古典主义戏剧时代的分析介绍

五、古典主义戏剧时代

17世纪的欧洲进入了近代史时期。在资产阶级和封建贵族势力的斗争中，由于专制王权的介入，社会的发展呈现出一种复杂的历史现象。这种复杂的历史现象决定了这个时期的文化艺术的复杂性。

从过去的历史演变来看，中世纪时代是过分地压抑了人的天性，束缚和限制着人的个性的健康发展。而文艺复兴时期为反封建、反教会又走到了绝对的反面，过分地放纵了人的天性，其前进的脚步却停在了追求财富和男欢女爱上。于是进入17世纪以后，首先引起的是资产阶级思想家、理论家和文艺作家们对上述弊端的重视，他们力求改变这种“过分”，最终选择了“理性”这一思想“工具”来对其进行调整。

理性主义精神是源于古希腊、罗马的人道主义，经过中世纪基督教文明的洗礼，又被文艺复兴时期人文主义者们进一步发挥而最终形成的。它是西方资产阶级一以贯之的重要思想。理性之所以重要，在文艺复兴时期的人文主义者看来，靠它可以获得知识，认识世界，可以认识人自身。于是17世纪作为调整的初始阶段，自然就会要求人们靠理想去认识真理，判断和辨别事物的真伪。在古典主义者看来，靠理性可以战胜感情，控制私欲，可以克制自我，控制情欲。这标志着至此反映资产阶级利益的哲学思想和意识的发展开始走向成熟。尤其是哲学家笛卡尔的唯理主义成为了此时思想史上的一种普遍思潮和现象，为资产阶级文艺奠定了哲学基础；而古典主义文艺理论家布瓦洛则提出了以古希腊、罗马文学作为典范，模仿古代作品是取得成功的捷径；提出了文艺创作的最高任务就是摹仿自然，但这种摹仿必须服从“理性”的原则，为资产阶级树起了理论的大旗。因此，不管是笛卡尔认为的“理性的标准就是艺术的标准”也好，还是布瓦洛认为的“凭理性可以判断是非”，“凭理性可以从善如流”也罢，总之，理性在17世纪资产阶级文艺史上，不仅是艺术创作成败的关键，而且也成了检验和衡量作品优劣的标准，成了文艺批评的最高准则。

于是，资产阶级的思想家、理论家、文艺作家们崇尚理性，追求文艺创作的永久性和绝对价值的理念要想得到落实，首先必须对文艺复兴时期的文艺否定一切秩序的倾向，作家们各行其是的独断专行，文字语言的不规范，艺术形式上的杂乱无章等不合理的现象和恶性发展的趋势加以整饬，然后用一种新的文艺法则使文艺创作统一化、秩序化、规范化，进而影响文化艺术史的发展历程。正是在这样的前提下，作为文艺复兴时期文艺的反拨的古典主义文艺思潮应运而生了。

古典主义是17世纪在欧洲文坛上占主导地位的文艺思潮，它盛行于17世纪的法国，迅速遍及西方，直到19世纪初期，才被启蒙主义和浪漫主义所代替。古典主义曲折地反映了资产阶级的利益和要求，抵制了贵族文学的发展，尤其是促进了某些文学样式的长足发展，戏剧艺术更是首当其冲。古典主义戏剧产生于17世纪30年代，直到19世纪30年代才退出舞台，近二百年的生存、发展史，一方面说明了古典主义戏剧艺术相对以往的戏剧创作的优势所在。另一方面也证明了西方戏剧艺术顽强而旺盛的生命力。

1.法国戏剧

法国国王路易十三、路易十四时代的强权统治，使贵族和资产阶级的势力被较均衡地控制在对等的程度，从而在它们的相互牵制中，为君主王权制度的确立和发展提供了基础。更为了王权文化政策的需要，在君主专制制度下的法国，一种在创作理论和实践上以“古”为“典”的文艺思潮被扶植了起来，这就是17世纪的古典主义。“古典主义”的建立为统治者拉拢网罗有才能的文人，将他们的活动和作用控制在王权的监督和影响下，让他们为现存的政权和制度歌功颂德起到了引领群英的作用。尤其是1635年，路易十三批准建立的官方学术机构“法兰西学士院”，给文艺作家们的创作制定了一系列的规范和法规，从而为推行专制政府的文化政策做出了极大贡献。从此以后，西方的文艺创作开始走上了规范化、格律化、类型化的道路。尽管古典主义仍然是资产阶级文艺的发展演变结果，但其内容实质却与人文主义思潮有了不小的距离，而且在艺术形式上它对绝对化的追求，以及概念化、片面性等毛病限制了文艺生动活泼的发展。

古典主义文艺思潮在西方的许多国家都有很大影响，在各种体裁样式上都有成就，尤以戏剧的成就最为突出。那是因为学说更新的法国戏剧家们首先在这个领域里突起，他们没有像英国剧作家那样将严肃的悲剧和轻松的喜剧混为一体，而是固守他们确认的古代模式，将悲剧、喜剧严格区分，用古代题材进行创作，希望从古代英雄人物身上或者历史题材中寻找为王权服务的东西，就像马克思所说的那样，“以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出历史的新场面”⁽⁴⁾。开创者强调这种创作意识，后继者则在这种意识的指导下跟进，最终演绎出了近二百年文化史上，戏剧艺术独占鳌头的新局面。

原本在法国土生土长的闹剧、摹拟剧（傻子剧）、宗教剧早已在文艺复兴人文主义戏剧的影响下，失去了优势。进入17世纪以后，学识更新的学者们和文艺评论家们抓住时机，以期开辟自己的戏剧艺术天地。首先，他们在以古为典的呼声中，从古希腊理论家亚里士多德那里寻找立足的根基。继而，又在因袭16世纪意大利学者对亚里士多德误解的基础上，创立了悲剧创作必须遵守的三条基本法则——“三一律”。正如马克思所说的那样，“路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在古希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是按照自己的艺术的需要来理解希腊人的”（《致斐·拉萨尔》）。这个古典主义戏剧理论家编制出来的戏剧规则之所以能够成为古典主义戏剧最重要的定规之一，首先是它符合了法国人讲究条理清晰、结构匀称的艺术追求。其次则是它将戏剧演出限制在一定的时间、空间、地点，去解决矛盾冲突，极容易使剧中的紧张气氛得到强化，从而对观众产生强烈的感觉刺激，达到预期的艺术效果。因此可以说，在一定意义上它是适应了戏剧创作本身规律之需要。古典主义戏剧能够获得高度发展，成为莎士比亚之后的戏剧发展史上的一个新的高峰，很难否认在一定意义上是得益于“三一律”之类的创作原则。

戏剧是高雅的艺术，也是通俗的艺术，戏剧艺术家们只有处理好高雅和通俗的关系，戏剧艺术才能健康发展。尤其是资产阶级戏剧文化体系建立之后，戏剧艺术家们的良好愿望必须建立在平民大众的爱好、支持、参与的基础上，否则戏剧就没有生存、成长的土壤。即使在17世纪专制王权掌控一切的条件下也是如此，否则也就不会出现以高乃依、拉辛、莫里哀等人为代表的具有民主倾向的剧作家的创作最终代表17世纪西方戏剧最高水平的局面。

古典主义戏剧家们把戏剧体裁明确为悲剧和喜剧，并分别看待。他们规定悲剧用诗体创作，描写国家、社会的冲突，以王侯将相为主要人物，风格崇高庄严，因而将其视为高雅的艺术体裁。喜剧用散文和日常语言创作，描写家庭生活和日常矛盾，以平民百姓为主要人物，风格低俗滑稽，因而将其看作卑下的艺术体裁。这样的划分是古典主义戏剧艺术理论家们的一厢情愿，是出于他们要把悲剧、喜剧因素截然分开以效法古代戏剧的思想意识。但是，戏剧艺术作为一种独立的艺术形式的统一体，它要反映的生活本身就是悲、喜剧因素杂陈，严肃与滑稽统一，这一点是无法回避的事实。莫里哀面对了这个事实，布瓦洛说他是“太爱平民了，常把精湛的画面用来演出他们那扭捏难堪的嘴脸”。然而他们不曾料到的是，莫里哀却恰恰是以他富有生活气息的题材；以他喜剧冲突中带有悲剧性因素的描写；以他对普通的资产阶级家庭生活及人物的展现；以他那对古典主义既遵守又有所突破的创新；把欧洲喜剧艺术的水平提高到了真正近代戏剧的水平。莫里哀在西方戏剧史上也成为了一位名冠古今的伟大的喜剧艺术家。从莫里哀的喜剧业绩反映出，被古典主义理论家视为卑下艺术体裁的喜剧，之所以能够被发扬光大，恰恰是伟大的剧作家们把握住了戏剧艺术服务于社会、服务于人生，并且与大众的兴趣爱好、文化需求和欣赏习惯密切结合的前提，加以高超的艺术造诣，才最终呈现出了喜剧成就高于悲剧的壮观景象。

法国的第一位职业剧作家应该是亚历山大·阿狄（1572—1632年）。他虽然创作了大量的悲喜剧，虽有开山之劳，却无开山之功。真正开创了法国伟大戏剧时代的作家实非高乃依莫属。彼埃尔·高乃依（1606—1684年）写过30多个剧本，有喜剧有悲剧。1643年他曾写下了法国第一部性格喜剧，为法国性格喜剧的形成和民族喜剧的发展做出了贡献。可他的喜剧成就不大，而其悲剧却轰动了当时的巴黎。他的代表作是悲剧《熙德》（1636年）。作为法国古典主义悲剧的奠基之作，《熙德》标志了法国现代戏剧的开始。这部作品取材于西班牙作家卡斯特罗（1569—1631年）的编年史剧《熙德的青年时代》，其剧情是西班牙荣誉剧的完美典型。虽然《熙德》这部作品被指责背离了“三一律”的创作法则，从思想到艺术遭到了盲目维护王权的贵族倾向的古典主义者的极端非难，没有得到戏剧评论家们的好评，却在首次上演时就获得了极大的成功，而且正是此剧确立了高乃依在法国戏剧艺术史上的重要地位。尽管此剧的演出效果极佳，受到观众的热烈欢迎，却没有影响宫廷的态度；尽管高乃依面对围攻，愤怒地停笔三年不事写作以示抗议，都没能改变盲目维护王权的古典主义学者杀一儆百的目的。但是《熙德》在戏剧艺术史上的价值、意义以及作用却永远地载入了史册。高乃依的那些以《熙德》为首的前期完成的政治和英雄悲剧，常常提出当时人们关心的重要社会问题，描写理性与感情、意志和欲望、义务与激情、荣誉与爱情之间的冲突，人物意志坚强，性格鲜明，诗句铿锵，颇富雄辩。然而这种为人称道的戏剧创作走向却因《熙德》一剧的遭贬，和王权控制下的古典主义贵族派的反对与压制而改变了。体现在他后期的创作中尽管其戏剧依然不乏优秀之作，但追求情节的离奇复杂，注重单纯的艺术效果，不再反映现实中的重大问题，文体浮夸，语言造作等毛病，使其戏剧艺术总体上已经渐趋衰落。不过高乃依在同时代人们的心目中是伟大的，拉辛和莫里哀都尊他为师。

让·拉辛（1639—1699年）作为法国古典主义悲剧的后起之秀，可以说是最有代表性的古典主义悲剧作家。拉辛是高乃依在晚年戏剧创作中遇到的年轻而强劲的对手。拉辛的风格不同于高乃依，他不像高乃依那样去描写意志坚强的理想人物，而是描写有缺点的人物。他不是塑造理想的英雄，而是无情地暴露人类自身的弱点，表现理性与感情冲突时给人内心带来的损伤。他的悲剧不是歌颂国王，赞美王权，而是主要揭露宫廷和贵族的黑暗、腐朽、私欲，展现统治阶级的罪恶。拉辛在继承和完善高乃依开创的悲剧艺术的基础上，创作了11部悲剧和1部喜剧，其中最完美地反映其聪明才智的作品当属《费德尔》和《昂朵玛格》。在这两部作品中，拉辛对丧失了理性的人进行批判，对法国宫廷和上层社会的荒淫无耻进行了揭露。《昂朵玛格》1667年在巴黎上演时大获成功，人们称之为第一部标准的古典主义悲剧。此剧完美地体现了以古希腊、罗马为典范的创作原则，也充分体现了拉辛悲剧的艺术特点——情节简练集中，结构严谨紧凑，充满着悬念，人物心理刻画生动、细腻、委婉，心理变化过程清晰合理，戏剧效果强烈。《费得尔》则因其富于优美抒情诗韵味的道白、细腻委婉的心理刻画，集中紧凑和扣人心弦的情节描写而成为了一部戏剧佳作。不仅表现了拉辛反对宫廷贵族的进步倾向和立场，更充分展示了其心理描写的技巧和艺术才能。然而尽管拉辛的悲剧创作遵守了古典主义的“三一律”等规则，却因揭露宫廷贵族的冷酷、堕落，遭到因嫉妒而蓄谋已久的一伙歹徒对其戏剧演出的破坏。恰逢路易十四宫廷封他为史官。于是出于多方面的原因，正值盛年的拉辛放弃了戏剧创作。1690年他被封为国王侍从。1694年他又任国王的私人秘书。但因对国王实行的政策不满，引起国王的不悦，此后他与国王的关系越来越疏远，以至晚年国王禁止他出入宫廷。就其晚年的遭遇来说，难说不是王权为削其锐气而耍的政治手腕。因为他的创作就如他的为人一样，激昂陈词，我行我素，民主倾向鲜明，谴责情欲横流、没有理性的贵族，同情弱者的态度和坚定立场，受到古典主义贵族派的敌视和攻击是必然的，专制王权会寻找各种机会削弱其锋芒也是可以理解的。不过拉辛的创作使古典主义的悲剧艺术达到了炉火纯青的程度，这一点是无可置疑的，因此就连“法兰西学士院”也不能不收他为院士，但这种带有高尚荣誉的身份，并没有改变他晚年才智难伸的状况。而他除了1688年高乃依去世后，曾在“法兰西学士院”的会议上发表过一次演说之外，从不出席任何会议。这大概也可算作他的无声抗议吧。

17世纪法国最重要的作家是莫里哀（1622—1673年）。作为古典主义喜剧的创始人，他继承了文艺复兴时期人文主义文艺反封建、反教会的传统，直接从现实生活中取材，以社会上的各种恶行败德作为自己的喜剧材料，运用高度概括的艺术手法塑造典型，表现情节集中紧凑的矛盾冲突。他巧妙地吸取民间艺术的养分，表现古典主义的优点，突破古典主义的限制，体现出了鲜明的现实性、战斗性和浓厚的生活气息与民族风格，为西方喜剧艺术的成熟发展做出了贡献。有人认为莫里哀是欧洲戏剧史上阿里斯托芬之后最伟大的喜剧作家；也有人认为他是继莎士比亚之后，成就最高、影响最大的戏剧家之一；还有人说他将法国喜剧提高到甚至是超越了法国悲剧的水平；更有人说他把欧洲的喜剧艺术提高到了真正现代戏剧的水平。而这些溢美之词，没有一个不是植根于他那将近30年的戏剧实践活动，以及他那坚强的毅力，超人的智慧，艺术的才华和他不懈的努力与抗争。莫里哀的创作与前人不同，过去的喜剧家们的作品大多是翻译或改编意大利、西班牙人的剧作，而他则植根于本民族的土壤，根据自己对于周围事物的观察进行创作，塑造具有法国特征的当代人物典型。这显然具有不可替代的价值和意义。莫里哀是一个集表演、编剧、经营于一身，而且献身于戏剧事业的戏剧艺术家的典范，他从青年时代起，就以极大热情投身于戏剧活动中。1643年，他与十来个青年组成的“光耀剧团”在巴黎进行演出，演出失败后也不气馁，参加流浪剧团走遍了大半个法国，1658年10月应国王之召，重返巴黎戏剧舞台。从1645年至1658年莫里哀在外省整整流浪了13年，其编剧和演出获得了极大的成功，并且成为剧团的负责人。1658年的10月24日成了法国戏剧史上值得纪念的日子。这一天，剧团在罗浮宫为国王路易十四和他的宫廷演出了莫里哀重新走上巴黎舞台的第一个作品。剧团先是表演了一出悲剧，观众反映很是冷淡，而当演员们将莫里哀自编的喜剧中的一个剧目（已失传）献给观众们时，观众们却似乎被一股不可抗拒的力量深深地吸引住了。剧团得到了广大观众的认可和国王路易十四的赏识，很快便在巴黎站住了脚。从此他的戏剧实践活动一发而不可收，几乎完全占据了巴黎的戏剧舞台。莫里哀的成功，首先取决于他献身戏剧精神支配下的不懈追求和努力，其次是他适时适地得到了王权的支持，再加上的他的戏剧艺术天分和才能。正是这几个方面的相互帮补，相互制约，达到平衡的结果，也才有了莫里哀在戏剧界大展鸿图的那一天。不过这种平衡有时也会打破的。对于莫里哀来说，这一天其实来的并不算晚， 1671年他的一部闹剧风格的喜剧作品《史嘉本的诡计》就因为突出的民主和进步倾向，使一向赏识他的国王路易十四失去了信心，莫里哀在剧团的职务理所当然地被罢免了。此后长期的劳作，早已身染重病的他只有以演员的身份登台演出，最终几乎可以说死在了他魂牵梦绕的戏剧舞台上。55岁的莫里哀过早地离开了人世，但却永远活在人们的视野中，正如“法兰西学士院”为他所立塑像底座上的题词所言，“他的荣誉什么也不缺少，我们的光荣却缺少了他”。莫里哀是古典主义流派中具有较多民主思想，始终保持民主倾向的杰出戏剧家。他在思想上坚持民主倾向，反封建、反教会，直接嘲讽当时的社会现实。在他写下的30多部作品中，既有标志着法国古典主义喜剧诞生，并开创了欧洲近代社会问题剧先河的《妇人学堂》（1662年），又有代表其喜剧艺术最高成就的《伪君子》（1664年）；既有揭露教会、宗教伪善，揭露封建贵族的恶行败德和贵族阶层的腐朽、堕落的《唐璜》（1665年），又有嘲讽资产阶级拜金主义及虚荣心的《悭吝人》（1668年）；既有嘲笑贵族社会故作风雅、矫揉造作的丑态，暴露贵族社会空虚无聊的《可笑的女才子》（1659年）；又有赞赏奴仆聪明、勇敢和才智远远超过资产者和“上等人”的《史嘉本的诡计》（1671年）。在这些作品中，莫里哀用饱含着泪水的笔描绘了人间的悲哀和愚弱。尽管每一部喜剧都会激发出观众们阵阵笑声，但在笑声的背后，分明流淌着他的满腔热情和面对现实的万般无奈。否则他也不会在自己誉满中天之际却默默而不得志地死去了。莫里哀当初能够得到国王的大力支持，曾令他生前身后的许多人自叹不如，然而他们却不知道莫里哀为此付出的心血，况且这种支持不是绝对的，而是有条件的。当他的戏剧活动既符合王权在政策上的需要，也符合宫廷生活的需要时，王权当然会接纳他；然而当他偏离了这样的方向之际，王权又势必对他加以排斥。莫里哀自然清楚这个因由，要实现自己的戏剧艺术理想的追求，他不能不想方设法依赖王权的支持，于是他也就不能不遵守“法兰西学士院”制定的古典主义法规，创作一些供宫廷娱乐，甚至阿谀奉迎的作品。而当他功成名就，势图摆脱这种王权制约之时，他的人生悲剧也就随之而来。莫里哀作为古典主义喜剧家的代表，其创立的戏剧艺术传统对后世的影响巨大而深远，不过他的死却使法国戏剧的光辉因此而减色，这是无法否认的事实。(www.xing528.com)

2.英国戏剧

1660年，英国大资产阶级、新贵族同旧贵族妥协，查理二世回到英国复位，建立斯图亚特王朝。复辟的封建王朝从法国带来了古典主义的文学趣味，提倡戏剧，1662年查理二世取消了关于公共戏剧演出的禁令。被清教徒封闭的剧院得到恢复，于是这时的文艺创作变成了以戏剧艺术为主。

这时英国戏剧界的状况是，老剧院已经荒置了18年不能再用，老剧团早已被解散，演员们流失各地，老剧目早已过时，观众也已经失散。摆在面前的事实表明一切都得从头开始——建立公共剧院，重新编写剧目，组织新剧团并培养新演员，包括吸收女演员参加等等。尽管有关戏剧的一切活动的相关项目首先必须重新建立，但这种带有戏剧革新意味的重建过程却是令人鼓舞的。而且一切迹象已经表明：在这个时期的英国，被搁荒了十几年的戏剧艺术开始了复兴。

复兴英国戏剧的任务首先是落在了托马斯·基里格鲁（1612—1683年）和威廉·戴夫南特（1606—1668年）的身上。他们二人执掌着查理二世所授予的专用权。托马斯·基里格鲁和威廉·戴夫南特二人从1642年开始就一直从事着戏剧创作。这时他们便以所积累多年的戏剧艺术经验为依据，抓住契机进行实践活动，从而为英国戏剧的复兴奠定了基础，并使之有了一个良好的开端。大量的喜剧作品在倡导复兴的呼声和实践中开始出现，但这时期的剧院是附属于宫廷的，戏剧活动被用于专供贵族们消谴，因而导致了大多数喜剧作品的内容狭窄、缺乏道德意识。作品大都突出描写一个道德价值颠倒，充满私通和阴谋诡计的社会，刻画那些追求有钱女子的男子的机智如何比常人的见识还要高明，不加批判地反映宫廷生活的淫逸放荡和贵族们的腐化堕落等等。风格浮华造作，全力迎合宫廷贵族的庸俗趣味。尽管后来在一些作家、批评家的谴责之下，作品中开始出现了对“善”的成分的描写和表现，但在英国戏剧复兴的开始便出现了这种缺乏健康意识的创作倾向，说明英国的资产阶级文学艺术家们缺乏统领戏剧活动全局的能力，“民主派”作家在与“贵族派”的较量中，也没在戏剧领域占据主导的地位，这也就导致了在这个时期的英国宫廷古典主义戏剧的盛行一时。

英国的古典主义和法国的古典主义一样，都是从文艺复兴时期的人文主义文学艺术转变而来的。但英国的古典主义和法国的古典主义不同，法国的古典主义是诞生于新兴资产阶级迫切要求加强封建王权统治的时代，而英国的古典主义则是产生于资产阶级革命和斯图亚特王朝复辟的时代。从17世纪的历史现象来看，英国是欧洲最先进的国家，资本主义生产关系得到了进一步的发展，资产阶级从思想上企盼独立、自主的追求更加明显，而不像法国资产阶级只是试图在改良中依赖王权求生存、求发展。这也就决定了英国古典主义中的“民主派”和“保守派”在革命与反革命的旗帜下界线更加分明。

英国古典主义“民主派”的代表是弥尔顿（1608—1674年），他是17世纪英国最重要的革命思想家、政治家和杰出的诗人。他的造诣很深，作品不少，但仅限于诗歌和散文方面，而在戏剧领域中却毫无建树。因为他曾写有惟一的一篇戏剧理论文章《论称为悲剧的戏剧诗》（1671年），而不能说其在戏剧领域一片空白，但此文仅仅停留在对亚里士多德悲剧学说的简单复述水平，而没有什么独特新鲜的见解，于是，他只有将戏剧这块领地极不情愿却又无可奈何地留给了“保守派”。

英国古典主义“保守派”的代表是约翰·德莱顿（1631—1700年）。他是17世纪英国最主要的古典主义理论家，又是诗人、戏剧艺术家和英国文艺批评的创始人。作为英国古典主义的倡导者、实践者和代表作家，德莱顿首先是在理论上著书立说，宣扬和阐述古典主义的原则，反映了古典主义悲剧批判的崇高精神。他在《论戏剧体诗》（1668年）及许多作品的序言中，从一定的美学体系出发，提出了各种见解，其中不乏真知灼见。他强调理性、规律和法则，强调“三一律”的重要性，主张戏剧艺术形式的完美。而在《悲剧批评的基础》等专论中，更就悲剧中的人物行为、人物性格、悲剧目的等一系列论题提出了详细的看法。从此来看，德莱顿在戏剧艺术理论方面的贡献远胜于古典主义“民主派”戏剧艺术家的所作所为。其次是在60、70年代，德莱顿更致力于悲剧和喜剧的创作实践。最初，他曾试图将法国浮华矫饰风格的古典主义的戏剧移植到英国，但未获得成功，于是便改为主要模仿法国剧作家高乃依的悲剧，以荣誉和爱情的矛盾为主题进行创作，他一生写有30部剧作，喜剧、悲剧、悲喜剧、歌剧等体裁形式和艺术风格都不尽相同，尤其以诙谐生动的《押沙龙与阿奇托菲尔》（1681年）为代表的“风尚喜剧”，和歌颂过时理想的《奥伦—蔡比》（1675年）为代表的“英雄悲剧”最主要。这些剧作虽然有造作、夸张、不自然等毛病；虽然都对宫廷生活和贵族生活大加美化，但在当时却很受欢迎。

英国王朝复辟时期的喜剧是以艾思里奇（1634—1691年）开始的，威彻利（1640—1716年）的创作又将其向前推进了一步，最终发展到康格里夫（1670—1729年）、范布勒（1664—1726年）的创作阶段，则达到了登峰造极的地步。而法库尔（1678—1729年）创作的狂放戏剧则成了这个时期英国喜剧的尾声。在他们众多的作品中，以威彻利的风俗喜剧《风流人物》为最。而康格里夫作为英国风俗喜剧最优秀的代表，在继承本·琼森及其他讽刺喜剧家们的传统基础上，创作的机智喜剧《如此世道》等则表现出了这个时期英国喜剧的主导倾向。

王朝复辟时期的英国，古典主义悲剧也出现在舞台上。主要作家除约翰·德莱顿之外，还有奥特韦（1652—1685年）等人。从他们这些戏剧家的艺术来看，是不能容忍“三一律”等限制的。奥特韦与德莱顿相同，在喜剧和悲剧的创作上都有一定的成就，尽管其喜剧以感伤的情调在当时别具一格，对后世也有一定的影响，但仍然没有他的悲剧成就高，他的历史悲剧《威尼斯得免于难》（1682年）曾被德莱顿称为“伟大的剧作”。

3.西班牙戏剧

西班牙进入17世纪之后，在天主教的阴影笼罩下，在频繁的内外战争和各地不断起义的烽火中，其政治黑暗、经济衰败，文学艺术的发展进入了“巴洛克”时代。“巴洛克”一词源于葡萄牙语。最初艺术史家们用它来说明文艺复兴时期意大利出现的一种建筑风格，后来艺术史家们和文学史家们发现，它所代表的现象不仅存在于建筑，而且存在于绘画、音乐和文学中，于是人们便用它称谓这个时期在西方国家中普遍存在的一种文学艺术现象。这种文艺现象表现为追求新奇刺激、夸张雕琢、故作艰深、矫揉造作、晦涩神秘的风格。16世纪末——18世纪中叶“巴洛克”艺术风格流行于欧洲，深深影响了西班牙17世纪的戏剧艺术。

这个历史时期，西班牙戏剧艺术家中思想最深邃、功力最娴熟的当属卡尔德隆·德·拉·巴尔卡（1600—1681年）。他是西欧巴洛克文学艺术史上的代表性作家。卡尔德隆作为继承洛佩·德·维加之后西班牙戏剧领域的主要代表，其影响在当时相当大。其创作分为前、后两个时期，在早期的创作中，因受文艺复兴作家的影响，尚带有人文主义的余韵，而晚期创作由于他皈依了教会，宿命论的意识较为浓重。卡尔德隆的作品流传下来的有200多个，其中喜剧有120部，宗教剧有76部，幕间短剧有20部。他的主要成就在喜剧方面。在包括袍剑剧、荣誉剧、历史剧、宗教剧、哲理剧、传奇剧、神秘剧等多种体裁样式上，他的创作也都卓有成就。卡尔德隆的早期作品主要是袍剑剧和道德、社会风俗喜剧，其中以《札拉美亚的长老》最著名。此剧立足于对善良和邪恶的剖析，反映了他期盼在西班牙建立一个具有等级观念的、自觉的、井井有条的理想社会。而其晚期创作是以宗教剧为主，其中以《世界大剧院》最为著名。此剧立足于展示一个思想内含：整个世界就是一个舞台，每个人一生里只扮演他出生时上帝指派他扮演的角色，从而揭示了深刻的主题，只是宗教的味道和宿命论的影子浓重了许多。卡尔德隆的代表作是一部哲理诗剧《人生如梦》，此作突出表现了他的宗教狂热和对人生的藐视，说明并揭示出一个基本思想：富贵是虚幻的，人生也不过是场幻梦，只是荣誉和责任是人生的惟一准绳，抓住这个准绳的人才能改变命运，否则只会被命运左右。从全剧来看，他在宣扬消极人生哲理的同时，也写出了个性解放与黑暗统治，与不公正命运之间的矛盾，表现了人文主义思想面临的危机。《人生如梦》也是体现巴洛克风格特点的典型作品，不过在艺术上并非一无是处，它所采用的寓意性手法，壮丽宏伟的构思，强烈的对照，紧张而富有戏剧性的情节，以及象征性人物刻画等，对后世戏剧艺术的发展不无影响。

西班牙的许多戏剧艺术家们以卡尔德隆为榜样，向他学习，并因此而形成了卡尔德隆派。其中最主要的是罗哈斯·索里雅（1607—1648年）和莫雷托·伊·卡巴涅（1618—1669年）。哈罗斯大约创作有70部喜剧和15部宗教短剧，一些作品现实性较强，情节较自然，文笔流畅，在一定程度上克服了矫揉造作的毛病。尤其是以《傻人傻事》为代表的那类骄傲自大的草包为主角的新型喜剧，为欧洲的剧作家们提供了艺术经验。莫雷托大约写有一百多部剧作，其创作忠于生活，反映现实，尤其是善于刻画人物心理，对话很是风趣，影响较大，在当时也很受欢迎。以他的《以白眼还白眼》为代表的剧作同样为欧洲戏剧家们提供了艺术经验。法国剧作家高乃依、莫里哀等同时代以及后代剧作家们都曾模仿或改写罗哈斯和莫雷托的作品，由此可见他们二人在戏剧艺术方面的作用和影响。

西班牙的戏剧与英国的戏剧不同，它的情节描写偏重于对角色的处理，它所揭示的伦理道德观念更为抽象。而且西班牙戏剧中坏人并不否认自己所作的坏事，作者对这些人的态度十分坚决，他们最终都会受到惩罚，哪怕在惩罚时会殃及到无辜也决不宽待，没有任何缓和的余地。