戏剧艺术复兴的时代,文艺复兴时期的戏剧

四、文艺复兴时期的戏剧

14世纪始，随着新兴资产阶级的出现，欧洲的历史开始从封建社会向资本主义社会过渡。在这个过渡时期，资产阶级作为一个新兴的阶级，欲念勃勃、生机旺盛地觊觎着眼前这个世界。他们考虑着如何才能摆脱中世纪教会套在人们身上的精神枷锁，努力寻求一种新的思想文化来反封建反教会，并找到自身健康发展的道路。他们回过头去，发现了与中世纪思想文化格格不入的古代遗存中闪烁出的灿烂的光辉，于是放开手脚努力去寻觅那些曾经创造出伟大的古代文化艺术的先人们的足迹。在这个过程中，古希腊、罗马、中世纪教会文化和城市市民文化等多种文化因素融合、碰撞，从根本上导致了文艺复兴运动的产生和人文主义文艺思想体系的建立。当然，这个时期科学技术的进步，哥伦布的发现新大陆，马可·波罗的远航，哥白尼的日心说取代托勒密的地心说，人们对世界的重新认识……也都是促成文艺复兴运动的蓬勃开展与人文主义文艺思想高瞻远瞩的重要因素。

文艺复兴时期的文化艺术以资产阶级人文主义思想为内容，以古代的思想文化成就为楷模，创新进取，成就巨大而影响深远，其中的人文主义戏剧尤其令人刮目相看。原来在中世纪高度发展的宗教剧到14世纪已发展到达了顶峰，却很快在文艺复兴的影响下出现颓势，15世纪时更加速走向衰落。戏剧这一艺术形态在文艺复兴带来的伟大变革中，也像其它艺术形式一样发生了本质的变化。这种变化可以说正是随着人文主义戏剧家们对古代艺术的重新发现，重新认识而带来的。人们认识到了此时此地的戏剧舞台无论如何应该归属于资产阶级自己，中世纪的戏剧艺术已经不能适应这个时代发展的需要，而占领戏剧舞台的首要前提是必须建立反映新思想、新文化的创作体系和演出机制。于是用戏剧反映社会，反映人生，反映客观世界的同时，用理性取代权威的顶礼膜拜，使感性世界获得空前的价值和力量便成为了人文主义戏剧家的本质追求。理性与感性的融合，带来的是精神境界的升华、文化氛围的推陈出新和戏剧创作的冲动。这时映入我们眼帘的是，在人们把个性自由、理性至上和人性的全面发展看作自己的生活理想，带着蓬勃朝气跃跃欲试的时候，戏剧文化艺术复兴的时代也就轰轰烈烈地到来了。

西方文化艺术贯穿的基本精神是基督教，不论是古代、中世纪，还是近、现代。这种状况决定着西方文化艺术对理性与形式的注重，戏剧艺术也是一样。即使是到了19世纪末非理性主义者们那里，虽是各具看法，但殊途同归，最终仍然是一齐投入到上帝的怀抱。犹如梅特林克所言，悲剧是冥冥之中人的心灵与“真宰”的对话。又如尼采所说，悲剧是克服个性、理智与“万有”合一时的苦中之乐。这里说的“真宰”和“万和”，都是上帝的代称。由此可见，以上帝的灵光去维护奴隶制度、封建制度、资本主义制度既然是各个时代统治阶级的法宝，那么各个时代的文化禀承这种宗教的精神和意志服务于统治者本身，当然不是什么咄咄怪事。何况基督教历来就是为剥削阶级所制定的制度和政策服务的。正如马克思曾经指出的那样，“基督教的社会原则宣扬阶级（统治阶级和被压迫阶级）存在的必要性，它们对被压迫阶级只有一个虔诚的愿望，希望他们能得到统治阶级的恩典。”当然它在为剥削阶级进行辩护时，也会对被剥削阶级“装出几分怜悯的表情”来⁽³⁾，其实也正因为如此，基督教才能始终被西方人信奉，并成为西方文化的精神实质。西方戏剧禀承这样的文化精神，利用观众宗教般的热情和圣徒般的崇敬，将这种艺术形式日复一日地推而广之，使之几乎成了人们生活中不可或缺的一部分。

1.意大利的戏剧

意大利特殊的地理位置和得天独厚的自然条件，使它最早产生了资产阶级，并成为了文艺复兴运动的发源地。在这个伟大的国度，诞生过伟大的人物但丁、达·芬奇、米开朗基罗、薄伽丘等不少的文化艺术巨匠。他们推动着意大利的文化艺术呈现出一派欣欣向荣的景象。

表现在戏剧艺术方面，这里也是一片沃土。意大利可谓是西方近、现代戏剧的摇篮，这里曾经养育了马基雅维理（1469—1527年）、阿莱廷诺（1492—1556年）等一批戏剧界的先锋战士。他们不仅把古代的戏剧艺术传播给国人和其它各国，而且把人文主义思想溶入本民族戏剧创作之中，确立了现代戏剧的民族风格。经过这些戏剧艺术家们的努力，到了16世纪时，意大利在喜剧、悲剧、田园剧、即兴喜剧等方面的实践活动都已卓有成效。

在意大利首先繁荣起来的是喜剧，它继承了古希腊、罗马时代喜剧的传统，借喜剧的形式传播人文主义思想。这一时期意大利喜剧的杰出代表是马基雅维利（1649—1527年），其代表作《曼陀罗花》是第一部用意大利语写成的喜剧，此作在文艺复兴时期的意大利声誉相当不错，可以说它从思想、艺术等方面为意大利喜剧的发展奠定了基础。15世纪以后的诗人阿里奥斯托（1474—1533年）则以自己享誉本国和欧洲其他国家的喜剧创作，成为了意大利风俗喜剧的奠基人。

意大利悲剧的形成也深受古希腊、罗马时代戏剧的影响，意大利的悲剧诗人们或模仿古希腊悲剧的写法，或用无韵诗体的形式，竭力渲染恐怖气氛、制造残忍行为，以突出作品情节内容的“悲”惨与“悲”痛，最终创作出了具有意大利民族特色的悲剧。文艺复兴时期意大利的第一部悲剧作品诞生自特里西诺（1478—1550年）之手，因其悲剧中含有喜剧的因素，他也就此成为了西方悲喜剧的首创者。在16世纪的意大利戏剧领域被广为推崇的最佳悲剧作品则是阿雷蒂诺（1492—1556年）的《奥拉齐娅》。然而尽管意大利不乏悲剧诗人和悲剧作品，但遗憾的是意大利这种严肃戏剧没能取得令人注目的重大成就。

进入15世纪末期，一种新型的戏剧悄然出现在意大利的戏剧舞台上，这就是田园剧，也叫牧歌剧。这种剧主要以古代的神话传说为题材，通常用诗体写成。牧歌原本是歌唱牧人的生活和爱情，表达对当前社会和政治的看法与感受，抒发人们渴望享受和平幸福生活的心情的一种诗歌体裁。显然牧歌剧是将这种诗体所表现的内容移植到了戏剧形式当中。其中表现的田园般的诗化的生活和理想，当然缺乏生活的真实。这种戏剧基本上都是在宫廷中演出，仅供贵族王公们消遣而已。意大利第一部田园剧是波利齐亚诺（1454—1494年）创作的《俄尔浦斯》，这也是意大利第一部世俗戏剧。意大利最著名的田园剧应该是塔索（1544—1595年）的《阿明达》和瓜里尼（1538年—1612年）的《忠实的牧羊人》。塔索和瓜里尼都属于宫廷诗人，同为田园剧的奠基人。田园剧的诗句优美，演出时配有悦耳的音乐，表演者衣着华丽，布景精巧，对后来的歌剧的形成影响很大。此外，田园剧表现出了意大利文艺复兴运动衰落的特点，标志着文艺复兴戏剧向巴罗克戏剧的过渡。

意大利是文艺复兴的发源地，同时也是西方歌剧的发源地。古典戏剧风格在意大利得到复兴的一个显著成果就是产生了伟大的歌剧艺术，这种剧式本来是以神话传说为题材，并由歌词起主导作用，表现剧情的简单乐剧，经过蒙泰韦尔迪的天才创造，最终变成了由音乐元素占主导地位的一种崭新的艺术形式。16世纪末、17世纪初的意大利同欧洲其它国家一样，政治上的专制主义和哲学上的理性主义奇异地纠结在一起。在专制体制下诞生和存在的文化，自然要求艺术家们去表现贵族和帝王的生活，创造富有贵族气派的文艺。但理性的精神和创新的欲望又鼓励着艺术家们去打破陈规，大胆探索与追求。于是在两种创作思维和意念的交叉中摧生出了歌剧这种新的艺术形式。这种剧高雅而优美，其总体风格体现了巴洛克时代特有的崇高和悲壮的精神。

作为意大利的一个更为重要的剧种——即兴喜剧，是文艺复兴时期产生的一种演出效果极佳的戏剧艺术形式。这种剧是和意大利的严肃传统戏剧并行发展起来的。既然名为喜剧，显然它具有喜剧的一般特点，但又区别于一般的喜剧。其主要特色就在于它的成功与失败并不是取决于剧作家，而是由演员的表演效果所决定的。也就是说这种剧没有一个现成的剧本作为演出蓝本，它是靠演员根据剧情的概要，在演出时改编台词，作即兴表演。因此这种剧最能窥见演员的功力，当然对于戏剧表演者来说也是非常难的一种艺术形式。即兴喜剧兴盛于16世纪中期至17世纪初期的意大利。当时宗教法庭猖獗，城邦统治者暴虐无道，更对文化领域实行高压政策，戏剧活动也被严厉地控制起来。戏剧艺术家们要想求得生存和发展，必须找到自己的生活空间和生存方式，于是，为适应政治形势和文化政策的需要，意大利的戏剧艺术家们很快便钻进一个没有剧本可受审查限制的空子，在这个空隙中创立了完全依赖演员舞台表演的喜剧艺术形式。即兴喜剧最值得让人称道的就是其表演上的创作过程，演员们戴着具有典型特征、象征意义和一定表情指代的面具在广场上演出，因而又称之为假面喜剧。这种剧的表演，因为看不到演员真正的面部表情及变化，所以主要是靠表演者调动身体的每一个部分参与表达，也就是说演员们要用自己的各种姿势、动作、形态的展示代替语言的表述。演员必须让身体的每一部分都能入戏，每一个动作都能表现出力度和魅力，再与自己所戴的面具配合起来，从而使即兴喜剧具有表现力。对于演员来说最主要的就是即兴表达的能力，它包括动作和台词。他们从来不需要背什么台词，只需在上台前看看幕表就够了，因而演员的临场表现，是否具有机智、灵活、多变的因素是关系整个演出成败的要素。只要具备良好的演艺素质，即使场上忘了台词或出了什么差错，演员也会在观众不知不觉中加以纠正。这种应变自如的能力是对演员优秀与否的主要评判的标准之一。在即兴喜剧中有一个重要的部分，那就是幕表。但幕表都是剧团家传的，又是秘本，任何外人都无法参透其中的奥妙。但我们却从中看到了一个重要的现象，那就是这种家传的方式决定了演员是固定的，角色也是固定的，也就是说，一个演员在即兴喜剧中一生只演一个行当，而且他们在剧中是没有名字的，彼此之间只是直呼所饰演的行当之名。至此可以明确地讲，即兴喜剧最大的看点应该是演员的精彩、优美的动作表演，其最优美之处应该是演员凭借自己的艺术功力内外融合地传情达意。即兴喜剧要求演员能够当台创作，出口成章，动作随机应变，头脑和身体必须极度灵活。必须具备高超的技艺和智慧，也就是说要想成为一个优秀的意大利即兴喜剧的演员需要迈过的门槛极高。他们必须是：健康、灵敏、才学满腹；有艺术根底和天分，想象力丰富且善于发挥，能边演边编；既能启发刺激同台演员，使语言动作相互协调一致，又能吸引观众，让观众着迷；既要懂得即兴喜剧的章法，又能掌握和表现所饰行当的基本功和要求。如此选择出来的演员当然完全可以胜任即兴喜剧的需要。但能够跨过这个门槛的人恐怕并不多，尤其是在这种家传式的剧团组织模式中，于是这便决定了即兴喜剧尽管其幽默的表演是生动的，它能把千变万化寄寓于规范的笑料之中；尽管其滑稽情趣是轻佻的，它能把千姿百态的艺术处理隐含在灵活多变的演技之内。但终究它还是被淹没在了历史的长河中。况且这种继承了以往闹剧表演中的一些传统风格、源于当地人喜欢模仿的本能以及喜剧演员善于插科打诨、滑稽幽默表演才能的艺术形式，除了自己为自己设置的障碍外，也存在着诸多的不足，最终在走过了三百年辉煌的历程之后，还是非常遗憾地销声匿迹了。不过意大利的即兴喜剧作为一种融会舞蹈艺术、声乐、技巧、杂技、通俗喜剧、摹拟剧、哑剧等表演成就为一体的艺术形式，在当时是深受广大民众喜爱、颇受欢迎的。尤其它在城镇广场草台上演出，舞台布置朴素，表演高明，为观众喜闻乐见，也似乎表现出很强的生命力。但是表演艺术的规律和条件，也是不能违背和超越的，脱离实际的艺术追求适合一时，却不能适合永久。所以即兴喜剧的衰亡显然是不可避免的。从西方戏剧发展史上看，即兴喜剧存在的时间的确不长，但对西方戏剧艺术发展的影响却是难以估量的。莎士比亚、莫里哀、哥尔多尼甚至卓别林、高尔基都深得其妙，而后通过高尔基又影响到斯坦尼斯拉夫斯基，并且至今仍能让戏剧艺术家们对其演员表演和演出效果兴趣不减，赞叹不已，更有许多人始终在探寻着它能让观众兴致盎然、大笑不止的奥妙所在。

2.英国戏剧

英国最早是没有戏剧的，它的市民戏剧最初从法国借鉴而来。法国的宗教剧进入英国之后，才逐渐形成了英国最早的戏剧形式，并形成了中世纪以来的英国的城市戏剧的传统。在英国以道德剧、笑剧为主要形态的城市戏剧，当时是极为发达的。

15世纪末、16世纪初，英国的文艺复兴运动开始，一批人文主义者大量翻译、研究古希腊、罗马的文化典籍，传播新思想、新文化。人文主义戏剧艺术家们也开始进行一系列的探索。在初始阶段，他们只是用“旧瓶装新酒”，即把新题材和内容放在旧的戏剧形式里去表现。经过一个时期的努力，戏剧艺术家们开始学习和借鉴古代戏剧，尤其是文艺复兴时期意大利的戏剧经验，进行模仿式的创作。最终在中世纪民间戏剧的基础上，继承古希腊、罗马的戏剧遗产和意大利戏剧艺术成就，结合自己的民族特点逐渐形成了正规的民族戏剧。英国文艺复兴时期的第一部喜剧作品，是出自一位身为中学校长的业余剧作家尼古拉斯·尤达尔（1505—1556年）之手的《拉尔夫·劳埃斯特·道埃斯特》。而第一部悲剧则是学生身份的托马斯·诺尔顿和托马斯·塞克维尔合作的结晶《富布达克王》，该剧由他们的同学为伊丽莎白一世进行了专场演出。这也是伊丽莎白一世最早看到的英国戏剧的专场演出。

16世纪70年代以后，英国的民族戏剧进入了繁荣发展的阶段，为其提供动力的是1588年英国与西班牙之间的那场海战。由于由来已久的王位继承权之争，亨利八世的女儿伊丽莎白与亨利七世的女儿玛丽之间掀起了一场血雨腥风的拼杀，坚信天主教的苏格兰王后玛丽被伊丽莎白处以极刑。苏格兰愤怒了，他们请求西班牙援助，英国与西班牙的战争由此爆发。英国政府面对强大的欧洲霸主西班牙和它的无敌舰队，没有丝毫的怯懦，为激发人民的爱国热情和抵御外敌的情绪，英国政府把表现爱国抗暴题材的历史剧，作为鼓舞人民斗志的重要形式。而民族热情的高涨使英国打败了西班牙，夺得了海上霸权，使国际形势发生了变化。作为政治斗争工具的戏剧在功不可没的赞许声中，获得了高度发展的前提和条件。同时，在英国伦敦为代表的城市中，许多公共剧场和一些职业剧团相继建立和发展起来，众多优秀的戏剧艺术家活跃在舞台前后，戏剧活动越来越普遍，越来越广泛。16世纪80年代英国戏剧走向繁荣的标志是出现了一批人文主义戏剧家，人称“大学才子派”，他们继承前人又有所创新，为英国戏剧发展做出了重要贡献，尤其为伟大的戏剧家莎士比亚的出现创造了条件。而后莎士比亚、本·玛森等众多戏剧家耕耘不辍，尤其是莎士比亚以自己卓越的成就，将英国的人文主义戏剧推向了顶峰。

然而，到了17世纪20年代，英国的戏剧发展陷入了困境，莎士比亚之后，英国戏剧艺术已逐渐走向衰落。虽然仍有一些不错的剧作家活跃在舞台前后，但已无一人可与莎士比亚、本·玛森相提并论，人们往日对戏剧的浓厚兴趣已经不再。脱离现实，迎合贵族趣味的风气越来越盛，凶杀、恐怖的情节剧泛滥一时，尤其是本·玛森之后，清教徒控制的国会对戏剧采取排斥的态度。1642年英国内战之后，清教徒掌权，称剧院是“魔鬼的殿堂”，封闭了所有的剧院，演出被禁止，演员们也流散各地，英国的人文主义戏剧活动到此结束。此后18年，在英国戏剧演出消失了，人们已经丧失了观赏戏剧的习惯，老一代的戏剧演员们也已失散得无影无踪，直到1660年英国的戏剧活动才渐渐恢复。

（1）插剧

插剧也叫幕间剧，是盛行于英国的一种世俗戏剧，它产生于15世纪。这是一种富于娱乐性的短剧，实际上也是一种闹剧。剧中人物大多是市民、农民、僧侣，他们相互之间的争执或令人发笑的吵闹常常被作为情节内容和艺术表现手段，以娱乐观众。这种剧常常是在一个比较长的戏剧演出中的幕间或宴席间插空演出，因而称幕间剧或插剧。目的是在观众或宾客短暂的休息中，活跃气氛，娱乐、调整精神与心情。

（2）历史剧、悲剧、喜剧(www.xing528.com)

从16世纪中叶开始，古希腊、罗马著名作家的作品被翻译、介绍到英国。看着那些伦敦舞台上的仿造作品，极大地刺激了英国戏剧艺术家们的创作欲望。于是他们继承古代戏剧艺术遗产和中世纪城市戏剧的传统，对旧的形式进行改造，以适应宣传新思想、新文化的需要。在这样的前提下，英国市民戏剧中的道德剧最终演变成了历史剧和悲剧，而市民戏剧中的笑剧则为文艺复兴时期的欧洲喜剧的形成开辟了道路。它们在人文主义戏剧家们努力下，逐渐摆脱了旧的影响，显示出全新面貌。

历史剧就是以真实的历史事件和人物为题材，经过作者的艺术提炼和加工而成的戏剧艺术形式。英国的历史剧因为在1588年与西班牙的战争中被政府完美地作为政治斗争的工具来运用，因而其发展首先达到了高潮。尤其是在这些历史剧中，戏剧家们为观众展示了什么是英国的爱国主义，让人们看到了这种爱国主义在英国民众中又是如何地有用。更有些戏剧家通过英国民族国家形成的历史过程的展现，探索了民族发展的历史命运。与此同时，作家们也达到了他们借历史针砭时弊，借古喻今的目的。

悲剧是一种以主人公与现实之间不可调和的矛盾冲突为基本特点，最终以悲惨为结局的戏剧艺术形式。也就是说在悲剧性的戏剧冲突条件下形成的戏剧艺术就是悲剧。其创作基调是阴暗的，因而它更能反映出时代的阴暗气氛；其创作的目的是对黑暗进行揭露和批判，因而更能表现出悲愤、忧郁的情绪。文艺复兴时期英国的悲剧基本上抛弃了古代悲剧中的命运观念，它面对现实社会，面对人生，在情节内容的转换中，将重大的思想意义和认识价值传达给观众或读者。人物是悲剧表现的中心，人物升迁起伏的遭遇与命运是它关注的焦点，人物的性格是铸就其悲剧的重要因素，而剧情则是人物行动的原因和结果。

喜剧是一种用夸张的手法讽刺和嘲笑丑恶、落后的现象，突出这种现象本身的矛盾和它与健康事物的冲突，往往引人发笑，且能以大团圆为结局的戏剧形式。它是一种包含着丰富的现实生活内容，具有抒情色彩，充满乐观情绪和欢乐气氛，能够在讽刺、幽默、机智、滑稽的背后体现出戏剧家创作意图和思想主张的一种艺术形式。英国的喜剧抛弃了古代喜剧政治讽刺的观念，而是以营造欢乐气氛和表现乐观主义思想为主，因此它们都充满着浪漫色彩，从正面表现了戏剧家的理想。英国喜剧有一个非常重要的特征，不论其开始有多少“不愉快的纠结”（但丁语），中间含有多少戏剧冲突，甚至是悲剧性的；不论它是否带有忧郁的色彩，但其结局总是皆大欢喜。情节的生动丰富，生活气息的浓重，幽默、滑稽等艺术手法的各尽其用，以及大团圆的结局构成了英国喜剧的基本特征。

（3）“大学才子派”

这是16世纪80年代英国出现的最早的一批人文主义剧作家。他们是英国戏剧进入繁荣发展时期的重要标志。以约翰·李利（1554—1584年）、罗伯特·格林（1558—1592年）、托马斯·基德（1558—1594年）、克里斯托弗·马洛（1562—1593年）等为代表的这批戏剧家，基本都受过大学教育，接受了人文主义思想的熏陶，而且精通古代戏剧和文艺复兴时期意大利的文学，因此他们的创作能够继承前人的成就，而又能有所创新，所以被称之为“大学才子派”。他们的思想倾向尽管有所不同，文学成就不尽一样，但都对英国戏剧的发展做出了自己的贡献，并从不同的方面为伟大戏剧家莎士比亚的出现准备了条件。后来莎士比亚正是在他们的基础上，把英国戏剧推向了一个新的高度。

“大学才子派”中年纪最小而贡献最大的是正在剑桥大学读书的学生克里斯托弗·马洛，其实，英国戏剧新纪元的开创者应归属于他。尽管他与莎士比亚生在同年，却比莎士比亚较早地投入了戏剧艺术领域。尽管他与莎士比亚先后都成为了戏剧艺术家，而作为知识分子的一员，他却比莎士比亚更肯定知识的力量。马洛认为有了知识就可以获得一切，实现理想。他揭露封建罪恶，批判资产阶级个人主义，在自己的作品中采用无韵诗的语言形式写作，使剧与诗达到了完美的结合。马洛在其主要作品《贴木儿》（1587年）、《马尔他岛的犹太人》（1587年）、《浮士德博士的悲剧》（1592年）等剧作中塑造出了一类对权力、知识、财富都具有强烈欲望的悲剧型“巨人”形象，作者以他们欲壑难填的强者性格和追求知识、财富、权势惨遭失败与毁灭的遭遇，将戏剧冲突在内外两重的矛盾中表现得尖锐复杂。马洛戏剧的一切特点几乎都可以在后来莎士比亚的剧作中找到痕迹，从英国戏剧艺术中发现其踪迹。难怪人们说马洛是莎士比亚戏剧创作的先驱。不过遗憾的是马洛在他三十岁生日之前不久，在一家酒店因与人发生口角引发的斗殴中遇刺身亡。若非如此，他起码是会和莎士比亚成为齐名的剧作家。

英国戏剧正是在“大学才子派”建功立业的努力进军中得到了宣扬，戏剧艺术在英国也开始呈现出宫廷戏剧与大众戏剧分流的成熟局面。在宫廷和贵族的府邸里演出的贵族戏剧与露天剧场面向市民演出的大众戏剧，尽管在思想和风格上不同，却都对莎士比亚的戏剧创作影响至深。

（4）莎士比亚

英国在戏剧史上的光荣，是因为1564年从斯特拉福小镇里走出了一位可以和古希腊戏剧大师们相媲美，却在戏剧艺术上远远超越前人的近代伟大的戏剧家。这个声名赫赫、流芳百世之人就是莎士比亚。他立足伦敦戏剧舞台，假以天分和勤奋，留下了光耀后世的辉煌，开创了西方戏剧的新纪元。作为前无古人可比，后无来者可追的英国戏剧艺术的集大成者和独创者的他，因其37部戏剧作品而名垂青史。与莎士比亚同期的作家很多，如：乔治·皮尔（1558—1596年）、乔治·契卜曼（1560—1634年）、托马斯·德克（1572—1632年）、福莱契尔（1579—1625年）、威布斯特（1580—1625年）等人，他们在英国戏剧史上都有各自的建树，只是由于莎士比亚在剧坛上的光环耀眼遮掩了他们的身影，才使他们显得有点黯然失色。

威廉·莎士比亚（1564—1616年）的戏剧创作尽管对世界的影响十分巨大，其作品至今都是毫不逊色的世界精品。但他为人们留下的有关他个人的资料却微乎其微，这一方面说明了在此时的英国历史上，从事文艺事业之人的地位仍然很低，另一方面也说明了莎士比亚在世的时候并没有引起文学史家们足够的重视。根据相对可靠的材料，人们可知的只是他的出生地、他的家境和家庭状况。在他的两女一儿中，儿子哈姆奈特11岁时夭折了。1587年左右他来到伦敦，干过杂役，当过兼职演员，后来成为了“天幕剧院”和“环球剧院”的专职作家，并成为“环球剧院”的股东。进入戏剧界后，他的经济越来越富裕，逐渐成为一个有身份、有地位、有偌大财产的戏剧家。1611年伦敦流行瘟疫。剧团被迫关闲，莎士比亚退居家乡英格兰中部沃里克郡的艾玛河畔的斯特拉福镇，1616年去世。莎士比亚写有37部戏剧，这些作品能够流传下来实属幸事，因为他的手稿一份也没能流传下来，许多与他同时代的剧作家的作品已全部或部分失传，现今仅存有“剧名”而已。1623年在莎士比亚去世7年之后，他的朋友们收集整理出版了他的第一个剧本集，按历史剧、喜剧、悲剧分类编集而成。从其作品看，莎士比亚的大部分作品是为大众剧院而写，但也不乏取悦宫廷贵族之作。因此，莎士比亚受到了平民大众的喜爱，也受到了达官贵人包括伊丽莎白女王的青睐。不过莎士比亚当时可没有现如今这样备受世人尊敬与瞩目。由于他没能像同时代的大部分作家那样受过正规的教育，所以同时代的作家们大都对他的作品不以为然，从现存的材料看，当时谈及他的大概只有两个人，其一是剧作家本·琼森，他曾在为莎士比亚第一戏剧集写的题词中指出，莎士比亚是“时代的灵魂”，认为“他不属于一个时代，而属于所有的世纪”。其二是“大学才子派”中剧作家罗伯特·格林，他在《千懊万恨不长智》里说莎士比亚是“一只暴发户式的乌鸦，借我们的羽毛美化自己，用演员的皮狼之心；能写几句无韵诗，却要与你们中间最优美的人媲美；他完完全全是个什么都干的打杂工，却又自命不凡；把自己看作是在国内震撼舞台的人”。本·琼森的赞誉、夸奖，罗伯特·格林的嫉妒、攻击，都是站在各自的立场上所作的不同评价。且不去辩识他们的对错，起码我们从中得到了一个信息，那就是莎士比亚的同时代人确实无疑的告白，说明了莎士比亚也是在学习、模仿前人创作的基础上获得的成功，只是他的价值与意义已经超越了时空的限制而成为永远，并为人们提供了取之不尽的艺术源泉。

本·琼森（1572—1637年）是文艺复兴时期英国戏剧家中艺术成就仅次于莎士比亚的戏剧家。他生于伦敦一个牧师家庭，曾在威斯敏特学校受过良好的教育，后来继父强行让他学做泥瓦工，因而没能上大学深造。此后，本·琼森常常为自己没能上过大学而苦恼。后来他勤奋努力，博览群书，掌握了渊博的文学、语言、历史方面的知识，获得了牛津大学荣誉硕士学位。本·琼森情绪低沉，好争论，无所顾忌，只要自己想说想写就竭力去做，因而曾几次入狱。在戏剧创作方面，他受古代作家的影响至深，大量运用前人的艺术经验，并坚持采用古罗马诗人贺拉斯所倡导的五幕剧形式。其戏剧艺术成就主要表现在驾驭戏剧情节，运用语言和刻画人物性格等方面。本·琼森的剧作除与别人合作的之外，共有18部，包括了悲剧、喜剧两类，但以讽刺喜剧而闻名。他的悲剧索然无味，已被人们渐渐忘却，而其喜剧却对英国喜剧的发展产生过深远的影响。他的第一部喜剧作品是《人人高兴》（1598年），这部戏剧因为莎士比亚曾参与了角色诺韦尔的演出而获得巨大成功，也使他出了名。此后他写下了《福尔蓬涅》（1606年），《炼金术士》（1609年）等著名的喜剧作品。从这些喜剧来看，几乎都是社会讽刺性的，很少带有浪漫传奇色彩之作。尤其他不像莎士比亚那样利用现成的故事情节，而是自己创作故事情节。就这个方面来看，他所创造的生活和风俗图画，以及各社会集团的人物形象极其丰富，甚至超越了莎士比亚，人们因而公认他是英国风俗喜剧的奠基人。本·琼森在崇尚古典，讲究规则，追求明快、准确、优美风格的同时，非常重视戏剧的社会作用，强调以惩恶扬善为创作宗旨，因此他的戏剧创作及其文艺思想对17世纪、18世纪英国戏剧艺术具有很大影响。

3.西班牙戏剧

西班牙的民族戏剧形成于16世纪后半期，戏剧活动繁荣，戏剧艺术家辈出。到17世纪初，其戏剧发展达到了繁荣，成就仅次于同时期的英国。西班牙的戏剧似乎是和英国的戏剧平行发展的。尽管两国之间的戏剧从根本上没有联系和交流，但在遵循戏剧艺术规律，表现人文主义思想内容等方面有许多共同点，表明了它们在戏剧艺术上具有同等重要的贡献与作用。

西班牙的戏剧最初主要是用本民族的语言编写的宗教剧和来源于民间的闹剧，后来在戏剧史上占据了主导地位的则是文艺复兴时期的戏剧。从15世纪开始，西班牙的胡安·德尔·恩西纳（1469—1539年）、洛佩·德·鲁达（1505—1565年）就用农民的语言形式写牧歌剧。鲁达可以说是西班牙最早的戏剧界名人之一，作为剧团经理和兼职演员，他曾有一些短小的笑剧，供在严肃戏剧的幕间穿插演出。

第一个运用本民族历史题材进行创作的西班牙剧作家是库埃瓦（1550—1610年），他的创作已经摆脱了古代戏剧的基本法则，表现出民族戏剧的独创性。当然，这个时期的大多数剧作家还是直接接受着古代剧作家们的影响，尤其是从古罗马的塞内加、当代意大利的即兴喜剧等戏剧艺术中汲取经验，为民族戏剧的创作服务。塞万提斯就是其中的一位。

塞万提斯（1547—1616年）是文艺复兴时期西班牙文学成就最高的代表。作为西班牙最杰出的现实主义小说家，他在戏剧方面的成就虽不及洛佩·德·维加，但却以其悲剧、喜剧创作为西班牙民族戏剧事业的发展做出了重要贡献。在1582年至1587年间，塞万提斯创作了二三十部戏剧作品，但现存的仅有悲剧《奴曼西亚》（1584年）、喜剧《阿尔及尔的交易》（1585年），以及1615年出版的《八出喜剧和八出幕间短剧》。

与塞万提斯一样，西班牙的剧作家莫里纳（1571—1648年）、卡尔德隆（1600—1681年）等人的创作也颇受当时观众的欢迎。不过就西班牙的戏剧成就来说，最杰出的剧作家应该是洛佩·德·维加。

洛佩·德·维加（1562—1635年）作为文艺复兴时期西班牙杰出的人文主义作家，其成就仅次于塞万提斯，而在西班牙戏剧领域里的成就与贡献则无人能与其匹敌，就连塞万提斯也称他是“大自然的，奇迹的，伟大的洛佩·德·维加”。德·维加受过大学教育，参加过无敌舰队，他下过狱，也给贵族当过秘书。经历坎坷而复杂，才情恣肆而精力充沛，创作态度认真而努力，使他很快成了一位受到人们高度尊敬的、多产的剧作家。据说他曾写有1800多种喜剧和400部历史剧，现流传下来的也有462部。另有宗教短剧48种。作为一个追求自由、努力开拓的人文主义戏剧家，他不仅进行了大量的创作实践活动，而且提出了指导自己戏剧创作的一系列理论主张。在1609年撰写的《当代编剧的新艺术》一文中，他发表了有关人文主义戏剧理论的诸多见解。尤其是在总结自己的创作经验，同古典戏剧的拥护者进行论战的基础上，对流行的戏剧理论提出自己的看法，主张戏剧应该模仿自然，忠于生活，反映生活，以满足观众需要为准则。他提出要打破传统戏剧规则的束缚，提倡打破悲剧与喜剧之间的严格限制，将悲剧、喜剧混合杂糅在一起进行创作，“使它一部分严肃，一部分滑稽”，“因为这种多样化能引起大量的愉快”。他还很重视情节结构的巧妙安排，如此等等。这一切认识与主张，这所有的理论建树与他的创作实践活动一样具有同等重要的意义与价值。正是有了这样的创作理论为指导，德·维加用流畅的自由诗体，创作了社会政治剧、宗教剧、爱情家庭剧、历史剧、田园剧，涉及到了当时重大的社会、政治、宗教等问题，展现了16世纪到17世纪西班牙的社会历史风貌和各个阶级人物的生活现状，题材广泛而内容深刻。德·维加继承前人的传统，创作出许多以荣誉和德行为主题，肯定和赞扬文艺复兴时代和人民荣誉观，嘲笑和否定中世纪贵族的戏剧。在其作品中有两类最重要，其一是反映重大社会政治问题的历史剧。在这类作品中他突出展示了国王、封建贵族和农民之间的矛盾斗争，揭露批判封建贵族，肯定王权，赞扬农民的反封建斗争。他描绘了一个没有主教的理想的基督教社会。在他的这个由国王、贵族、平民（通常是农民）三个等级组成的社会里，国王在贵族的协助下实行统治，统治者除享有权力之外必须承担义务。处于被统治地位的平民除了承担义务之外也享有权力。这反映了他作为一个虔诚信教又始终追求人文主义思想的戏剧家的理想和矛盾。其二是以爱情为主题的袍剑剧。在这类作品中，他主要描写青年男女因爱情而引发的个人和家庭之间的矛盾冲突。歌颂男女青年为追求幸福生活而进行的斗争，批判等级偏见和封建伦理道德。描写爱情的主题是文艺复兴时期作家们笔下的一个重要内容，德·维加在其许多作品中也都突出了这一内容在反中世纪教会方面的意义。另外德·维加的戏剧常常将邪恶的城市与普通的农村相对照，指责城市社会的弊端，赞扬农村人们的纯朴善良。综上所述，德·维加的戏剧大受西班牙人喜爱的原因不言自明。能使西班牙戏剧在西方戏剧史上确立起稳固地位的自然也非他莫属。《羊泉村》这部三幕诗剧以其对西班牙人民反封建暴政斗争的描写，和对封建贵族暴虐罪行的揭露，以其对西班牙农民高尚品质、忠贞爱情的歌颂，和拥护王权，反对封建主等精神的主题表现，奠定了西班牙戏剧的基础，也代表着德·维加的最高成就。