叙事的可靠性介绍，如何让叙事成为可靠中存在的几种情形的处理

一、叙事的可靠性

基于纪实性电视剧的上述审美属性,纪实性电视剧在叙事上与虚构文本的叙事是有所区别的。它与虚构文本的疆界不在于是否存在创作主体的印记和叙事主体的人称变化,而在于叙事者处理现实生活的叙事态度。那些经过精心组织的虚构叙事文本,看起来同样很合理,艺术感受上也很真实,但并不意味着生活事实就是如此。在事实的陈述中,以生活真实为参照的叙事特征,使纪实性电视剧的叙事风格具有一种客观化的要求。因此,本文将纪实性电视剧的这种叙事特征称为“事实性叙事”。“事实性叙事像历史叙事一样,提供或至少自称提供一种纪录片式的精确形象……它描绘现在的形象,换句话说,事实性叙事的可然世界是亲眼目睹的现在模式”。^[32]正如新闻力求保持一种客观立场一样,纪实性电视剧的艺术形象总是包含着对客观性的强调。围绕这种客观性要求,纪实性电视剧在叙事的时空处理以及叙事话语的选择上都显示出纪实文本的一些特殊规律。

作为事实性的叙述,纪实性电视剧首先体现为统一而有变化的时空关系处理。从叙事的时空安排来看,新闻纪实对叙事时间和叙事空间的统一有较严格的要求,这就是在叙事的时间和叙事空间的统一上不容许分割或人为制造。对于纪实性电视剧而言,它在时空关系的处理上尽管可以根据剧情的安排做艺术化的处置,但这种处置的自由度和虚构文本相比受的限制要大得多。《九·一八大案纪实》、《12·1枪杀大案》等“情景再现”的纪实性电视剧采取的是类似新闻纪实的时空结构安排,从中不难发现纪实性电视剧对这一叙事时空统一原则的遵守,“典型化”的纪实性电视剧也同样显示出这种文本的自觉时空意识。作为典型化纪实文本的电视剧《任长霞》,从她到登封上任写起,一直到不幸遇难,都是一种包含明确自然时序关系的常态叙事,时空关系也基本保持与生活的一致。在典型化的叙事文本中,由于典型事件的叙事所占用的屏幕时间要长,因此,它在处理叙事时间上必然要省略、压缩大量的现实时间长度,保持叙事的时间节奏与现实生活的统一,为生活的时间之流置换为艺术的时间之流在叙事上作铺垫。另外,从电视剧《任长霞》所叙之事来看,任长霞常常是在同一时间段处理不同空间发生的案件,对此,一些电视剧为了维护时间和空间的统一,曾以画中画的形式处理“共时”态下发生的不同事件(如《七日》)。但这种手法在纪实性电视剧中实际运用得较少,因此,在处理类似情况时,就需要打破或中断自然的时空统一关系来展开叙事。对于有着时间先后关系的事件而言,为了不使电视叙事成为一部“流水账”,或对于处在共时状态下的不同空间的案情处理,电视剧常常将正在展开的叙事搁置,转入另外事件的陈述。如《任长霞》中关于两位上访人申大娘、尚大妈已沉寂12年的旧案重新立案侦察就因其他案件的叙述而中断,转而叙述10年未破的万羊岗系列杀人案,耕牛被盗案的叙事。这种搁置维持了时空的统一,成为保持叙事时空客观效果的基本策略。

其次,对于事实性叙事而言,要使叙事可靠,凸显叙事的客观性,其中叙事者作为反映客观生活的主体,是不能避开的重要因素。在电视新闻的图像叙事中,对事件发展的影像记录奠定了叙事的“真实”,叙事者的在场显得十分重要。但纪实性电视剧的事实性叙事对于叙事者是否在场并无特殊的要求,第一人称和第三人称的叙事都有可能成为可靠的叙事,因为作为艺术,纪实性电视剧各种人称的叙事都要面对两种现实:一是要记录的客观真实的事物;二是搬演的“第二现实”。对于后者作为客观真实事物的影像化特征尤其不能视而不见。因为纪实性电视剧的表现形态是改变了现实生活的自然属性的再现或仿像艺术。由于纪实性电视剧的合法性是建立在真人真事的前提下,与虚构文本不同,作为事实性的陈述或艺术创造,如何让“被叙述的生活”与电视剧“叙述的生活”统一是编导苦心孤诣的追求。在现象和本质、主观和客观的多种维度中,纪实性电视剧所要寻求的,正是一种建构在以“视觉思维”为特征、符合客观生活真实的影像叙事的“真实”。

纪实性电视剧为了使事实的陈述客观真实,为了表明叙事的可靠性,常常隐藏主体对生活的干预或以全知视角代替主体在场的叙事。但这并不排斥纪实性电视剧的事实性叙事从“眼见为实”出发,让叙事主体直接介入到事件的叙述当中。需要说明的是,叙事主体的陈述如何保证它的叙事的可靠性,不能从主体本身得到确认。在纪实性电视剧中,如何让叙事成为可靠?存在几种不同的情形的处理:

与中国史传类的艺术文本相似,对于叙事者的要求是“信实如史”,“书之记人事者谓之史,书之记人事而不必果有其事者谓之稗史。”“史”和“稗史”的区别除了是否果有其事,还有一个叙事者,即写史、作传的作者的可靠性问题。对于中国的正史的叙事,有一个历史形成的审美定势,使得我们不必用心追究叙事者的可靠性就认为其叙事的真实。如《史记》为历史人物作传的作者司马迁是存在于文本之外的叙事者,作为历史的叙事者,其所述之事的真实性至少包含了对叙事者的信任。纪实性电视剧中关于英模人物的叙事也包含着这种对叙事者的信任。并常常借助一种超乎事件外、保有客观性的所谓第三人称的叙事展开,热奈特把它称为全知的叙事。如果从叙事的修辞理解,它是叙述者无处不在,无所不知的叙事,既知道人物外部动作,又了解人物内心活动,叙事者有权利知道并说出作品中任何一个人物都不可能知道的秘密。由于这种全知聚焦避免以个人经验为叙事角度,因此符合事实的叙事,成为真实判断的尺度和在中西艺术实践中普遍运用的叙事话语类型。它在陈述事件或讲故事时,没有它看不到和感受不到的东西,加上它的视点可以任意转换,可以超越时空表现人物的活动,不仅表现事件,还可以聚焦人物的内心,窥视他们心理的动机和想法,因此,罗兰巴特将其称为“上帝的视点”,这就为典型化的纪实文本叙事提供了许多便利。纪实性电视剧所叙之事是“果有其事者”,像《任长霞》、《郭秀明》的叙事对象都是生活中客观存在的模范人物,电视剧的叙事者的视角基本上采用的就是这种叙事视角。从叙事聚焦来看,任长霞深夜给儿子打电话泪流满面,一个人在办公室处理案头工作等发生在办公室里的场景,除了她本人,这些事件的真假无法被别人得知,但正是长期形成的关于史传范型的文本叙事经验,接受者很少追究这种用于正面形象的第三人称叙事(全知的叙事)的可靠性。这样,不仅为客观化的生活叙事提供了保证,也为主体内心的真实表现提供了艺术表现的可能。观众不仅能看到人物生前发生的事,还能看到人物死后发生的事件。《任长霞》作为结尾的登封街头数以十万计的群众送别场面和《郭秀明》中郭秀明离开人世后乡民的悲痛场面的表现,都只有在第三人称的叙事聚焦中才能全面把握,这是其他身份的叙事者难以作到的。(www.xing528.com)

但是,如果第三人称的叙事的可靠性受到怀疑怎么办?像电视剧《红蜘蛛》所选用的素材是发生在现实生活当中的10个不同职业、不同经历的女罪犯,却都因丧弃人格、丧失人性而堕入犯罪的深渊,最终走向刑场。她们是如何堕落的?她们犯罪时想的是什么?她们临终前又在想什么?20集纪实电视连续剧《红蜘蛛》在揭示10个女囚主体内在心灵的真实时,采用的是对临终前告白的记录,它所采取的是当事人的叙事。也是一种非作者本人的第三人称叙事,是热奈特称之为“内部调焦”、叙事者就是剧中人物的限制叙事。但电视剧采取的是第三人称的自叙,即叙事者在剧中以第一人称展开叙事。这种叙事如果仅仅因为“将死之人,其言也善”和对它的人称视角选择来判断叙事的可靠性,那么在当今无奇不有的现实生活面前,显然存在不可信的成分。《红蜘蛛》在深圳、上海、杭州、汕头、武汉等地,遴选出10个女性犯罪案例,并让当事囚犯回顾事件的真相,这种否定性人物形象的往事回顾,如何让观众相信它的真实性呢?“如果我们怀疑叙述是否可靠,唯一的参照标准是从述本回到底本”^[33],即回到生活本身。由于这里的叙事者(犯罪嫌疑人)是一种限制聚焦,他们甚至对有关公安人员破案的过程、场景都无法知晓,因此,这种叙事是一种不完整的对事实的叙事,是不可靠的叙事,为了使叙事变得可靠,也就需要其他的叙事者来参与。因此,在叙事过程中,就出现了创作者以记者身份采访当事人的“叙事者”,以叙事主体的在场不断验证限制叙事的叙事者(犯罪嫌疑人)的相关事实陈述,从而揭示生活的真相。

此外,事实性叙事还有一种建立在元叙事基础上的叙事,这种叙事主体的在场不是要承担叙事客观性的责任,而是“推卸叙述责任”^[34]。如电视剧《黑槐树》中就不时呈现出导演在场的工作实况。在片头就是一种主体在场的交代:

“1992年岁末,我们剧组拍摄了这部电视剧,这部电视剧取材于发生在黄河岸边的一个真实的故事。为了回避和当事人的关系,我们把拍摄地点转移到了离黄河十公里左右的河南省郑州市郊的五行镇。”

叙事者在这里以诚实的态度交代了其叙事的不可靠性——“我们把拍摄地点转移到了离黄河十公里左右的河南省郑州市郊的五行镇”。从而放弃了为自身叙事获取客观效果的权力。《黑槐树》的导演陈胜利为了降解叙述者对事实性陈述的责任,形成了对叙述者的叙述这种“元叙事”^[35]。这种叙事的客观效果的取得是由于叙事人(导演陈胜利)在叙事中承认电视剧的影像是对所讲故事的模仿,这种对于自身叙事客观性的否定其意义指向其实只有一个:即底本的客观真实性。《黑槐树》两种身份的叙事者的在场——关于元叙事(导演的第一人称叙述)呈现的否定性内涵与第三人称对事实保持距离的陈述方式,是避免过多的主体情感介入,形成客观叙述风格的一种手段。

由此可见,纪实性电视剧关于事实的陈述,它的叙事的可靠性问题,至少涉及到时空关系的处理与叙事主体正确反映客体的关系问题。与新闻的事实性陈述相比,纪实性电视剧的客观性有别于新闻表现的人、事一定是现实时空中用摄影机在当时如实拍下来的情状。纪实性电视剧的客观性是现实世界艺术化的真实,它的真实“是一种符合艺术逻辑的‘间接’展现的现实世界的真实”,是经过选择、提取的再现性现实生活形态。纪实性电视剧中的纪实,“在实质上是一种对已经存在过的现实的摹仿,是一种遵循纪实本性的创作方法,是在‘艺术假定’或‘虚构’的前提下营建和摹拟接近于第二种生活形态(指‘经过选择、提取的再现性现实生活形态’)的情节和故事的‘生活真实’。”^[36]纪实性电视剧在叙事方面所做的这种初步探索说明,纪实性叙事具有与其他文本不同的叙事关系处理,随着这种类型创作的发展和繁荣,相信它的叙事规律将会得到进一步的认识。