众所周知，文化是人类在社会历史发展过程中创作的精神财富，文学、艺术、教育、科学等包容于其中。而艺术是指用形象来反映现实却比现实更具典型性的社会意识形态，它包括文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、影视等。
就西方文化艺术来说，应该有古典概念和现代意义之分。从其演化发展史来说，传统意义上的艺术应该是指从古希腊时代到16世纪时期所确立并完善起来的古典概念。而到17世纪之后，艺术概念的所指范围相对缩小，多被用于专指绘画、雕塑、建筑等。直到19世纪后期，艺术的概念随着现代意义的确立又被广泛应用。就艺术概念的古典与现代意义的分歧来看，前者偏重的是技艺、技能，后者强调的是对社会意识形态与生活的反映。这种从古典到现代的转变恰恰是在长期的文化实践活动中，随着人们的审美趣味和欣赏习惯的变化，过去所推重的纯粹的技艺、技能活动被分化了出去，而变成了更注重对内容方面的反映。从另一个角度来看，最初的艺术是与宗教、道德、政治、经济等纠结在一起，进而形成为同一的文化结构，而现代艺术随着纯文学的诞生和“为艺术而艺术”命题的出现，逐渐从宗教、道德、伦理、法律中解放出来，形成自身的规律，构成了与现代社会与整体文化的特殊关系。当进入“后现代”时期，已成为“经典”的现代主义又渐被冷落，“纯文学”与大众文学、严肃文学的界限日渐模糊，艺术的魅力被科学无情地毁灭，正如章国锋在《后现代主义文学思潮综述》中所言，“前现代社会是以上帝的名义对人、对主体实行统治，现代社会则是以理性的名义来统治人，而后现代社会又以科学的名义将人置于其统治下”(2)。那么，在后现代哲学将人类历史划分为“前现代”时期、“现代”时期、“后现代”时期的进化中，我们看到的应该是既有人类启蒙前后与思想意识高度发达的历史流变，更有文化艺术的产生、发展、成熟及创新的过程。这个过程表现为：在公元前5世纪的某一天，艺术作为社会分工的一个独立领域出现了，专门以艺术活动为职业的艺术家形成了，艺术品成为了人们精神生活中不可或缺的东西。然而随着18世纪的到来，精神生活仅成为了人们越来越注重的物质生活的一部分，于是原来仅供欣赏的艺术品也成了可以产生、流通、交换的社会商品，它的社会功能被更突出地强调了。伊格尔顿总结说：“当艺术成为一种商品时，它从教堂、法庭、国家等传统的社会功能中解放出来，从而进入市场，并获得一种自主性的自由”(3)。更重要的是，西方人思想和生活观念的变化，不可避免地影响到艺术，进而引起艺术观念、艺术追求的变化，艺术形态也被迫发生着改变。艺术的地位在当代西方社会中变得越来越低微了，因为现代人思想观念决定了人们不再只是为追求最直觉的感情的完美表现，而是为了追求生活的灵感才转向艺术。在现代艺术中，艺术与日常生活实践原本还保持着某种直接有机的联系，但随着19世纪末、20世纪初现代主义的到来，艺术开始逐渐脱离社会生活实践的轨道，变成了一个独立不守规律的王国，传统艺术所必备的社会功能也被它弃之殆尽。甚至在弗洛伊德那里艺术成了“白日梦”，成了对现实原则所压抑的无意识的潜在动机的满足，成了对社会禁忌的欲望的替代性满足。这种结果恐怕就连历史上最理解艺术的哲学家黑格尔也不会料到，他所谓的那种出于一种“最高的、绝对的需要”，“和整个时代与整个民族的一般世界观和宗教联系在一起的”艺术（《美学演讲录》）已经不复存在了。历史进程的现代化，带来的是文化发展的多元化，而文化艺术主体——人的异化或消解，自然消溶了西方文化艺术的命题及意义。但这种多元的文化艺术，其间除了含有对传统价值观的悖论，也包含有对现代文明的深刻反思。
艺术的发展史表明，特定的时代、环境，文化氛围和精神、物质需求造就出特定的艺术，而随着社会形态的不断演变，艺术也在不同的历史形态中嬗变。当然每种历史形态下形成的艺术都有其可以把握的特点，以及可以遵循的规律。在西方多门类的艺术中，戏剧艺术可谓是诞生最早的一种。艺术是人类自由精神中的一种特殊的表现形态，而戏剧不过是全部艺术中的一种特殊形态。戏剧因包含着多种艺术因素，而被称为一种综合的艺术形态，尽管在这种艺术形态中，文学、音乐、美术等具有重要作用，但因其主要是通过演员的舞台表演而完成整个艺术表现的过程，故而“舞台艺术”或“表演艺术”常常成为戏剧艺术的代称。(www.xing528.com)
就戏剧艺术而言，在西方理论界最早谈及并形成体系的是亚里士多德这位古希腊的大师，他“在《诗学》中，除了我们所叙述的一般关于艺术的起源的学说以外，——亚里士多德从艺术的起源匆匆转到关于悲剧这个专题去——我们发现不少对今天也有意义的意见”(4)。在标志着古希腊文化艺术成就的神话、史诗与戏剧中，作为一种艺术的独立存在及其所取得的成就，戏剧实际应属第一位，最起码古希腊的文艺理论家亚里士多德是这样看的。“亚里士多德把悲剧作家放得比荷马还高，尽管他每次都承认在荷马的史诗中有各种各样的优点，但是他却觉得索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧在艺术上要比这些史诗具有更不能相比的艺术性”(5)。亚里士多德之所以如此对戏剧情有独钟，显然是他站在古希腊整体文化上静观其优劣得失而得出的总结性结论，而戏剧艺术的实践活动又的确让他发现了这种艺术本身所具有的超越其他文化形态的永久的艺术生命力。
古希腊的戏剧活动与政治的关系密切到了不可分割的程度，统治者将其视为教育民众的不可或缺的工具，阿里斯托芬就曾把埃斯库罗斯称为教育民众的教师。而古希腊戏剧的强烈的政治倾向性早已被恩格斯等人反复论证过。这一切也恰恰决定了当时统治者必然要提倡并大力推动它的发展，于是兴建大型剧场，发放看戏津贴便是情理中事。让全体民众都能在演出与欣赏、政治与艺术的交互活动中得到满足，统治者们达到了自己的目的，而戏剧家们也树立起了人们对这种艺术的崇拜心理，并使它延续下来，直到今天。那时的创作与演出、欣赏与评论等活动没有任何经济利益的驱动，更没有人为的强制性。对于创作者来说，他的一切活动都是自愿的；对于演出者来说，他们的一切活动都是自觉的。正是在这种自觉与自愿的戏剧创作与演出活动中最早诞生出了古典戏剧艺术，又正是这种艺术，不仅让那个年代的见证人亚里士多德因兴奋而喋喋不休地谈论它，更让后继者感到振奋而不辞辛苦地呵护着它生命力的延续。然而进入文艺复兴之后，一直到17世纪古典主义戏剧兴盛时期，资产阶级的兴起与其在文化艺术的图强，却使它逐渐背离了古希腊戏剧艺术活动的规则，不仅把政治的需要放在了首位，而且统治阶级中的贵族或者王权开始实施对戏剧从创作演出到观赏评论的全部活动的“保护”，以达成对戏剧活动的绝对掌握。作为保护人，他们在提供戏剧活动必需和必备的保障的前提下，把戏剧的一切功能全部垄断起来，不仅作家和演员要服从、效命这些保护者，就连观众和批评家也必须遵守必要的舆论导向，于是戏剧艺术本身最重要的审美欣赏的意义完全被政治色彩所掩盖了。尽管17世纪古典主义阵营中有人力图突破这种束缚，但从古典主义向现代转换这个时期的实际情况来看，并没有取得特别的效果，一些桀骜不驯的作家最后岂不是又走向了循规蹈矩的轨道上去！进入18世纪启蒙运动以后，随着人们价值判断与取向的改变，戏剧活动的参与者身上所笼罩着的被“保护”的意味和要求逐渐消失。这时的戏剧艺术家们已经清楚地意识到纯然技艺性和娱乐性的戏剧活动已经和时代脱节，尤其是伴随着文艺作品商品化的到来和艺术自主观念的出现，划时代意义上的转变形成了。对此现象，哈贝马斯在他的《公共领域的结构转型》中是这样解释的：“只有在经济政治体系随着资产阶级社会的产生而与文化体系的联系松弛起来，只有被公平交易的基本意识形态所肢解了的世界观把各门艺术从仪式上的实用关系中解放出来时，独立的艺术才确立起来。艺术被17、18世纪在读物、剧院、艺术馆、音乐会中形成的资产阶级大众的私人欣赏活动解放出来，这首先得归功于商品性”(6)。而在商品生产关系占统治地位的情况下，艺术不能化为商品是难以想象的。正是在这样的观念、形态的转变中，在古希腊文明孕育下成长起来的戏剧艺术，最终从传统模式走进了现代，走进了现代人的生活与工作当中，真正意义上的以戏剧活动作为生存手段的艺术家出现了，新的欣赏习惯形成了，仔细地观察、精确地分析、准确地反映，甚至是忠实地再现等等追求成为了标准，而在众多艺术家的努力中，易卜生最终奠定了戏剧发展史上这种创作样式的里程碑，之后契诃夫的奋斗又使其最终达到了高峰。
戏剧艺术家在经过了从古典主义到现代的转型之后，向现实生活靠拢，这种倾向到19世纪末、20世纪初，又被自然主义、象征主义、表现主义、荒诞派等戏剧观念与主张所突破。尽管这些戏剧大都是以现实主义戏剧艺术的对立者的面貌出现在舞台上，但这些戏剧家们却把易卜生这位现实主义戏剧大师看做是“先驱”或“开创者”，或是将其推崇为自己师法的“现代戏剧之父”。然而热衷于富有诗情和想象的现代戏剧艺术并没有被现代派的理论与创作挤出剧坛。现代戏剧和现代派戏剧实际上恰恰是在彼此的碰撞和相互沟通中，适应着时代与大众审美趣味和欣赏习惯的需要向前发展着，当然其中的艺术更新与完善使戏剧本身显现出一幅独特的面貌。
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