主体心灵的象征叙事，有机统一具体体现

二、主体心灵的象征叙事

诗化现实主义的叙事也是一种宏大叙事,但偏重揭示主体心理的真实。努力在电视剧中营建一种写意性的象征空间。这种空间与现实空间的区别在于它是一个意义层深的表意空间。“意境生于艺术形象,特定的艺术形象是产生意境的母体,没有形象的意境一般说是不存在的。意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上的”,“是在重视客观事物的真实性同时强调作家独特感受的真实性,并注意尽可能把对鉴赏者的想象力的估计纳入艺术创造之中。”^[74]“由此,在影视作品中,画面中形成写意空间或象征性空间,它们首先是艺术形象,其次,这个艺术形象是‘产生意境的母体’。然后它们给观众带来虚的想象和联想,做到实的形象和虚的想象,联想的统一。”^[75]作为心理真实的形象化表述,在电视剧文本中较为常见的便是叙事的一种双重结构,这种结构构成了诗化范式的象征性叙事。表现出以形象体系为基础,进而表现或暗示出一种超越这一形象体系的丰富、深邃的美学意境的表现方法,成为具有象征涵义的文体类型。诗化现实主义更加靠近了文学的艺术性追求,更偏重于内在真实的表现。

借助于一些特定的具体形象并以之为核心来组织作品的整体形象体系,使各种场景、人物与情节、故事都围绕着某一具象展开,从而让作品具有一种潜在的吸引力,进而使整篇作品体现出整体的象征寓意。在这种诗化现实主义电视剧文本中所发生的一切故事,实际上都隐含着现实社会中人类生活的百态及其观念品质,但它最突出的却是体现了人类对美好爱情的追求和向往,对人性中最珍贵的精神品质的赞扬。

电视剧《静静的艾敏河》就是一部具有双重叙事结构、偏重心灵叙事的作品。作为表层叙事,电视剧从上海孤儿被送到内蒙古草原写起,主要表现多兰收养上海孤儿并将他们抚养成人的全过程,以及为抚养上海孤儿与丈夫哈达之间产生的家庭矛盾。其间穿插了多兰与苏和,苏和与乌仁,桑杰喇嘛、巴图与牧民等多组人物的情感关系与矛盾纠葛。这种通过不同人物关系来表现日常生活的叙事,构成了电视剧的表层结构。作为深层叙事,掩藏在画面背后的抒情主体对寓意故事——艾敏河寓言传说的揭示形成了这部电视剧的深层结构。由于有着深层结构的艾敏河寓言传说不是通过电视画面来直接表现的,这样就构成了电视画面的叙事与艾敏河寓言传说二者之间的一种独特的表里结构。表层的叙事尽管不是艾敏河寓言传说,但却指向对艾敏河寓言传说的解释。因此,对于电视剧《静静的艾敏河》,如果只看它的表层结构,我们往往会基于表现人物跳跃性较大,故事陈述中找不到人物性格发展的必然逻辑而否定这部电视剧的审美价值。如苏和留在草原,苏和和乌仁的情感关系,哈达从最初反对收养孩子到为了给其其格治病而买掉自己心爱的雪花马,到后来帮助迫害过他的王知青逃走,它们之间的情感逻辑并不清晰。但从表里结构关系来看,一方面,叙事主体(必力格的画外音)作为剧中角色(必力格),在剧中经历着社会生活的变化,记录着历史的更迭与不同人物的人生际遇。另一方面,剧中角色(必力格)又作为叙事主体(必力格的画外音)表达着对于社会历史的反思和对自我的批判。而他们事实上是同一个主体,即叙事者既是剧中那个历史事件的参与者,又是剧中历史事件的思考者、评判者,这就构成了生活描述与历史反思、现实批判、寓意揭示的多向度建构。表层故事的印象式描述具有一定的客观性,深层寓意故事的揭示者(必力格的画外音)饱含感情,它们之间构成的叙事审美张力是极具启发意义的。这种双向建构关系使该剧对于草原文化蕴涵的揭示也显示出丰富的层次来,其有机统一具体体现在以下两个方面:

首先,作为电视剧《静静的艾敏河》的叙事者必力格,是参与到事件中的人物,即多兰收养的上海孤儿。他的成长过程与在草原的见闻构成了电视剧的表层的叙事。与此同时,“静静的艾敏河”还是必力格创作的一部叙事长诗,必力格作为影像叙事主体与诗的叙事主体的双重身份,确立了这部电视剧深层叙事的基调。叙事者内在于影像叙事与诗的叙事的这种建构,加大了叙事的可信程度。对草原文化寓意的揭示也建立在影像叙事与诗的叙事的双重结构上:在很早很早以前,锡林郭勒大草原上有一个牧民,他一天打死了七七四十九只梅花鹿,从此,草原上七七四十九年没有下雨,牧民们失去了赖以生存的环境……一个叫艾敏的姑娘就变成了一条河。从此,草原上水草丰盛,牛羊肥壮,牧民们为了纪念她,就将这条河叫做“艾敏河”。在这里,对杀死梅花鹿给草原带来灾难的牧民的惩罚与对艾敏姑娘献身拯救草原的牺牲精神的张扬,构成了这则寓言的主体蕴涵。电视剧《静静的艾敏河》与寓言的主体蕴涵相对应,表述的是在历史事件中,那些作过违背人性、在荒唐年代作过荒唐事的人,必然会受到历史的惩罚。在电视剧中,扎那由于“文革”期间与“文革”组长布仁迫害过巴图和桑杰喇嘛,背叛了草原人的品格而背负上了沉重的十字架,他负罪的灵魂最终是求助于塔尔寺的佛爷的救赎得到解脱的。多兰收养的上海孤儿额尔敦因为“文革”期间人性的迷失而经历了长达10年的漫长的回归之路。而对多兰、桑杰喇嘛、苏和、哈达和巴图这群人物形象的刻画,则旨在完成对艾敏姑娘献身拯救草原的牺牲精神的形象表达。

其次,这种双向建构还表现在人物群像刻画所揭示的寓言的文化意义。以多兰为代表的隐忍、坚强,以苏和、哈达为代表的剽悍的民族性格,以巴图为代表的主流意识形态话语,以桑杰喇嘛为代表的宗教文化,共同构成了对草原文化现代性的全面阐释。如果说多兰最初要养一个上海孤儿是出于没有为丈夫哈达生养一个孩子感到愧疚,那么,多兰领走遥遥(其其格),并把雨生(必力格)和志强(额尔敦)接回家,则象征了以多兰为代表的艾敏格勒草原对生命的热爱。多兰为保住女儿其其格的腿四处借钱,因为过多地照顾了苏和生病的女儿托雅被发配到大队部养牛,多兰将巴特尔是苏和的儿子这一事实一直掩藏在自己心里而默默忍受,表现的是草原人面对苦难的无比坚韧和坚强的性格。电视剧以诗意蒙太奇对此作了表述,并把这种性格作为草原文化传承的核心内容加以阐述,代表了创作者对草原文化生态的理解。除此之外,电视剧没有回避作为草原文化构成的宗教情怀,这种情怀是通过桑杰喇嘛以及牧民的日常生活来加以体现的,她与草原性格水乳交融,在电视剧中有几个场面安排,如为草原上死去的老额吉、苏和、哈达献奶;桑杰喇嘛与巴图受到红卫兵批斗后,以蒙古人特有的面对苦难的达观在寒冷的雪原上的舞蹈;桑杰喇嘛对待扎那宽容的态度,都表现了宗教文化对于生死、对于人的灵魂的救赎与终极关怀意义的揭示。民族性格与文化的水乳交融关系,在额尔敦那里也得到了表现,如额尔敦的回归,首先在桑杰喇嘛那里找到归宿,是对宗教提倡的宽容精神和对于人的灵魂的救赎作用的认同;额尔敦最终回到多兰身边,除了与多兰作为草原母亲情感上的联系,还蕴涵了对认识并改正自己错误的孩子的宽和仁厚的伦理精神,其中的一致性,构成了对草原民族文化的解释。除此之外,电视剧所描写的蒙古族同胞克服家庭矛盾、以母亲般的博大胸怀接纳3000名上海孤儿、积极踊跃认养孩子的动人场面,也是对党的民族平等以及视各民族为一家人政策的歌颂。作为中宣部十六大献礼书《静静的艾敏河》的电视改编,该剧借助真实的生活事件,表现了主流意识形态与少数民族文化的共建关系。诗的结尾对草原文化作了进一步的提升,这便是草原的博大、宽容、包容之心。电视剧在剧的结尾处用了一组抒情性长镜头:从蒙古包——推向蒙古包的大门——推向辽阔的大草原——再推向更为广阔的天空,这一组抒情性长镜头成为必力格“静静的艾敏河”长诗结尾的象征符号,形象表达了必力格自我反省后的人生顿悟,表现了对草原文化所赋予的人性的历史深度、文化深度、社会深度的理解。

偏重人物内心叙事的诗化现实主义作品,它所表现的精神世界,“不是客观的或物质的实体性存在,而是超越了主体与客体、精神与物质二元对立的‘意向性’存在。”^[76]作为意向性存在的人物的心灵世界的揭示,电视剧对其所蕴涵的意义关系是通过人物行动的意象化完成的,并由此构成了一种带有象征意味的叙事。在文学作品中,对人物内心世界的全面把握,是全知叙事者的一种便利,“叙事者可以细微地描述出人物的思想及变化,并可以对此进行分析与评论,与人物其他多方面的行动联系在一起,可以使读者对特定人物有一个较好的把握。”^[77]但电视剧艺术是一种偏重直观的视觉艺术,文学作品这种心理描写的便利恰恰是电视艺术表达的薄弱环节。因此象征性的叙事为表现人物心灵的真实,为心灵世界成为视觉化的意象提供了便利。这种象征性叙事最大的特点在于精神世界作为象征本体或艺术表现对象,它的内涵需要借助一系列意象化的场景来明确。电视剧《青衣》作为一部偏重表现艺术理想、人物心理的作品,在表现精神世界的真实方面,通过视觉化的场景以及人物对现实生活的态度作出了十分可贵的探索。这部电视剧围绕《青衣》的三次起落铺排情节展开。1979年京剧《奔月》投入第二次复排,老团长魏笑天选中了刚出戏校的筱燕秋做嫦娥的A角,这一年筱燕秋刚满19岁。《奔月》的上演获得了极大反响,筱燕秋爱上了后羿的扮演者乔炳璋,可是她不知道乔炳璋爱的是戏台上的嫦娥,根本不是生活里面的筱燕秋。人戏不分的筱燕秋,根本不认为自身和扮演的戏里的嫦娥有什么区别,电视剧于是巧妙地在“筱燕秋”和“嫦娥”之间构筑了一重象征关系,筱燕秋是嫦娥,嫦娥是一种符号化的理想,在这种逻辑推演中,筱燕秋也就成了理想的化身。筱燕秋把戏中后羿的诺言当作生活中乔炳璋对她的誓言,在这里,又暗含了“筱燕秋”与日常现实构成的另外一种关系,一种与前一层象征相互对立的关系,即筱燕秋不是“嫦娥”,而是日常现实生活里的一员。为了强化“嫦娥”这一艺术符号的双重象征意义,电视剧在刻画筱燕秋时,通过筱燕秋在筒子楼里面怀孕、生育、抚育后代的经历,表现了她现实的一面:尽管她生活在面瓜营建的温馨的世俗环境当中浑然不觉,对面瓜之于她的宠爱和百依百顺漠然置之,表现出理想受挫后的绝望、不快乐,与作为世俗生活象征的面瓜极不和谐,并由此构成生活鲜明而强烈的对比和反差,但这种艺术反向错位的表现,却存在一种“筱燕秋”和“嫦娥”比照中相互拉扯的艺术审美张力。筱燕秋是在事业和情感双重绝望后,把自己嫁给交通警察面瓜的,面瓜五大三粗,憨头憨脑,没有理想,好好过日子是他人生的最大远景,他以全身心的付出拉拢“嫦娥”回到人间,然而总是活在戏中、不愿意过人间世俗生活的筱燕秋与面瓜这一符号化世俗生活人物发生了强烈的矛盾冲突,她和面瓜的婚姻生活没有默契,没有和谐,没有水乳交融,没有息息相关,面瓜极力营造的舒适生活——这种让许多人羡慕的生活可在筱燕秋的眼里却是一个烂泥坑,“筱燕秋”和“嫦娥”的精神内涵在这种世俗生活的矛盾中得到形象化的表现,这是作为艺术理想的真实的“神”性,从这层意义来看,“筱燕秋”是“嫦娥”。筱燕秋对世俗生活的冷淡并不意味着她对世俗生活的断然拒绝,相反,以面瓜为象征的世俗生活并不是苦难的象征,电视剧表现的是充满人间烟火味的实在与温馨,它同时还是筱燕秋理想受挫的栖息地,其中的这样一个场景表达了筱燕秋与其精神导师柳如云的区别:丈夫面瓜为妻子做了一顿生日宴,筱燕秋借酒浇愁喝醉了,瞅着面瓜将砧板、菜刀剁瓜菜当成锣鼓、琴弦,她把围裙剪成水袖唱着舞着发泄着,这时,筱燕秋像捞救命稻草一样紧紧地搂住面瓜,说出发自肺腑的话:“多亏有你,多亏我还有你!”显然,这里的筱燕秋又不是嫦娥。电视剧在表现艺术精神的审美超越时,强调了人的精神世界与现实生活的这种必然联系。电视剧还表现了人的精神世界的真实又不仅仅在于它与世俗现实生活的联系,电视剧还通过具有象征意味的人物反映了艺术与现实的各种复杂关系,这种关系主要体现在对四代青衣内涵的解读。第一代唱《奔月》的青衣柳如云是筱燕秋精神上的指导老师,也是一个人戏不分的人,几十年都活在戏里,活在一个虚幻的爱情里。柳如云摆满青衣模型的家,那一碗碗恋人别后就没再喝过的排骨汤,是这一代青衣命运的象征,这一人物很容易使人想到饱受政治运动迫害的一代知识分子,作为人生如戏的形象阐释,尽管她的嗓子倒了,但始终没有泯灭的是她对艺术理想的挚着与义无反顾,她是宁要艺术理想,也不向世俗人生低头、与现实对立存在的象征性人物。第二代青衣李雪芬是一位有着浓厚政治色彩的象征性人物,这从她对嫦娥的政治理解联系在一起,与筱燕秋扮演的嫦娥是天生的一个古典怨妇的悲剧性形象不同。曾经演过样板戏《杜鹃山》里的柯湘的当红青衣李雪芬,她嗓音高亢,激情奔放,已形成李派唱腔。观众们从嫦娥的身上,仿佛看到了柯湘的影子。演出刚刚结束,李雪芬就在后台主动迎上了筱燕秋,热情地、一字一气地演示给筱燕秋:“你看,我们这样处理,是不是好多了?”筱燕秋冷冷地道:“只不过你今天忘了两样行头:一双草鞋,一把手枪。”电视剧不断强化着这一人物所象征的政治符号特征。电视剧通过嫦娥形象被其表现得像柯湘,以及筱燕秋对其的讽刺(“一双草鞋,一把手枪”),表达了创作者对“文革”违反艺术规律、践踏艺术理想的艺术极端政治化的极度反感。第四代青衣春来是以物质化、商品化的象征符号出现的,春来作为新的一代青衣,她具有艺术表演的天赋,但是,她与筱燕秋的差别在于,她并不追求人的精神超越,是现代社会受物质和金钱驱动的现实功利人生的象征,艺术成了她实现这种功利人生的工具。正是上述多重象征性叙事,揭示了人的精神世界所包含的与现实的多重关系,人物形象创造的意义指向了艺术与政治关系的表达,艺术与日常生活关系的表达,艺术与人生理想的表达,艺术与现实功利关系的表达。这为电视剧确立嫦娥作为象征符号的理想含义,并从不同的维度来强化这种象征含义创造了十分优美的氛围。

上述关于诗化现实主义的象征性叙事,体现了具有人文探索精神的现实题材电视剧对精神世界的探索,电视剧艺术创作尽管面临物质主义和实用主义的多重威胁,但在中国的电视剧文化中仍然出现了上述一批具有人文主义倾向和艺术追求的电视剧,呈现了人生、人性的高度,体现了一种具有理想意味的人文意识,成为中国现实题材电视剧在艺术上的重要收获。这些艺术文本在探求电视剧的表现潜能和表意功能上进行的有益的探索和尝试,不仅真实地再现了现实世界,而且潜入人物的内在世界,以画面和声音外化这个主观世界,表现人的情感、思想和意志。将那些“语言无法忠实地再现和表达的”“内在生命”以及“在人类的内在生命中……毫无规律地时而流动,时而凝止,时而爆发,时而消失,有着某些真实的、极为复杂的生命感受”^[78]艺术化地呈示给了观众。

【注释】

[1]郭昭第:《审美形态学》,人民文学出版社, 2003年版,第168页。

[2]张凌江:《我们时代需要什么英雄人物形象?》,《文艺报》, 2004年9月30日。

[3]参见仲呈祥:《艺苑问道——仲呈祥自选集》,北京广播学院出版社, 2004年版。

[4]参见周星:《入世背景下中国电视剧艺术现实与发展问题思考》,《现代传播》, 2003年,第3期。

[5]参见《当代电视剧名片赏析》,海峡文艺出版社, 1986年版,第16页。

[6]韩瑞亭:《重振的征兆——文学的现实主义动向》,《光明日报》, 1998年3月12日。

[7]见黄维:《人民到底需要什么样的电视剧?》,《人民日报》, 2006年2月17日。

[8]周扬:《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》,《周扬文集》,第2卷,第196- 197页。

[9]严昭柱:《邓小平文艺理论的精髓》,《光明日报》, 2004年8月18日。

[10]陆贵山:《邓小平文艺理论的基本形态和重要特征》,《文艺报》, 2004年12月25日。

[11]黑格尔:《美学》,商务印书馆, 1979年版,第224页。

[12]黑格尔:《美学》,商务印书馆, 1979年版,第202页。

[13]黑格尔:《美学》,商务印书馆, 1979年版,第224页。

[14]胡智锋:《中国电视传播艺术的“本土化”资源辨析》,见《和而不同:中国影视新格局》,中国传媒大学出版社, 2005年版。

[15]许明:《新意识形态批评》,首都师范大学出版社, 2001年版,第5页。

[16]齐长义:《电视剧理论研究的贫乏》,《电视剧》, 1995年。

[17]田本相:《电视文化学》,文化艺术出版社, 1990年版,第111页。

[18]雷达:《向政治文明的维度提升》,《文艺报》, 2006年6月8日。

[19]许明:《新意识形态批评》,首都师范大学出版社, 2000年,第39页。

[20]章罗生、吴晓丽:《文学创作如何促进先进政治文化建设》,《文艺报》, 2006年6 月10日。

[21]张凤铸:《中国电视剧的八次轰动效应》,《现代传播》, 2001年,第2- 3期。

[22][法]西蒙·佩雷斯:《什么是政治》,《光明日报》, 2006年4月20日。

[23]参见《中国问题报告》,中国社会科学出版社, 2004年版,第126页。

[24]央视-索福瑞的数据显示, 2005年全国电视收视剧收视数据为30%。

[25]转引自袁莉:《生活的逻辑——主旋律电视剧创作的重新定位》,《中国电视》, 2004年,第9期,第65页。

[26]王杰:《传统文化的价值趋向与主体价值问题》,见《传统文化与现代化》,中国人民大学出版社, 1987年版,第86页。

[27]如专家指出,以恰威斯集团总经理为首造假并侵吞国有资产的犯罪团伙给警方设下圈套,让警方误认为凌若雨有指使他人杀人并收受贿赂的犯罪嫌疑,从而拘捕了正直的凌若雨。在警方审讯时,主审警官最后认定凌主任是被冤枉的理由经不起推敲,主审警官借助凌若雨那双纯洁的眼睛断定她不可能是作案人,这种感情色彩太重的情节与法制精神违背,警官应从证据上认定无罪;在开庭审理国资办凌若雨指使他人杀人并收受贿赂时,公诉人的指控中存在着不少对凌若雨人身攻击的言词,公诉人代表国家指控,这是非常严肃的事,公诉人可以依据掌握的证据指控犯罪嫌疑人的任何罪行,但是不能侮辱被告人的人格,不能给被告人头上加上任何带有涉及人品质不好的定语。参见张亦嵘:《〈蓝色马蹄莲〉有硬伤》,《法制日报》2003年2月28日。

[28]黑格尔:《美学》,商务印书馆, 1979年版,第246页。

[29]雷颐:《“私人叙事”与“宏大叙事”》,《读书》, 1997年,第6期,第98页。

[30]让·米特里:《电影美学与心理学》,选自李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》,上海文艺出版社, 1995年版。

[31]马克·柯里:《后现代叙事理论》,宁一中译,北京大学出版社, 2003年版,第16页。

[32]詹姆斯·费伦:《作为修辞的叙事》,陈永国译,北京大学出版社, 2002年版, 第23页。

[33]李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社, 1986年版,第415页。

[34]马克·柯里著,宁一中译:《后现代叙事理论》,第26页,北京大学出版社, 2003年版。

[35]钱中文:《文学理论现代性问题》,《文学评论》1999年第2期。(www.xing528.com)

[36]赵海彦:《英雄人物形象塑造得失谈》,《文艺报》, 2004年9月30日。

[37]赵海彦:《英雄人物形象塑造得失谈》,《文艺报》, 2004年9月30日。

[38]邢建昌、郑连保:《浅谈反腐作品正面人物形象塑造问题》,《文艺报》, 2003年8 月22日。

[39]杜书瀛:《艺术·特异化·距离——在深圳大学文学院与研究生谈艺术问题》,文化研究网。

[40]苗春:《2002年电视剧回眸》,《人民日报》,海外版, 2003年1月27日。

[41]于巍、罗劲松:《探黑洞之黑——访电视剧〈黑洞〉导演和原作者》。

[42]苗春:《2002年电视剧回眸》,《人民日报》,海外版, 2003年1月27日。

[43]齐殿斌:《情节雷同人物平面细节失真:反腐题材影视剧遗憾篇》,“人民网”, 2004年3月24日。

[44]陶东风在《超越历史主义与道德主义的二元对立——论对待大众文化的第三种立场》中(《上海文化》1996年第3期)把当今中国的知识分子分成两派:“人文精神派与世俗精神派”,并认定其相应的两种价值取向为:“道德主义与历史主义”。将大众文化—世俗精神—历史主义捆绑在了一起。进而提出的“第三种立场”,是“一种超越了历史主义与道德主义、历史尺度与道德尺度之间人为对立之后形成的新的阐释、评价中国文化问题的框架与尺度”,“这即是:中国的社会文化尽管处于前现代、现代与后现代的交叉路口,但它的主导趋势无疑是从前现代走向现代的转型,因而现代化是我们的主要历史使命,现代性是我们所要建构的价值系统的核心。我们的文化发展战略,包括我们对于世俗文化、大众文化的态度、立场,都应当以此为轴心而加以建构。”

[45]陆贵山:《论文艺的历史精神》,《文艺理论与批评》, 2000年,第2期,第133-142页。

[46]参见尹鸿:《生产、意义、消费》,《现代传播》, 2003年,第5期。

[47]《关于“写中间人物”的材料》,《文艺报》, 1964年,第8、9期合刊,第17页。

[48]黄秋耘:《关于“写中间人物”的材料》,《文艺报》, 1964年,第8、9期合刊, 第19页。

[49]周来祥:《崇高·丑·荒诞——西方近、现代美学和艺术发展的三部曲》,《文艺研究》, 1994年,第3期。

[50]张大千:《论画语》,转引自蒲震元《中国艺术意境论》,北京大学出版社, 1999年版,第56页。

[51]曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园》,第二辑,中国传媒大学出版社, 2005年版, 第68页。

[52]李春利:《家庭伦理剧为什么火爆》,《光明日报》, 2004年10月26日。

[53]马克·柯里:《后现代叙事理论》,宁一中译,北京大学出版社, 2003年版,第120页。

[54]巴赫金:《巴赫金全集》,第4卷,河北教育出版社, 1998年版,第6页。

[55]李东东:《关注百姓命运,珍重平民情感——评电视剧〈大哥〉》,《文艺报》, 2002年6月13日。

[56]吕乐平:《电视剧平实化的美学探求》,《当代电影》, 2003年,第4期。

[57]雷达:《关于现实主义品格》,《光明日报》, 1998年3月26日。

[58]隋岩:《世纪之交文学创作中的平民意识》,《北京师范大学学报》, 1999年,第2期。

[59]蒲震元:《历史还原、现代阐释与理论创新》,《现代传播》,第5期,第13- 16页。

[60]同上。

[61]《人文关怀与历史理性的缺失——“新现实主义小说”再评价》,《文学评论》, 1998年,第4期。

[62]转引自章国锋:《“文化工业”是一种反文化》,《文艺报》, 1998年7月28日。

[63]参见潘知常:《反美学》,学林出版社, 1995年版,第23- 26页。

[64]姜文振:《谁的“日常生活”,怎样的“审美化”》,《文艺报》, 2004年2月5日。

[65]王国维:《蕙风词话·人间词话》,人民文学出版社, 1960年版,第191- 192页。

[66]刘小枫:《诗化哲学》,山东文艺出版社, 1986年版,第31页。

[67]田本相:《一部具有诗化现实主义特色的电视剧——〈有泪尽情流〉》,《现代传播》, 2005年,第3期。

[68]参见梅绍武:《曹禺与诗化现实主义》,《文汇报》, 2001年12月6日。

[69]田本相:《中国话剧现实主义之历史命运》,《人民日报》, 2000年12月23日。

[70]李德顺:《价值论》,中国人民大学出版社, 1991年版,第150页。

[71]程正民:《巴赫金的文化诗学》,北京师范大学出版社, 2001年版,第138页。

[72]伊瑟尔:《虚构与想象——文学人类学疆界》,吉林人民出版社, 1998年版,第27页。

[73]田本相:《一部具有诗化现实主义特色的电视剧——〈有泪尽情流〉》,《现代传播》, 2005年,第3期。

[74]蒲震元:《中国艺术意境论》,北京大学出版社, 1999年版,第78页。

[75]王伟国:《电视剧艺术摄影论》,中国传媒大学出版社, 2006年版,第69页。

[76]刘悦笛:《美与日常生活:一种现象学关联》,《美学前沿》第三辑,中国传媒大学出版社, 2006年版。

[77]谭君强:《叙事理论与审美文化》,中国社会科学出版社, 1999年版,第111页。

[78]苏珊·朗格:《情感与形式》,中国社会科学出版社1986年版,第6页。