西方戏剧艺术观的分析介绍

二、西方戏剧艺术观

“戏剧观”的概念是指戏剧艺术家们个人对戏剧艺术的根本看法，它体现的是戏剧艺术家对戏剧艺术本质、作用、功能、目的等的理性认知和理论归纳。“戏剧观”的分歧实际代表的是人们对戏剧艺术看法上的差异。

从西方戏剧发展史来看，先有了戏剧创作，之后才有了戏剧理论的探索。可以说正是伴随着戏剧艺术形式的出现，后人探索了几个世纪的一个个问题才开始摆在了人们的面前——戏剧艺术究竟是什么？戏剧文化的内涵怎样？真正的戏剧文化艺术观何谓？诸如此类的质疑可以说是自古希腊戏剧形成之日直到今天人们都在关注的问题。多少个世纪过去了，戏剧理论家们、批评家们，以及戏剧艺术家们都曾做过大量的探索与综述，尽管表面看上去众口难调，但他们努力探求的目的其实都是一个，都是要努力建设和完善戏剧文化艺术的理念世界，或许其中不乏短长得失，然而不容置疑的是戏剧艺术的确是在大众的关注与探求的推动下获得了一次次强劲发展的动力的。

众所周知，西方的文化艺术之源是古希腊，而戏剧艺术也出现在这个时代显见不是巧合。我们常言，特定的时代、社会和文化氛围是孕育特定文化艺术形式的必要前提，这于古希腊又何尝不是。西方文化史的共同认知是，神话是人类文化出现在世界上的最早形态。而在漫长的原始文化形态下演绎、形成的古希腊神话，则以其丰富多彩的神韵成为了“希腊艺术的武库”和“土壤”。如果按照马克思的论断“希腊艺术的前提是希腊神话”去推而广之，那么作为希腊文化艺术中卓然而立的戏剧显然也是决定于这个前提的。况且神话借戏剧而展现了它最深邃的内容，戏剧则借神话演绎成了叙事文化中最直观的一种艺术。要想在这样的前提下去探求古希腊戏剧艺术观的真谛显然不会十分艰难，因为古希腊人推重的是那冥冥之中的神灵。神的意志是凌驾于人类之上的，因此出自于人的文艺观当然必须是源于神的灵感。更何况古希腊的神并不是真的生活在奥林波斯山上，而是实际生活在那些创造神话的叙事人的叙事规律当中，正是那些叙事人造就了神的各种属性及特征，于是也才有了众神的情感好恶、行为变化只受叙事人支配的结果。当这些神话内容被演绎到戏剧文化艺术当中之后，它自然也就只会受那些穷竭心计、意在满足大众喜好的戏剧诗人们的支配了。这一切都表明，古希腊这种出于神的灵感的文化艺术观只能是尚未成熟的人们自我意识的展现。但它分明昭示了一个真理，没有生命的东西必然消亡，有生命的艺术将会永存。因此，古希腊人创造有灵性的活的、有生命体征形象的存在，表现有灵感的、有存在意义的形象的情感纠葛便成了他们艺术观念上的终极追求。只有这样去认识，我们才能真正理解古希腊诗人赫西俄德在《神谱》中所说的话：“我们会把许多谎言说的好似真理，然而，如果愿意，也会把真理宣告。”⁽¹⁾这句话也可以视为古希腊人最早对文艺观的论说，尽管今天看来它是唯心的，但它却为古希腊早期的文艺创作在观念上开宗明义。赫拉克利特则与之相悖，提出了尊重自然、尊重现实的摹仿说，树立了唯物主义的文艺观。此后，在唯物与唯心两种哲学观的基础上，以亚里士多德的唯物论文艺观和柏拉图的唯心论文艺观为不同中心，围绕着灵感、摹仿等焦点问题形成了两个不同的体系，并使各种文艺理念得以阐释乃至争论，借以推动着艺术理论及文艺观念的建立、完善和不断发展。在那浩如烟海的讨论艺术的著作中，亚里士多德以其《诗学》的才智首推其要。他对艺术诸要素、艺术的模拟观和完整性等方面的论说，最早为西方，甚至是为世界建立起了一套解释艺术的理论体系，从而不仅为后来的艺术论奠定了基础，更是用这种建构起来的艺术观影响着千秋万代。

任何一种艺术都是将时代的历史、社会、人文作为整个的思考对象，在众多的现象和错综复杂的内容中，社会生活和人生则是其关注的焦点。戏剧作为一种以舞台为中心的艺术形式，是以一种代言体的形态特征区别于其他的艺术体裁。在全部的文学艺术中，戏剧应算做一种特殊的形式。就叙事体裁而言，神话只不过是在想象中对一种行为的模仿，而戏剧则是在对自然模仿的同时更对其行为所蕴涵的思想进行展现。按照古希腊文艺理论家亚里士多德提出的艺术是摹拟生活、摹拟人生的观点，戏剧显然不应该是以宣传教育为最终追求。它的目的要深广得多，应该是在对社会生活进行展示的同时，对人生意义进行探索，当然它也并不拒绝担负起宣传教育的作用。而且也只有这样的戏剧艺术才能获得永恒。考察古希腊、罗马时代的文学艺术形式，昭然若揭的是：神话成为了留在那个时代的、照耀与启发后代文艺家们的成果；对史诗而言，尽管后人还有零星的作品问世，但随着历史的演进，它渐渐退出了文艺的舞台；而惟有戏剧，虽经二十几个世纪的演变，却仍以强劲之势在文坛上占据着一席举足轻重的地位。这一切似乎在告诫人们，凡是仅为展示、为记录、为宣传而生的东西，当其特定的意义与作用消失后，其本身的价值必将面临着挑战。而一旦这价值在新的时代不再能得到体现，那么其消亡被注定是早晚的事。反观古希腊时代兴起的戏剧，能历经众多个世纪、朝代、社会体制的考验，能够适应不同的人群、阶级、阶层的需要，能够为不同的社会结构下的不同国度的文化政策服务，表明它的生命力，它的活力恰恰在于它不仅符合了艺术的创作和发展规律，更在于它注解了戏剧为社会、为人生才是它产生、存在与发展的根本前提，其实这一层意思实在也不深奥。(www.xing528.com)

西方人的戏剧观念，从古希腊文艺理论家亚里士多德的摹仿说开始提出以戏剧为生活的真实再现作为艺术追求之后，便逐渐形成了文艺注重和强调真实的价值取向。此后的两千余年，戏剧这种通过有声语言和无声语言以舞台为中心表现形成的动作艺术，强调和注重生活真实和艺术真实便一直被视为永恒性的艺术理想和艺术追求。可见一斑的是，文艺复兴以来的人文主义戏剧的长足发展与大放光彩，就是直接对亚里士多德戏剧艺术观的弘扬。而追求客观真实则成为了西方近代艺术理想的基本精神，真实地表现生活现实更成为了现实主义的美学原则。这种植根于真实的戏剧艺术观，甚至超越了戏剧的范畴而成为了西方文艺观的基本传统。继文艺复兴之后的古典主义将戏剧推向了又一个高峰，它将对戏剧真实的追求强调到了极致——自然就是真实，真实就是自然；美就是真理，真理就是美。这种追求似乎让人们觉得是古典主义戏剧艺术达到高妙境界的根本原因，其实谁都清楚艺术的追求是无止境的，谁都懂得艺术永远无法超越手段和工具的限制而实现生活本身的真实。因此可以说，强调戏剧艺术对生活摹仿的艺术观从一开始就潜伏着危机。这种危机到了借古喻今、讲究格律的古典主义戏剧艺术家手里爆发出来，他们盲目地用违背艺术本质的方法对生活进行再造，加上其过分地强调追求刻板的摹仿，其结果终于在它以辉煌的成就将自己烘托出来之时，也使西方戏剧的发展走进了一条死胡同，戏剧艺术的诸多问题就此而暴露无遗。应该说18世纪启蒙戏剧家们清楚地看到了这一切，但这却并没有促成他们从根本上去寻求改变。究其原因大概是他们过分强调了用理性的笔触去描绘未来的理想社会，过分突出了文艺的教育作用和社会意义，甚至把这种教育作用视为改造社会的基本途径。于是表现在狄德罗、莱辛等人的身上，其所谓的戏剧应突出显示事物内在联系的“逼真”的观点，只不过表明他们的艺术观已从文艺复兴时期对感性世界的关注转到了对客观事物和现实世界的理性认知而已。而对艺术真实性的强调只是启蒙戏剧家们站在文艺复兴“巨人”们的肩膀上再次呐喊罢了。至于浪漫主义戏剧艺术，它也追求真实，但这种真实不仅是指外在的现象界，更是其自我情感精神和主观理想的折射对象和外化形式。也就是说西方戏剧艺术对真实的追求到浪漫主义戏剧家的手里已不再停留于如何把握对象的客观性，而是指向了人类无限丰富的心灵世界，这无疑也是一次飞跃。现实主义则将那种过分的浪漫遐想拉回到实际生活中，这时的戏剧已逐渐发展成长为由文学剧本、导演、表演、音乐、美术等多种艺术成分组成的舞台综合艺术，它也被定型为以矛盾冲突为基本要素、以人物的语言和动作为基础、以舞台说明为基本提示，通过具体的舞台形象再现社会的生活和斗争，并激起观众的强烈情感反应，以达到教育的目的，进而实现自身存在价值的一种艺术。至此，戏剧的传统理念被发扬光大，艺术上的诸多问题被相继克服，并在浪漫主义、现实主义的旗帜下得到了完善。

然而到了19世纪末，随着主体与客体、理性与现实冲突的日趋尖锐，以及人文主义理想追求的陷入困境，社会普遍产生的精神崩溃和价值危机使西方人对传统意识开始质疑。这时的戏剧已经无力去探讨人的深层心理活动，它与真实人生的隔膜开始暴露出来。于是就像当初浪漫主义取代古典主义、现实主义对浪漫主义进行反拨一样，此时的戏剧在非理性主义对传统理性认知进行猛烈攻击的同时，开始酝酿并实施对传统理念的叛逃，随之而起的便是非理性的现代派戏剧实验运动的兴起和走向高涨。这样的背景和前提终于导致了20世纪的西方戏剧艺术多元化时代的到来。

20世纪具有多元化特征的西方戏剧，不管是象征主义、写实主义，还是达达派、荒诞派；不管是结构主义，还是残酷戏剧，它们明显的特征都是背离了西方戏剧的传统理念与模式，着力表现对人生探索的力度和深度，竭力使观众获得感知的自由。其结果造成的是现代西方观众对于戏剧主题进行任何解释和阐述都已不能接受。原本作为摹仿艺术的戏剧，在长期的历史繁衍中，曾以写实为基因积累起了丰富的舞台经验，其理论与创作都得到了充分的发展，并在19世纪走向了成熟。但让人们不曾预料到的是，随着社会危机和心理危机的充分显现，挖掘人的精神分裂与异化根源成了时髦的命题。于是非理性主义开始对理性主义进行超越与大胆否定，对传统的伦理道德和客观标准进行全面否定。尽管写实主义戏剧的美学理想是亚里士多德理论的延续和发展，但市民阶级早已取代贵族和平民阶层而成为了戏剧的主要观众，面对现实生活中被压抑的理想和欲望，感同身受的人们便只有借助戏剧来释放对“异化”世界、“异化”自我的不满。然而对磨难与死亡的心理承受并没有让观众变得心满意足。19世纪俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基，作为现实主义思潮在表演领域里的集大成者，最终使创造“生活真实”的美学理想成为了现实，却又在复制自然的写实之路上走到了极端。当人们意识到现实主义戏剧的发展走上极端之时，自然主义戏剧舞台阶段便在19世纪70年代首先到来了。自然主义戏剧在法国戏剧家安托万的倡导下，一开始就提出了建立新的演剧观念和反映新生活的戏剧革新思想。尽管它并不借助于赤裸裸的说教和宣传，而是间接地诉诸观众的意识、情感和欲望，但这不仅没有激发人们改变社会和改变自身境遇的愿望，反而削弱了人们反抗现实世界的力量。于是它最终便也迷误在了对于“摹仿自然”的偏见当中。追求“生活真实”使现实主义最终走向了自然主义，而追求逼真酷似、营造真实幻觉的努力，又使自然主义将戏剧舞台的表演换成了一堵玻璃墙里面的“生活”。这时的人们普遍认为戏剧艺术已经不能提供审美愉悦，戏剧舞台与生活的混同或隔离让他们产生的只有强烈厌恶。在这样的前提下，一种既反传统，也反现实主义、自然主义，并且对19世纪流行的“第四堵墙”的理论也不屑一顾的戏剧美学观，与现代派文学思潮相呼应，对于戏剧目的进行呼唤，声称要从更宽泛的视野去理解人和世界；对于戏剧内容和手段进行改革，要求对人的意志、直觉、本能、下意识加以体现。恰恰是在这标新立异和美学新意的追求中，迎来了20世纪现代派戏剧实验迭出纷呈时代的到来，而种种实验活动则把戏剧活动和戏剧艺术导向了一个多样化的时期。现代主义戏剧的出现对纠正19世纪以前的舞台躯壳化等问题提供了许多新颖的视角。它们在超越具体的生活和体验、重建一个世界来与现存社会相对抗的理念之下，在戏剧艺术形式上大胆创新，激发了戏剧舞台艺术的生命力。在现代派戏剧家那里，他们所关心的是戏剧性，是充分的幻想和想象力。尽管他们接受的是幻觉的现实而不是现实的幻觉，却并非完全否定对真实性的追求。只不过它们的真实观常常表现为对现实本质的“恶的真实”的各种否定性概括。就如荒诞派戏剧的创作宗旨表现为“一种不可表达的真实”和“没有幻想的真实”一样。由此来看，现代主义戏剧在强调其目的不是像摄影师那样，而是像诗歌那样再现现实之时，其真实观已经远远背离了亚里士多德创立的传统观念，反而与柏拉图所树立的理念相切近，结果是将西方人几千年来对戏剧艺术真实性的追求探索送入了非理性主义的轨道。

总之，在西方“神话”所营造的富饶“土壤”中衍生出的希腊戏剧，在实践活动与理念追索的基础上，在唯物与唯心哲学的影响下，逐步从一般的艺术形式、艺术表现方法的探讨提升到了对艺术规律与精神发掘的层面，尤其是站到美学的高度归纳文艺观的精髓。以悲剧为例，在西方文艺批评史上对悲剧的含义与目的就有着不一而论的多种注解。传统戏剧理论的创造者亚里士多德认为，悲剧在于净化怜悯和恐惧的感情；历史上最理解艺术的哲学家黑格尔认为，“艺术是和整个时代与整个民族的一般世界观和宗教兴趣联系在一起的”（《美学演讲录》），悲剧可以导致绝对精神、永恒正义、永恒神性的胜利；创立了悲观主义人生哲学的叔本华认为悲剧是摆脱意志的压抑，是权力意志的发挥，进而否定生命，并以此为崇高；权力意志论者尼采则说悲剧乃克服个性、理智与万有合一时的苦中之乐；梅特林克认为悲剧是冥冥之中人的心灵和“真宰”的对话，它纯属宗教的诱饵。这里所说的“万有”、“真宰”都是上帝的代称。由此可见，西方的戏剧传统理论建立于亚里士士多德，而完善于黑格尔。也就是说立足于生活实际之后，最终又转向了理念世界。但进入19世纪末，非理性主义者虽各持己见，却又殊途同归，一起投入到上帝的怀抱。尽管其中不乏对立者，犹如柏格森强调悲剧英雄个性与尼采否定这种个性的矛盾，其实从本质上讲它们并不冲突。柏格森只是幻想个性不仅可作为抗衡社会现实的依据，而且还能导致艺术与现实的决裂。尼采抛开个性和理智则是为了发扬那无视客观规律的意志及其威力。他们的辩说最终并不是要彰显个性，而恰恰是使个性在威力下终止其生命。这也表明戏剧艺术理论家、批评家和作家们，因为受时代和所属阶级与派别的制约，受政治立场和思想观念的限制，其研究、探索和戏剧实践活动与因此而诞生的论断，不可避免地带有某些先天不足或局限。即使是现代主义诞生以来，戏剧艺术虽然大肆标榜戏剧舞台上的故事是真实的，观众只是发生在真实家庭中的故事以及在其中进行讨论的见证人，虽然，把舞台和观众隔开的“第四堵墙”奇迹般地消失或变得透明了，但此时的戏剧艺术脱离生活实践，最终只会变成一个独立自足的王国。而在这个自我欣赏、自我陶醉的王国里，传统戏剧艺术的社会功能、社会意义与价值焉能不有所丧失？但不可否认的是，包括现代主义戏剧在内的艺术创作，遵循规律也好，否定规律也罢，却都在一定意义上展现了它们各自的理念世界；理性的也好，非理性的也罢，都表现出对传统文明或现代文明的深刻反思。这些适时适地出现的理论观念虽有产生在创作实践的前后之别，虽有产生自不同时代与流派的差异，虽有传统与非传统、理性与非理性之争，但都毫无例外地对整个戏剧史上的戏剧艺术活动提供了广阔的场所和极大的帮助，即使有那时代过客一般的戏剧艺术现象，同样也对西方的戏剧艺术走向完善具有一定的指导意义。