写过什么哲学专著和文艺思想论著，他的那些哲学思想、美学观点、文艺理论见解，我们只能从他那143卷之多的鸿篇巨制中，从大量零散的、片断的感想、谈话、通信里去发现。而最集中的还是体现在他与艾克曼的谈话及其杰出的文学作品当中。在《歌德谈话录》⁽⁶⁾中，人们听到的既有对古代戏剧诗人索福克勒斯、近代戏剧艺术大师莎士比亚、浪漫主义作家史莱格尔等人的评价，也有对戏剧“诗人只复述历史家的记载，那还要诗人干什么？”的呼声。在他的诗剧《浮士德》中，人们看到的既有光明与黑暗、崇高与卑劣、和谐与混乱、进步与反动、善与恶的对立与统一，更有受“否定精神”驱使下，对人生意义与价值的探索与追求。《浮士德》作为歌德的代表作，不是一般意义上的戏剧。尽管这部诗剧没有严密的戏剧结构，但却是把诗歌、戏剧、小说等特点融合在一起创作而成的一部包罗万象的戏剧，它早就被西方人全部搬上了舞台。只不过事实表明，其思想深度和广度，演出时所需要的人力和物力等外部条件实在超过了一般剧院的能力范围。但是它所展示的博大内容及其思想、艺术内含却时时刻刻吸引着所有关注戏剧艺术的人们。《浮士德》打开后，首先映入眼帘的就是“舞台的序剧”这样一个部分，在这里歌德运用了三个既对立又相互补充的角色——“剧团经理”、“剧团作家”、“丑角演员”，以让他们站出来发表各自对诗的见解的方式，非常巧妙地梳理出一个十分清晰，而又完整的文艺思想观念，并把它传达给读者或观众。那就是：文艺创作既要有素材的积累与提炼，又要有哲理的思考与理性的认知；既要有生活的真实与摹仿，又要有文艺的独特和艺术的趣味。这当然是包括他的戏剧在内的文艺创作一直在遵循的基本准则。歌德在18世纪七八十年代虽然形成了古典主义的文艺思想和艺术观，但当他感到德国浪漫主义脱离现实，表现出消极、反动倾向时，作为魏玛公国宫廷剧院的负责人，他主张增强古典主义理论的现实主义因素，反对资产阶级市侩戏剧的自然主义，提倡比较严肃并带有诗情的表演风格。然而遗憾的是，戏剧中的群众场面虽然得到了较好的处理，也显得比较真实，却又因慷慨激昂的演说腔和生硬的表演，而影响了其戏剧理论与实践的完美性。但毕竟歌德从自身的艺术实践中找到并阐释了符合时代精神与灵魂需要的文艺思想和创作基本规律；指出了艺术家必须面向现实，投身于时代发展的洪流，不断探索追求、研究和实践，并借助艺术手段，融入自由大胆的理想与信仰，才能够打造出惟一真正的艺术。他的戏剧创作本身实际就正是以一种可感知的形式对其艺术理想与追求的一种艺术再现。

在德国的启蒙运动、“狂飙突进运动”和德国古典主义文学时期，有一位与歌德并驾齐驱的伟大剧作家、美学家，他就是一生勤奋，为建立德国民族戏剧奋斗终生的席勒。约翰·克里斯托弗·弗里德里希·席勒（1759—1805年）在受封建教育的青少年时代就偷偷地阅读了大量莎士比亚、卢梭、歌德等人的作品，深受“狂飙突进运动”思想家们的影响，逐渐形成了他反对专制，向往自由的政治思想和现实主义的文艺观。在《论悲剧艺术》一文中，他提出，“一个诗人为了自己真正的好处，不要把灾难写成旨在造成不幸的邪恶意愿，更不要写成由于缺乏理智，而应该写成环境所迫，不得不然”。这是席勒对悲剧冲突的新理解、新阐释。此外，他还通过对“悲剧要素”、“悲剧摹仿”、“悲剧的道德感受与审美愉快”等问题的解析，提出了自己的观点和理论主张。描写重大的历史题材，反映德国的现实问题，表现反封建专制暴政和促进民族独立的主题；以悲壮、雄浑的风格，表达追求自由平等、争取人权的强烈要求；通过对人物细腻生动的内心矛盾的展示来表现激烈的戏剧冲突等。这一切都在他的创作中得到了淋漓尽致的发挥。作为美学家，他在《审美教育书简》（1795年）中，强调要使艺术发挥其内在的职能，就必须关心社会、面对现实，要有一颗坦诚的心。他认为要想获得政治的自由，首先必须通过审美教育使精神得到解放，人格得到完善，进而实现精神的自由，而只有在精神自由的前提下，才能实现政治的自由。因此通过审美教育恢复人性的统一，实现“内心的自由”，从而达到理想和谐的社会，实现人道主义和理想是至关重要的。在席勒的理论观点中，虽然带有一定的唯心主义和人性论的思想倾向，但他在悲剧创作理论中所坚持的现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，无疑具有积极的历史价值。作为享誉德国的剧作家，青年时代的席勒曾经高举着“狂飙突进运动”的大旗，写下了《强盗》（1777—1780年）、《斐哀斯柯》（1783年）、《阴谋与爱情》（1784年）、《唐·卡洛斯》（1787年）等渗透着他反叛精神的力作。后来，因法国大革命之后，雅各宾派的专制统治，使他因恐惧而放弃了创作，沉醉到康德的唯心主义哲学中。只是由于1794年与歌德的结识与交往，才重新燃起了他的创作热情，完成了《华伦斯坦三部曲》（1799年）、《玛丽亚·斯图亚特》（1801年）、《奥尔良的姑娘》（1802年）、《墨西拿的新娘》（1803年）、《威廉·退尔》（1803年）等著名剧作。尽管这个时期席勒和歌德一样，成了德国古典主义文学的代表，但是从这场以他们二人的创作为标志的运动中，从他们那本质上区别于法国古典主义的理想追求中，从席勒的这些引起观众共鸣的作品中，可以看到实际是人民群众争取独立、自由的斗争，民族英雄反抗异族统治、为和平与正义献身的精神与追求，已经成为了这个时期他的戏剧中表现的中心主题；可以看到在艺术表现上他把古典色彩的结构美与浪漫色彩的流动美的相互融合。纵观席勒的整体创作，透过那复杂曲折的剧情，他流露出了德国市民阶层争取自由平等的呼声；透过那激烈的矛盾冲突，他再现了追求与实现理想的艰难；透过那浓重的悲剧气氛，他烘托出了为国家和民族的独立统一献身不悔的民族气节；透过那“古典美学”理想，他宣扬了感情与理性、理想与现实、人与自然、主观与客观的和谐与统一。不管是表现年轻人过激行为的《强盗》，或是表现有节制特点的《玛丽亚·斯图亚特》；不管是表现民族大融合、反抗外敌统治的《威廉·退尔》，或是反映德国黑暗现实，揭露抨击专制主义暴政的《阴谋与爱情》，都以其反封建的倾向，动人的激情，个性化的语言，以及对德国资产阶级上升时期愿望与追求的真实反映，为后世作家树立了典范。

3.法国戏剧

18世纪的法国是欧洲启蒙运动的大本营。但是在资产阶级1789年发动的大革命之前，它还是一个封建专制的国家。因此启蒙运动的开展，启蒙思想学说的宣传，直接地为那场资产阶级大革命作了思想准备。在这样的历史条件下，18世纪初期法国文坛上，仍然是古典主义在戏剧领域占据着统治地位，尽管到20年代法国的启蒙文学逐渐成为了文学艺术的主流，但根深蒂固的古典主义并没有就此退出历史的舞台。它只是在最具典型性、革命性、战斗性、哲理性的启蒙运动，以及最富民主战斗精神，批判力度最强的启蒙文学的声势逼迫下让出了一统天下的地位而已。

就戏剧领域来看，进入18世纪之初，法国戏剧经历了一个不很顺利、且毫无生气的阶段。不仅悲剧变成了耸人听闻和追求奇异的东西，且喜剧也因为过多地注重表现当代生活中的琐事而失去了广泛的吸引力，留下的只有那毫无内容的形式。古典主义在戏剧领域占统治地位的结果是，戏剧作品不少，但都没有多大的成就，唯有模仿拉辛创作的悲剧作家雷比庸（1674—1762年）的《拉达米斯特与齐诺比》（1711年）和《皮吕斯》（1726年），喜剧作家勒尼亚尔（1655—1709年）、丹古尔（1661—1725年）、勒萨日（1668—1747年）数人较有成绩。其中阿兰—列内·勒萨日是18世纪前期法国最著名的喜剧作家，也是法兰西剧院里最有才干的作家之一。他曾为集市剧院写过100多部喜剧作品，赢得了莫里哀继承人的赞誉。从勒萨日的剧作来看，他深受西班牙戏剧的影响，具有讽刺辛辣、揭露深刻的喜剧风格。其最优秀的作品是运用法国传统喜剧风格创作而成的一部讽刺暴发金融家和税收制度罪恶的喜剧《杜卡莱先生》（1709年）。这是一部杰出的喜剧作品。看完此剧，似乎可以得出这样一个结论，凭着勒萨日的才华，如果他不把自己的戏剧天分浪费在为巴黎集市上那些无照经营的演出团体编写应时喜剧作品的话，而把时间和精力用在为所有得到承认的剧院作一些有价值的事情上，那么他的戏剧成就也许是无法估量的。

马里沃（1688—1763年）的爱情喜剧在18世纪前半期法国的戏剧中，同样占有主要地位。他一生写过35部各种体裁样式的剧本，但其题材却大多是以爱情为主，并形成了一个基本的喜剧模式。即：一对贵族青年男女相恋相爱，但因为偏见、误会、自尊心等因素阻碍而不敢表白。双方往往制造些假象进行试探，但毫无效果，最后只是由于聪明仆人的帮助，一对有情人才终成眷属。另外在手法上他也常用乔装打扮等。这些模式和手法看上去实在有些老套，有点儿似曾相识的感觉，但巧妙的心理刻画，鲜明有力又略带矫揉造作的语言，尤其是在喜剧演出时，代替情节描述的内心活动的揭示，采用一种故作荒诞而又略显造作的手法去表现动人心魄的强烈场面等，逐渐形成了一种独特的风格，有人称之为马里沃风格。不过当时谓之以“马里沃风格”实有褒、贬两种意思。那是因为在他生前、死后的一段时期里，他并不像19世纪以来那样受到人们的高度尊敬。从马里沃较有名的喜剧作品来看，如《情人的惊异》（1722年）、《极不专一》（1723年）、《爱情与命运的游戏》（1730年）、《知心的母亲》（1735年）、《遗产》（1736年）、《假机密》（1737年）、《诚实人》（1739年）、《考验》（1740年）等，采用即兴喜剧中以演员名字充当其扮演角色名字的传统作法，喜剧形式尽管有所变化，但表现的主题却都是相同的一个——年轻的恋人在相爱的过程中，暂时遇到了一些困难，这些麻烦有些自作自受的味道，却没有影响他们的关系。这样的主题内容显然适合当时人的胃口，加上莱利奥和多米尼克为首的意大利演员的出色表演而获得成功，并逐渐形成了一种既有意大利戏剧的奔放、敏捷，又有法国戏剧的机俏、华丽特征的几乎是全新形式的戏剧。马里沃喜剧表演风格看似简单、随便，但后来的人竟无人敢去尝试，也因此而没能被继承下来。这种变相的即兴喜剧的形式也只是作为一种孤立的时代艺术现象，留在了18世纪法国的戏剧舞台上。也正是因为上述原因，其创作“不属于任何公认的传统流派，所以他也就无法被纳入哪个艺术流派”⁽⁷⁾。

当勒萨日离开法兰西喜剧院，而马里沃又不被喜剧院重视之时，另一个喜剧作家拉·箫瑟进入了人们的视野。尼韦尔·德·拉·箫瑟（1692—1754年）在18世纪30年代因为创造了一种具有写实倾向的感伤喜剧而被观众们很快接纳。这种剧因为剧情悲惨，催人泪下，而被称为“流泪喜剧”。这种喜剧虽然心理描写比较肤浅，但语言夸张，结局圆满，尤其是浓郁的感伤情绪，往往能引起人们的同情和怜悯。而感情活动的真实表现，以及感人至深的艺术魅力，正是它被法国观众欣赏的主要原因。“流泪喜剧”在18世纪50年代前的法国非常流行，而且由于平等思想的存在，悲剧主人公被从宫廷带到了大庭广众之中，使其走向平民化，加上多情善感的女性观众大大增多，她们常以剧中的悲情落泪为快慰，这可以说正是感伤喜剧得以存在的主要原因。而且这种以感染观众达到在道德上教育观众为目的的喜剧，因其平民化因素的显现，最终也成了狄德罗所提倡的“市民剧”的先驱。

法国18世纪的启蒙作家中，声誉最高的非伏尔泰莫属。伏尔泰（1694—1778年）作为法国启蒙运动的领袖，他一生努力拼博，献身于文学事业。在他24岁时，就以悲剧《奥狄浦斯》而名闻天下，实现了“我要不花分文，为自己谋得位置”的誓言。一直到他84岁人生暮年之时，在法兰西国家剧院上演他的悲剧《爱琳》的欢呼声中，享受到了至高无上的光荣。然而戏剧活动并不是伏尔泰的全部，作为哲学家、思想家、历史学家、社会活动家和文学家，他只将自己的部分精力用于戏剧，就在理论和创作上取得了骄人的成就。伏尔泰一生热爱戏剧，热情地歌颂和礼赞高乃依与拉辛的戏剧艺术，批评莎士比亚的创作方法。他十分推崇古典主义的“三一律”，把高乃依和拉辛奉为巨人和“神人般的人”，把他们的悲剧作品看作世界戏剧艺术发展的顶峰，希望自己继他们之后，在戏剧领域获得永恒的荣誉，成为不朽的悲剧诗人。伏尔泰对莎士比亚的创作给予了高度评价，称他是“光辉而雄强的天才”，但却排斥他的创作方法，不赞成莎士比亚把崇高与卑劣、悲剧与喜剧因素相互交融的创作。他认为莎士比亚悲剧的民主性是同鄙俗、粗鲁、野蛮联系在一起的，这些悲剧作品缺乏良好的审美趣味，不懂得规则。如此这般的评价，显然因古典主义的狭隘偏见而有某些偏颇，但从伏尔泰那些具有崇高意境的古典形式的早期悲剧中，却不难看到受莎士比亚影响的种种迹象。况且他是第一个对莎士比亚表示钦佩的法国人，正是因为他批判地继承了莎士比亚的悲剧艺术，进而才在那复杂生动的情节与剧烈真挚的情感交织的戏剧中，包容了深刻的思想内容。作为一个杰出的启蒙戏剧家，伏尔泰基本上遵守了古典主义的基本法则，但同时他又反对把古典主义的规则说成是永恒不变的，而且他在创作艺术上，其实也没有局限于古典主义，在许多方面他都是有所突破的。因此可以说他的戏剧创作实际上是运用了古典主义的形式来宣传启蒙思想。伏尔泰的戏剧成就主要体现在他创作完成的52部作品上，其中21部为悲剧，主要有《俄狄浦斯》（1718年）、《布鲁图斯》（1703年）、《扎伊尔》（1732年）、《凯撒之死》（1735年）、《穆罕默德》（1742年）、《梅洛普》（1743年）、《中国孤儿》（1755年）等。这些作品充满了对宗教迷信和君主专制的批判，饱含激情，情节曲折有趣，内容深刻，富于批判精神。此外，伏尔泰还是一个出色的业余演员，戏剧活动的伟大发起人。他曾创立过几个私人剧院，发现并培养了伟大的表演艺术家勒甘（1729—1778年）。伏尔泰的创作后来转到了写市民剧和感伤喜剧方面，他追求用群众场面和大场景剧的舞台效果，并且把悲剧和喜剧掺杂一起，最终完成了将法国悲剧从17世纪的传统中分离出来的改造过程，可以说正是伏尔泰努力的结果，悲剧才在沦为“市民剧”之前，经历了最后一段光彩夺目的时期。

18世纪的中叶，以“百科全书派”为代表的法国新一代启蒙思想家、文艺家以更激进的面貌出现在文坛上，推动着启蒙运动、启蒙文学很快走上了全盛。身为法国“百科全书”主编的狄德罗，这位法国启蒙思想中最杰出的唯物主义者和无神论者，被恩格斯誉为是为真理和正义而“献出了整个生命的人”⁽⁸⁾。德尼·狄德罗（1713—1784年）是一位杰出的美学理论家、戏剧理论家和剧作家。作为美学理论家，他提出了真善美统一的理论和艺术摹仿自然的美学纲领，强调了艺术创作要真实自然，艺术的美在于真实地反映客观现实。从而为资产阶级现实主义美学开辟了道路。作为戏剧理论家，他以极大的热情致力于戏剧的改革。在其理论著作《关于〈私生子〉的谈话》（1757年）和《论戏剧诗》中，他主张打破古典主义的束缚，打破悲剧与喜剧之间的严格界限，要求民主化，要求建立一种运用日常语言，表现市民家庭生活内容的“严肃喜剧”，这就是“市民剧”，后人称之为“正剧”的新剧种。狄德罗认为这种新的戏剧才是进行反封建斗争的有力武器，因此必须用它代替古典主义戏剧。狄德罗很重视戏剧的社会功用，他强调剧作家要关心社会上发生的重大问题，并在作品中加以讨论，“使全国人民严肃地考虑问题而坐卧不安”。他主张要使戏剧成为“善良的学校”，要在观众中产生道德教育的效果。他劝剧作家要深入生活，“要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好地瞧一瞧他们的床铺、饮食、房屋、衣服等等”。他还对人物性格的塑造、情节的处理、戏剧的布局和表演艺术等问题提出了许多见解。狄德罗的论述和主张既打击了古典主义艺术，将法国戏剧从为宫廷趣味服务推转到为市民大众服务的发展阶段，更为后来现代戏剧的兴起奠定了基础。作为剧作家，狄德罗高举着理论的大旗，身体力行，努力实践他关于戏剧要反映现实生活、要起到教育民众作用的理论主张。而且创造了一种介乎于悲剧与喜剧之间的戏剧体裁，即“严肃戏剧”，也就是“市民剧”。其主要作品有：《私生子》（1757年）、《一家之主》（1758年）、《当好人还是坏人？》（1831年），这三部剧作只是基本体现了他的戏剧主张和艺术思想，但距离成功的戏剧艺术标准相差较远。这表明狄德罗的贡献主要集中在戏剧理论方面，他对于戏剧艺术的理论总结和阐述，成就了其杰出的地位，但可惜的是，他并没有成为写出伟大作品的剧作家。

法国18世纪最著名的启蒙戏剧家是皮埃尔—奥古斯特·加隆·德·博马舍（1732—1799年），出身于钟表匠家庭的博马舍没有受过系统教育，完全是靠自学获得了广博的知识，他凭着聪明和才干，而颇得宫廷及国王的赏识。博马舍聪明能干，但并不谨慎；他有思想有胆识，但却与专制王朝为伍；他常常遇到麻烦，或是身处险境，但又能机智地巧妙脱身。受启蒙主义思想的影响，他追随着伏尔泰和狄德罗，自称是他们的学生，并最终成为了18世纪法国著名的启蒙戏剧家。作为狄德罗严肃戏剧的积极支持者，他继承发扬其戏剧理论观点，并在剧作《欧也妮》的序言《试论严肃的戏剧类型》中，宣扬和发挥狄德罗“市民剧”的理论主张，并首次使用“正剧”的名称，提出用“正剧”代替悲剧和喜剧，而且明确提出了“正剧”的题材内容要从现实生活中来，主人公必须是来自“第三等级”的现代人等主张，从而为创立启蒙戏剧中的“正剧”做出了贡献。此外，博马舍积极投身于戏剧活动，组织建立了法国第一个戏剧家协会。不过博马舍创作的正剧《欧也尼》（1767年）、《两朋友》（1770年）的演出却都没有获得成功。他的创作成就反而是体现在以费加罗为主人公的三部喜剧作品上。《塞维勒的理发师》（1775年）、《费加罗的婚姻》（1781年）、《有罪的母亲》（1792年）组成的三部曲，把重大的社会问题和斗争纳入到剧作中，使其充满了时代的生活气息，从内容上真正代表了法国市民戏剧的成就。而剧本所表现的辛辣讽刺，幽默有趣，语言强烈等特点则充分体现了市民阶级对艺术的追求。代表着博马舍思想和艺术最高成就的是喜剧《费加罗的婚姻》，此剧曾连演百场，并被传到国外，译成多种文字在几个国家演出，获得了极大的成功。1786年和1816年，罗西尼和莫扎特曾先后将此剧改编成歌剧，使其影响更加广泛。

4.意大利戏剧

意大利文艺复兴时期的辉煌成了过眼云烟，在文艺复兴运动之后，意大利的戏剧就走向了衰落，尽管即兴喜剧和歌剧依然流行。一直到18世纪的下半期，随着意大利民族意识的觉醒和文学艺术的复兴，戏剧艺术家们开始对日益僵化、庸俗的即兴喜剧和专供宫廷贵族消谴娱乐的歌剧进行改革。首担此任的梅塔斯塔齐奥（1698—1782年）把古典主义悲剧、田园剧同歌剧、诗剧、音乐剧相结合，以英雄人物为中心，通过曲折的情节，缠绵悱恻的爱情，鲜明的人物性格，优美的语言，以及理性战胜感情的故事悲剧和歌剧创作，使意大利的剧坛开始显露出生机，他的悲剧《朱斯蒂诺》（1712年）、歌剧《被遗弃的狄多》（1724年）、《奥林匹克竞技会》（1733年）、《蒂托的仁慈》（1734年）、《忒米斯托克勒斯》（1736年）、《阿蒂利奥·雷哥洛》（1740年）等，不仅对意大利，而且对欧洲都发生了重要影响。不过在对意大利流行的缺乏思想艺术价值的“即兴喜剧”的改革中，取得最大成就的还是意大利的喜剧作家哥尔多尼。

卡尔洛·哥尔多尼（1707—1793年）从小热爱戏剧，阅读了大量古代喜剧作家的作品。1748年他以职业剧作家的身份出现在意大利的戏剧艺术舞台上，并终生致力于戏剧事业。首先他以大胆而谨慎的态度对意大利流行的“即兴喜剧”进行改革，恢复其原有的强烈的社会讽刺性，取消幕表（演出提纲）、假面等表演方式，创立了一种以固定台词代替即兴对白，摒弃角色定型，既能表现人物真实感情和鲜明个性，又能反映社会生活的、诙谐有趣的新型喜剧，他将这种喜剧称为“性格喜剧”、“风俗喜剧”。其次，他重视戏剧的社会教育作用，期望戏剧成为“一个教人学好的学校”，能够“颂扬道德，嘲讽恶习”，教人弃恶从善，改正“人类的弱点”的艺术。哥尔多尼一生共创作了二百六七十部剧作，其中有喜剧、悲剧、传奇剧、歌剧等。而最有成就的是他的150余部喜剧，主要有：《一仆二主》（1745年）、《狡猾的寡妇》（1748年）、《封建主》（1752年）、《女店主》（1753年）、《老顽固们》（1760年）、《乔嘉人的争吵》（1762年）等。这些喜剧取材于现实生活，通过生动活泼的情节，赞美下层群众，嘲讽没落的贵族，刻画富有个性的性格，从而为意大利的现实主义戏剧开辟了道路。

与哥尔多尼同时代的剧作家卡尔洛·齐戈（1720—1806年）却极力维护意大利的戏剧传统，反对哥尔多尼对“即兴喜剧”进行改革。以齐戈为首的保守派剧作家攻击和诋毁哥尔多尼用戏剧反映严肃的、现实的问题的主张，攻击以下层群众作为戏剧主人公的创作方法。并用自己的童话剧与哥尔多尼争夺观众，虽然没能阻止哥尔多尼的改革走向成功，却也为其增添了许多困难。齐戈在1761年至1765年间创作了10部童话剧，主要有《三个橙子的爱情》（1761年）、《图兰多特》（1762年）、《变成了牡鹿的国王》（1762年）、《蛇美人》（1762年）、《美丽的小青鸟》（1765年）等，这些作品效仿即兴喜剧的表演手法，采用大众喜闻乐见的形式，因而在当时的意大利流行一时。

5.俄国戏剧

18世纪以前的俄国，实行的是专制农奴制度，进入18世纪之后，皇帝彼得虽然实行了一些改革，使俄国经济得到了发展，但专制农奴制度却加强了，这种状况导致了从法国传入俄国的启蒙思想不可能得到广泛的传播，俄国的国情决定了贵族阶级的好恶取舍制约着启蒙思想、启蒙文学的形成和发展状况。1762年6月叶卡捷琳娜女皇即位。登台之初，她有意废除农奴制度，但她分明听到了一个声音提醒她，农奴制度的崩溃将可能使俄国的贵族阶级灭亡，加上普加乔夫的暴动，自由思想被彻底粉碎了。从她的一切举措来看，其中有一个诚挚的用意就是提高俄国人的文化。她深刻认识到文化宣传的价值和意义，因而不仅默许文学发展，而且鼓励作家们创作。她要教育这个社会认识欧洲文化与文明，使之走出野蛮，哪怕运用专制独裁的手段，于是社会风气随之发生了急剧的变化。这个时代的新人们也在意识到文化教育的效益之后，更努力地去争取获得更多的教育、知识以及一切文化发展的机会。在女皇的提倡下，俄国贵族青年都醉心于法国启蒙思想，甚至号称“伏尔泰派”，他们模仿女皇，同伏尔泰及法国其他哲学家通讯，去拜访他们或邀请他们来做客。他们讥笑宗教，不遵守教规，但是他们始终不变的是拥护农奴制，哪怕他们有些人是真的信仰法国启蒙思想，也无法改变他们的剥削本质和对人民的态度。于是启蒙主义同农奴制思想原则之间的斗争也变得更尖锐和理性化了。

原本俄国文学是欧洲最古老的文学之一，它的作品堪与世界各民族最著名的古代文学作品相媲美，这就是12世纪古罗斯的英雄史诗《伊戈尔远征记》，它是远古时代具有独创性的俄国文学已经存在且相当发达的有力证明。然而13世纪至15世纪遭受蒙古、瑞典等民族入侵的历史事件干扰，使罗斯的文学艺术发展变得越来越缓慢，民族文学的传统渐渐消失了。直到16世纪末，来自于拉丁语系文化的“文法”、“修辞学”、“诗学”等各种著作在俄国的问世，才标志着在做诗法、艺术语言等方面刚刚形成的文学理论思想开始在俄国复兴。尽管它们都是出自于俄国人之手，戴上了俄国文化的帽子，但却说明16—17世纪俄国的文学理论观点，不是建立在民族文艺实践基础之上的，它们是完全与俄国民族文学脱节的。不过这复兴的趋势已经预示着俄国民族文学诞生的日子为期不远了。

进入18世纪之后，为了解决俄国在文艺理论观点和文学艺术实践之间的矛盾，作家们找到的第一条路就是用俄国语言模仿着欧洲国家的作品进行创作。首先是诗歌、散文，其次是戏剧。别林斯基曾说：“俄国文学不是土产的而是移植过来的植物……”⁽⁹⁾，而且主要是从法国文学作品翻译或改写过来的，至于取材于俄国生活的独特创作却几乎没有。18世纪30年代至50年代，法国古典主义思想和拉辛、高乃依、卢梭、伏尔泰等人在俄国的影响加剧，最终导致了俄国古典主义流派的出现。他们的创作在遵守法国古典主义的规则下，对社会的各种弊病进行讽刺，宣传启蒙思想，反映俄国先进贵族的世界观和他们对文化生活的要求。不过当时的作家们实在没有出路，无处找到读者，就连占优势地位的翻译或改编自拉辛、高乃依等人的悲剧作品同样乏人问津。1754年伊丽莎白女皇统治的时代，法国喜剧观众冷漠的程度让关心教育的女皇都感到恼怒，她派骑兵到显贵人家质问他们不去剧场的原因，并警告他们不去看戏就要罚款。用警察的手段威逼着人们去剧场看戏，虽然有点儿专制独裁，不近情理，却体现了统治者注重教育的观点和良好意愿。但情况发生了变化没有呢？观众是坐到了剧场里，可效果如何呢？德米特里叶夫在《苏马罗科夫时代的俄国戏剧观众》中曾经有这样一段描述，“……设立剧场的目的何在；到喜剧和悲剧这种怪场面里去，为的是要听点什么呢，何况不但要到剧场，自己出头露面，而且还要看别人；在这样的集会里到底有什么了不起的教益呢，那里无论是上演什么，不管何种人物也得准备去听，假如你自己不想听也罢，那就不该骚扰别人呀。我有一回到剧场，当时正在上演俄罗斯的《白威利亚》，说句老实话，我听来感到十分遗憾：观众老是不肯中止说话，许多位太太为了纳凉，从厢房里吩咐拿些美多克酒来，其余的在吃东西，最后，还在剧场里哈哈大笑，当然，除了喜剧这个名称之外，这些作乐的人们再也找不出其他发笑的理由来，照他们的意见，看喜剧总得要发笑的……在外国人面前我们是无以自恕的，何况楼座或者别的地方——正座——总挤满了各种社会地位的人们，放荡形骸，怪状百出，因为皇家剧场规定除了贵族以外不许闲人入座，所以皇家剧场的观众总是有品位的人物。”有品位的人却缺乏一种高贵的情绪或只有低劣的文化程度，当然首先会引起执政者的注意，何况从叶卡捷琳娜的才能、学识、远见来说，要比她左右的人高明得多。因为这位女皇对戏剧巨大意义的重视，随着官僚阶级的发展和年青贵族对有文化教养的社会的追求意识的逐渐加强，原来的状况才有了改善，苏马罗科夫、奥遮洛夫、赫斯拉克夫等古典主义戏剧家境遇也才跟着有所转机，戏剧在俄国文化中的地位提升了。亚历山大·安德列耶维奇·沃尔科夫（1736—1788年）在他编写的辞典《一些俄国作家的消息》中，对包括他自己在内的42位俄国诗人和作家进行了评价。其中最主要的是他没有忽略18世纪创作或翻译过来的任何一部俄国戏剧，哪怕那个作家只写过或翻译过一部戏剧，从而给了人们一个非常清晰的印象：俄国的文学作品18世纪才刚刚出现，而在这个时代只有戏剧作家们进行着成功的创作。话虽说得未免绝对，但却印证了正是在18世纪俄国的戏剧获得了大的发展。然而尽管如此，这些古典主义戏剧家们的成功及影响范围还是有限的。18世纪的下半期，在启蒙思想的影响下，一种反对古典主义崇尚理性，转而推崇感情的倾向开始出现，他们不写达官贵族，而以普通人为描写对象，俄国的感伤主义戏剧形成。以卢金为代表的戏剧家们以劝善规过为宗旨，把农奴作为了正面人物，反映了俄国的社会现实。戏剧更大的发展则是随着叶卡琳娜女皇统治初期自由主义文化政策的推行而实现的。也是伏尔泰信徒的叶卡捷琳娜曾在日记中写到：“自由者，一切之灵魂；无自由，则一切若死。政治的自由可以感发一切，奴役他人是反基督教和反正义的——人是生而自由的呵！”⁽¹⁰⁾。正是她给予了人们高谈阔论的自由，才使剧作家冯维辛的一切剧作从没有在受政府检查之后被删改过一个字。也正是在女皇的允诺下，她的私人秘书叶拉庚（也是一位俄国剧作家）领导开展了俄国的戏剧革新运动。从1763年起，叶拉庚与冯维辛合作，他们提倡用外国戏剧扩大俄国的上演剧目，主张对外国名剧加以改造，“使之适合俄国的风尚，”为将来建立俄国的民族戏剧服务。他们从欧洲的讽刺喜剧、感伤主义作品取材进行戏剧创作，尤其是对那些狂热崇拜法国的思想加以嘲笑、指责遗忘民族传统、讽刺颓废之风、能够更易达到移风易俗目的的喜剧，比别种式样的作品更受欢迎。但是执政者的意愿和政策会随着形势的变化而变动，叶卡捷琳娜的时代，以自由主义开始，却又在1789年法国资产阶级大革命反对独裁君主的行动刺激下，收回了所谓言所欲言的自由，以保守主义告终。连过去原本对冯维辛就不是很欢心的女皇也改变了态度，结果是冯维辛在1788年准备出版的五卷文集和1787年他主编的“献给真理”的定期刊物“诚实人之友”均未获得批准。晚年瘫痪在床的冯维辛也在感到幻灭中发出了叛逃的声音，“天性给我以锐利的智慧，但没有给我以健全的理性，……我的作品尽是尖酸的谩骂，其中固然也有不少讽刺的机智，但是至于理性，可以说绝无点滴”（《关于我的事业和思想的真诚自白》）。1792年冯维辛在他死前亲眼看到了自由主义的迅速衰落，看到了以“伏尔泰”为标志的启蒙主义思想在俄国的烟消云散。1796年叶卡捷琳娜二世的生命走到了终点，她在这个农奴制度的、敌视文化的社会里辛辛苦苦建立起来的一切，最终被她的儿子保罗在登上皇位之后的四年里几乎全部摧毁了，结果造成的是不久浪漫主义、神秘主义、情欲和骄奢淫逸的风气闯进了俄国社会和文化生活。不过冯维辛开创的俄国现实主义传统，却被18世纪末的作家瓦·瓦·卡普尼斯特（1757—1823年）所继承，他写下了轰动一时的、被认为是俄国文学中具有历史意义的现实主义喜剧《谗言》（1798年），从而为现实主义喜剧开辟了道路。

俄国古典主义戏剧的代表作家是亚·彼·苏马罗科夫（1718—1777年），沃尔科夫称他是“伟大的人”。⁽¹¹⁾说他伟大，其实就在于出身贵族家庭的他，在政治上表现出了反对独裁专制暴政，严厉谴责地主残酷剥削的态度，以及在创作中的鲜明立场及表现。作为剧作家，苏马罗科夫创作了9部悲剧和12部喜剧，有人认为他的悲剧创作标志了俄国新文学的诞生。其悲剧主要取材于民族历史，或描写私欲与义务的冲突，或揭示统治阶级的专横残暴等等，主要代表作是《辛纳夫和特鲁沃尔》（1750年）；其喜剧则主要是对残酷的官吏、不公正的法官、凶残的贵族等进行嘲讽，主要作品有《无谓的争吵》。

弗·伊·卢金（1737—1794年）作为俄国感伤主义戏剧的代表，他重视戏剧的教育作用，要求戏剧创作反映俄国的现实生活。他在当时喜剧家大肆模仿改编外国喜剧的氛围中，主张把与俄国生活习惯不相符的细节全部删掉，剧中人名改成俄国人的名字，如此改编出来的喜剧作品“换汤不换药”，其实也并不是真正的俄国喜剧。但毕竟他的创作为俄国感伤主义戏剧奠定了基础。正是在此基础上，米·马·赫拉斯科夫创作出了以《流泪喜剧》、《不幸者的朋友》、《被迫害者》为代表的感伤主义作品。

杰尼斯·伊凡诺维奇·冯维辛（1744—1792年）是18世纪俄国最重要的戏剧家。他出身于贵族家庭，曾任外交部翻译、部长办公室秘书。1763年受叶拉庚之邀，到彼得堡剧院工作，结识了一些剧作家。此后他也遵循着古典主义的“三一律”等原则进行戏剧创作，并在模仿、改编的创作中把法国的喜剧风尚移植到俄国来，最终以完全俄国时代风尚的喜剧创作为俄国戏剧的发展做出了重要贡献。1764年他从法国戏剧家格烈塞（1709—1777年）讥笑当代世俗和市侩的喜剧《西德内》取材，创作出了融入了俄国社会风俗习惯、反对农奴制度意识的《科里翁》； 1766年他从丹麦作家霍尔堡（1684—1754年）的喜剧《法兰西的约翰》取材，创作出了俄国最早的一部社会讽刺喜剧《旅长》； 1782年他立足于造成俄国社会一切不幸根源的罪魁——农奴制度所带来的社会现实，创作出了表现地主阶级的专横、农奴的艰难困苦、贵族家庭的腐败堕落、贵族子弟的懒惰无用等具有极大社会意义的喜剧《纨绔少年》。冯维辛作为具有启蒙思想意识的俄国剧作家，逐渐从外国古典主义戏剧艺术中演化出了俄国的现实主义喜剧艺术，成为了俄国社会喜剧的创始人，被高尔基誉为“替俄国文学开拓了一条最伟大、也许是最有社会意义的路线——暴露性的现实主义路线”。《纨绔少年》在宫廷和社会上都获得了极大的成功，人们称之为“第一部描写俄国风俗的喜剧”。冯维辛也因其讽刺、鞭挞一切的风格，因其对那个自高自大的贵族社会的暴露和对爱慕虚荣的贵族阶级的嘲笑等特性，被誉为俄国的“莫里哀”，普希金则称之为“自由之友，勇敢的讽刺之王”。冯维辛并不是一个文艺家，他的描写才能也算不上多么杰出，但他作为民族意愿的最初表述者，作为时代倾向最精确的表达者，却可以说是叶卡捷琳娜时代前期最典型、最完美的剧作家。1782年他辞去职务，专门从事文学活动，其抨击宫廷荒淫残暴、专横野蛮的态度和主张，却和叶卡捷琳娜时代后期实行的保守主义政策相冲突，他在怅然若失中，于1785年因病卧床，并于1792年辞世。但他所开创的现实主义道路却被后来者继承和发扬，甚至有人把他视作契诃夫讽刺戏剧艺术的先驱。