中国现实题材电视剧的理论界定与逻辑分类

一、中国现实题材电视剧的理论界定与逻辑分类

作为新时期中国电视剧艺术活动中重要的现象,“现实题材电视剧”的创作和繁荣有着深刻的历史背景和美学背景。

这首先突出地表现在,“现实题材电视剧”与我国新时期的社会历史变革紧密联系在一起。我们知道,作为一种审美的意识形态,艺术创作的源头活水来自于丰富多彩的社会生活,来自于火热的生产实践。1979年10月,第四次全国“文代会”的召开完成了新时期文艺发展的重要转折,也使中国电视剧艺术迎来了它复苏和大发展的历史时刻。实际上也正是如此。伴随“改革开放”成为新时期中国现代化进程中的时代主潮和历史最强音,“改革开放”也成了现实题材电视剧艺术创作的基本母题和主旋律。借助高科技的电子传媒及其巨大的覆盖面、渗透力和影响力,现实题材电视剧以其视听综合的传播优势和感性直观的艺术形象,鲜明、生动地反映了当代中国政治、经济、文化的冲突和嬗变,成为了当代人生活、情感和时代变迁的历史“见证”,与此同时,它又对当代社会的时代风尚、价值观念、审美文化等产生着复杂而深刻的影响。比如《车间主任》、《选择》、《省委书记》、《世纪之约》等作品,它们都将审美视点聚焦在新时期的社会变迁,尤其是“工业改革”之上,其难能可贵之处就在于,创作者们敢于拥抱大变革时代的鲜活现实,敢于选择时代生活中关系到国家经济命脉的重量级题材来攻坚,并与时代同步地去发掘现实生活中的矛盾及其变化,去表现濡染着时代风采的新人物。

其次,随着改革开放的深入发展和中国电视剧艺术实践的不断推进,其艺术地位和社会功能也日益彰显。据统计,在制作和播出方面, 2004年全国实际拍摄完成,并获准播出、进入电视市场的电视剧作品共有505部,达12265集;^[1]2005年生产514部、12447集。^[2]在观众收视方面,我国电视观众人均每天收看电视3小时,而收看电视剧的时间为52分钟,占收看总时长的30%;^[3]在收视率方面, 2005年,在所有电视节目的收视率中,电视剧的收视率最高,已接近30%,位居第一。^[4]这些数据足以表明:我国已成为电视剧的生产大国和消费大国;电视剧也已成为了广大老百姓最喜爱的艺术形式。从这种意义上审视,新时期中国电视剧艺术的迅速崛起和蓬勃发展完全可以看做是我国文化艺术事业中引人注目的具有划时代意义的文化事件。然而,在学理上,我们又如何界定“现实题材电视剧”的理论内涵,并在外延上对其进行合理的逻辑分类呢?

1.中国“现实题材电视剧”的理论界定

从学理上审视,“现实题材电视剧”是一个在作品形式和作品内容两方面都具有相对理论规定性的美学范畴;它是指新中国成立以来,以中国人的当代生活为背景,以反映当代人的思想感情和社会情状为主的一种电视剧艺术形态。

首先,从作品“形式”的维度来审视,“现实时间”对现实题材电视剧具有特殊的意义。在《乔厂长上任记》的小说文本中,它的第一句话就是:“时间和数字是冷酷无情的,像两条鞭子,悬在我们的背上。”如此看来,“如果说国家实现现代化的时间是二十三年(指到2000年——引注),那么咱们这个给国家提供机电设备的厂子,自身的现代化必须在八到十年内完成。”^[5]在其电视剧文本中,流贯在作品中的“时间意识”则更加明显和更加强烈。在这里,我们且不说,作品中关于“现代化”的审美想象与历史事实之间存在多大的差距,也不说,这种交织、混杂着憧憬与焦虑、激情与期望的“审美想象”是“乔厂长”们的,还是蒋子龙们的,甚或是全体中国人的,但漫溢于字里行间的“时间意识”却可以一下子将我们导入理解“现实题材电视剧”的一个关键环节,即,“现实时间”这一关键环节。

实际上,检视一下历届“飞天奖”中的诸多获奖作品,^[6]我们就可以看到,这种对于“现实时间”的深切体验和自觉意识渗透于许多现实题材电视剧文本的深层结构之中。像《和平年代》、《岁月长长,路长长》、《世纪之约》等作品,其剧名更是明显地标示和突出了一种强烈的“现实时间”意识。由此说来,就艺术研究而言,我们庶几可以说,“现实时间”是考察“现实题材电视剧”这一概念的理论规定性的逻辑起点。那么,具体说来,“现实题材电视剧”与“现实时间”缔结了怎样的关系呢?

在《文学与现代性》一书中,伊夫·瓦岱从“时间”入手,对文学的审美现代性进行了十分精彩的分析,并得出了极富启示力的结论。^[7]在这里,尽管人们迄今为止对“现代性”的理解依然是见仁见智的,但“现代性”与“时间”的密切关系却是人们所共见的。就我们的问题而论,在我看来,“现实题材电视剧”中的“现实时间”意识与现代性中的“现时性”存在着一脉相通的内在关系。

我们知道,在西文中,“现代”一词的拉丁文词根“modo”意指的是“当前的”、“最近的”。这标明了“现代”一词与“古代”、“传统”、“经典”等的对应关系。这意味着,从时间的维度来考察,“现代性”即是指一种建立在“现代”时间意识之上的“现时性”。对此,卡林内斯库指出:现代性“是一个时间/历史概念,我们用它来指在独一无二的历史现时性中对于现时的理解,也就是说,在把现时同过去及其各种残余或幸存物区别开来的那些特性中去理解它,在现时对未来的种种允诺中去理解它——在现时允许我们或对或错地去猜测未来及其趋势、求索与发现的可能性中去理解它”。^[8]波德莱尔则诗意朦胧却不乏深刻地指出:“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”^[9]当然,在时间的链条中,“过去-现时-未来”是无法截然分开的。李大钊在《今》中对此作了形象的概括。他说:“我以为最可宝贵的就是‘今’,最容易丧失的也好似‘今’。时间这个东西,也不因为吾人贵他爱他稍稍在人间留恋。试问吾人说‘今’,是‘现在’。茫茫百千万劫,究竟哪一刹那是吾人的‘今’,是吾人的‘现在’呢?刚刚说他是‘今’是‘现在’,他早已风驰电掣地一般,已成为过去了。”^[10]于是,“时间但有‘过去’与‘未来’,并无‘现在’。”或者“‘过去’、‘未来’皆是‘现在’。”“无限的‘过去’都以‘现在’为归宿,无限的‘未来’都以‘现在’为渊源。‘过去’、‘未来’的中间全仗有‘现在’以成其连续,以成其永远,以成其无始无终的大实在。”“一掣现在的铃,无限的过去未来皆遥相呼应。这就是过去未来皆是现在的道理。这就是‘今’最可宝贵的道理”。^[11]这表明,“现时性”不仅仅意味着一种客观的时间属性,在其背后还有着深刻的历史内涵。

具体说来,第一,“现时性”有着时代和永恒之间的双亲血缘关系。联系波德莱尔上文的诗意表述,米歇尔·福柯曾指出:“人们往往以对时间的非连续性的意识——与传统的断裂,对新颖事物的感情和对逝去之物的眩晕——来表示现代性的特征。”但是,“成为现代的,并非指承认和接受这种恒常的运动,恰恰相反,是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的,艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西,它既不超越现时,也不在现时之后,而在现时之中。现代性有别于时髦,后者只是追随时光的流逝。现代性是一种态度,它使人得以把握现时中的‘英雄’的东西。”^[12]第二,“现时性”往往意味着“一种直线向前、不可重复的历史时间意识,一种与循环的、轮回的或者神话式的时间框架完全相反的历史观。”^[13]在本质上,它趋向于未来而不是过去。这种未来指向构造了现代自身的开放性和发展的无限可能性。“这是时-空‘延伸’的一个重要方面。现代性的种种条件使得这种时-空延伸既有可能,也有必要。”^[14]第三,在哲学意涵上,柏格森的“直觉主义”学说认为,时间是“纯粹的绵延”,是纯粹意识的东西,是一种精神现象,它不存在于客观事物之中,也不是某种物性的存在,而是最基本的自我,是生命冲动或生命的流动和延续。^[15]在这里,虽然柏格森在把时间引入非理性生命世界的同时,也开阔了我们的视野,但在本质上,他对“时间”的解释是唯心的、反历史的。实际上,在唯物史观看来,时间与历史存在着内在的关联,“历史,即是社会的时间的性象。”^[16]而且,时间与空间不可分离,“一切存在的基本形式是空间和时间,时间以外的存在和空间以外的存在,同样是非常荒诞的事情。”^[17]它们所构成的物质运动展现着社会实践的具体进程。具体说来,时间与空间从来就不曾脱离人们生产生活实践发生、发展的具体过程,同时,在这一“具体过程”中,时间与空间又成为了人们的一种内在的感觉和情感,并且,人们习惯性地以不同的心情和态度去构造时间的性象,从这种时间性象的历史过程中去感悟人的存在意义与人生价值。在《存在与时间》中,海德格尔也赋予时间以历史的动感和实践的内容,并将其渗透到物质世界的构成性质中去,进而使时间观念贴近了人性和人的生存方式。

在这里,“现时性”以及与之相通的“现实时间”意识不仅标明了它和古代性、传统性、经典性相对应的存在,更重要的是,它还意味着一种与历史哲学、思维方式、认识态度、价值立场等概念密切相关的意义。这样一来,“现实时间”的这种特性不仅从“现代性”的多个角度和层面突显了“1949-新中国”对于“现实题材电视剧”的时间意义,而且,它还促使我们的学理思考进一步从作品形式走向作品内容,即是说,从对“现实题材电视剧”形式方面的理解逐渐过渡到对“现实题材电视剧”内容方面的阐释。

就“现实题材电视剧”内容方面的理论规定性来说,“现实精神”是其重要的质素。对此,我们可以从四个方面来加以分析:

第一,从艺术发生学的角度来审视,中国“现实题材电视剧”艺术创作的大发展是中国人打碎精神迷梦和社会主义现代化事业的重心转移到经济建设上来的精神产物。“文革”结束后,环顾世界经济的发展进程,人们发现,中国与世界经济之间存在着巨大的差距,并感受到发展中国家与发达国家在世界经济格局中的不同地位,因此,要强国富民并屹立于世界民族之林就必须对现有经济、政治、文化中那些不适应时代发展的部分进行全方位的改革。于是,“现实题材电视剧”风云际会,在全国范围内掀起的经济、政治、文化体制改革浪潮成为了它发生、发展的催化剂。(www.xing528.com)

第二,在时代的浓厚氛围中,身为艺术家的知识分子也不能不受到这种“改革”浪潮的裹挟,而且,强烈的社会责任感和历史使命感使他们感到以文艺来为改革推波助澜是义不容辞的义务。这突出表现在,艺术家们进行艺术创作时的“现实精神”和社会生活中感时激奋的时代精神存在着相当契合的一面。比如,蒋子龙指出:“《乔厂长上任记》是‘逼’出来的,是被生活‘逼’出来的,是被一个普通的中国人对四化的责任感‘逼’出来的。”^[18]编剧冯延飞也深有感触地说:“中国广大的农村在新时期正在发生着日新月异的变化,尤其是农民弟兄的思想观念、思维方式都发生了跨越式的变化。”“这是当今农村和农民的最大真实。”“而创作者的责任,就是要用我们的作品将这真实作为礼物献给我们的‘上帝’。”^[19]不难领会,在革故鼎新的改革大潮和急剧变换的时代生活中,创作者力图把握时代的脉搏,强调反映生活、干预生活,既继承了“所谓文者,务为有补于世而已矣”(王安石语)的优良传统,同时,也是在“现实精神”的驱谴下,创作者自我强烈的社会责任感和历史使命感使然。这诚如著名剧作家沙叶新所言:我们这一代作家“有太多的责任感,有太多的使命感”,以至于“每每动笔,总是为时为事,忧国忧民。”^[20]实际上,检视诸多优秀的现实题材电视剧作品,我们完全可以感受到,创作者们在“现实精神”的鼓舞下,紧跟时代发展的步伐,将他们的审美观照和审美理想集中在日新月异的时代生活之上,并从中寄托着他们的历史诗情和人生理想。

第三,思想是时代的深呼吸,是生活的肌理。总体上说,中国现实题材电视剧作品是最能令观众感应到时代脉搏的跳动,最具时代气息的电视剧艺术形态。尤其是20世纪90年代以来,许多作品往往以其诗性的形象表达、生动地记录了社会发展的一步一履、一点一滴。在某种程度上,这仰仗于作品的影像表意系统所浸透的贴近时代生活的“现实精神”。在评析《大潮汐》时,李准指出:“在改革题材的创作中,反映国有大中型企业改革的、特别是正面切入的,是一个弱项,不如写乡镇企业,不如侧面写的。”而《大潮汐》“选择了当前我国经济体制改革的关键部位即国有大型企业的体制改革为表现对象,而且是从正面切入,从最困难的地方写起,显示出敢于面对严峻的现实的勇气。”^[21]在评析《刘老根》时,仲呈祥指出:“从《刘老根(一)》的‘穷则思变’到《刘老根(二)》的‘富而思进’,再次雄辩地印证了这种贴近实际、贴近群众、贴近生活的现实主义创作精神的强大生命力和感召力。”^[22]这些论述庶几可以表明,对现实题材电视剧来说,作为一种美学精神,“现实精神”已渐渐由旗帜变为了河流,它就像血脉一样流淌在中国“现实题材电视剧”艺术创作的整个环节,成为了其颇具生命力的艺术“基因”。

第四,人们常说,现实题材电视剧在题材开掘上马虎不得,要避免平庸,就不能不在深入认识现实、深入感悟生活、深入理解观众的审美期待上下工夫。实际上,这就与现实题材电视剧创作的“现实精神”有着本质性的关系。张宏森在谈及《大法官》的创作经验时曾说:“一切的艺术表达都必须是诗性的表达,一个艺术家的立场和情操也必须是真正意义上的诗人的立场和情操……《大法官》就是我追求诗性表达的一部作品。”^[23]诚然,我们社会仍在转型,社会主义市场经济新秩序、社会结构性变革的新秩序、社会人文心态新秩序尚在建立,很不完善,亟待健全;新旧秩序交错,新旧思想冲突,不同利益集团显性与隐性的对抗,引出的种种问题错综复杂;社会人文操守、法制建设与道德守望中表现出来的文化失衡、精神失态、道德失范现象随处可见。然而,如果仅仅看到这一面,或者说,不知道这些矛盾发展演变的趋势,不明白推动不同趋势前进的力量何在,不省察民心所向与时代潮流的契合点,不懂得审美选择既要从现实生活出发,更要关心感情、操守、价值、正义、激情和诗意的归属,那就很有可能在价值标准颠倒,价值内涵扭曲,价值判断的客观性、公正性失去依据的事态面前,不知所措,致使自己的审美根基发生动摇。反之,心里有数,方向明确的人,就能看到这些现象的产生有历史的必然性,不少现象不过是社会变革中的副产品,并能进一步看清改革开放的巨大潮流,是任何力量都无法使之逆转的。在我看来,只要具备了这种“现实精神”的审美意识,那么,现实题材电视剧的创作就能如同恩格斯所强调指出的,把“较大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性完美地融合起来”。^[24]

综上所述,我们可以看到,在人类社会发展的历史长河中,作为与“历史”相对的概念,“现实”是正在发生的历史。而从叙事时间上看,“历史”和“现实”作为时间长度的表述,它既是按照时间的线性规律排列顺序,具有时间的承续性、连贯性和一维性的“底本时间”,同时,它又是包含了中国社会历史发展特殊内涵的“述本时间”,^[25]即,具有确定语义的时间范畴。从这个意义上讲,它又不是随意地从自然、物理的时间流程中截取的时间段落。作为社会历史发展的阶段性陈述,“历史”和“现实”这些概念和范畴,是各个文艺创作门类中被广泛运用的文化话语,因此,中国文艺领域中的“古代”、“近代”、“现代”、“当代”都具有明确的内涵和时间界限,容不得混淆。而“现实题材电视剧”这一概念的提出与运用,正是基于社会历史发展的要素,对电视剧所做的分类,即,以中国社会历史发展的阶段性特征为尺度,把电视剧区分为历史题材电视剧、现代题材电视剧和现实题材电视剧。如果说,其中,“历史题材电视剧”主要指反映古代、近代社会生活内容的电视剧,“现代题材电视剧”所反映的历史时段主要集中在新民主主义革命时期,那么,“现实题材电视剧”则是指以“较大的思想深度和意识到的历史内容”来反映中华人民共和国成立以后,特别是改革开放以来,我国社会主义现代化建设为主要内容的电视剧艺术形态。

2.中国“现实题材电视剧”的逻辑分类

迄今为止,随着电视剧艺术研究的深入,一种切合电视剧创作实际的类型理论显得尤为迫切。应当说,在各种不同的文化语境中,电视剧类型概念的划分及运用,确实表现出较为混乱或缺乏合理规范的状况。在这里,仅以电视剧界的政府奖——“飞天奖”所设置的奖项为例,其中就包含着许多个以不同标准或依据确定的类型概念。比如,其中的“单本剧”、“中篇电视连续剧”、“长篇电视连续剧”是以电视剧的长度对电视剧所做的分类;“少数民族电视剧”是依据民族地域特色做出的分类;“少儿电视剧”是依据反映对象的年龄特征所做的分类;“戏曲电视剧”主要是依据电视的语言表达方式所做的分类;“合拍剧”是依据投资方式所做的分类。可以说,其间的类型划分标准是很不统一的,而将它们并置设置奖项,就有不少问题值得商榷。其次,从2005年央视-索福瑞媒介研究(CSM)所列《2004年各题材类型电视剧的播出和收视情况》对“现实题材电视剧”的分类——“涉案剧、都市剧、青少剧、时代变迁剧”和2006年新出的一些电视剧理论专著对现实题材电视剧的题材分类——“a.都市, b.农村, c.军旅, d.涉案, e.青少, f.科幻, g.其它”来看,^[26]其间依然存在类似的问题。在这里,我们可以说,正是由于电视剧类型研究在理论上的不明确,客观上也就对电视剧的艺术研究造成了不利的影响。

对于电视剧这种新兴的艺术而言,其类型划分理论应当建立在创作繁荣的基础之上。从当前涉及艺术分类的观念看,对电视剧类型的认识主要基于内容与形式两个维度:其一,以电视剧表现的内容为依据来划分电视剧类型。如将现实题材电视剧分为“伤痕电视剧”、“改革电视剧”、“反思电视剧”;^[27]或分为“改革题材电视剧”、“知青题材电视剧”、“农村题材电视剧”、“军事题材电视剧”、“知识分子题材电视剧”、“少数民族题材电视剧”,等。^[28]其二,以电视剧的表现形式为依据来划分电视剧类型。其中符合中国现实题材电视剧的分类就有依照“传播方式”将电视剧分为“电视短剧(电视小品)”、“电视单本剧”、“电视连续剧”、“电视系列剧”的;^[29]有依据电视剧的结构承续关系将系列剧进一步分成“连贯型”和“非连贯型”系列剧的;^[30]有从电视剧的场景安排和拍摄手段将电视剧分为“直播电视剧”、单机实景拍摄的“电视电影”和“室内剧”的;^[31]有从电视剧的长度将电视剧分为“单本剧”、“中篇电视连续剧”、“长篇电视连续剧”的。^[32]

上述关于中国现实题材电视剧内容和形式的分类,分别突出了当代社会普遍关注的社会问题和与人民群众生活密切相关的重要领域,突出了中国现实题材电视剧的文体特征、艺术结构以及艺术把握社会现实的审美表达方式,集中强调了现实题材电视剧在文化语境、社会内容、文本结构、表现手法上的差异,同时涵盖了不同类型电视剧文本的艺术共性,显示出电视剧理论研究向系统化、科学化方向迈进的努力,切合了中国现实题材电视剧在20世纪80年代迅速走向成熟的过程中,对电视剧理论的诉求。但是,随着中国现实题材电视剧的进一步发展,在电视剧艺术创作和欣赏中都出现了许多新的美学现象,这些新的美学现象所表现出的艺术问题,客观上要求其分类研究的跟进。

在这里,本文从探讨中国现实题材电视剧的“艺术真实”命题出发,尝试依据现实题材电视剧的审美表达方式和叙事规律将现实题材电视剧区分为“纪实性叙事文本”与“虚构性叙事文本”两大类型;^[33]并进一步探讨纪实性叙事文本中的“人物类型典型化的纪实形态”和“情景再现的新闻纪实形态”,探讨虚构性叙事文本中的“现实主义审美形态”和“非现实主义审美形态”。如下图所示:

对于中国现实题材电视剧的纪实性叙事文本而言,这种类型在每年数以千计的现实题材电视剧中尽管所占的比例不是很大,但是它代表着一种理解艺术真实的观念。它在电视剧领域的影响也越来越大。在本文看来,纪实性电视剧是真人真事的艺术化,是一种带有强烈新闻色彩、强调事实性叙事的艺术类型。如果说西方文学史上出现的自然主义,电影领域出现的新现实主义故事片、真实电影以及自由电影的纪录片,存在忽视文本艺术性的不足,但在中国当代艺术领域出现的报告文学的兴盛、新时期以降纪录片的繁荣都非常重视和强调了思想性与艺术性的结合,这也促使理论研究者开始重新审视纪实的内涵。笔者认为,在探讨艺术真实问题时,由于传统艺术理论一般将艺术真实的认识前提建立在“艺术家依据审美规律而创造的虚构真实”上,^[34]即偏重对“假定真实”达于艺术真实的论证,这种针对虚构性叙事文本的艺术真实的合法性的论证显然是必要的,它所得出的“文艺作品反映出来的生活应该比普通的实际生活更高、更强烈、更集中、更典型、更理想”的结论也是正确的,^[35]但是不能借此说明以真人真事为表现对象的纪实性叙事文本就只是生活的照相,就不能高于生活。从艺术揭示人的精神世界以及艺术反映生活的关系出发,无论是情景再现的新闻纪实形态还是偏重于人物类型典型化的纪实形态,都并不排斥艺术家对生活的概括、集中或做出独到的道德和审美评价,纪实性电视剧叙事文本并不回避纪实中作家的情感倾向和历史理性。在纪实性电视剧叙事文本中,仍然有主体的介入,蕴涵着主体的思想,这说明不能将纪实等同于事实的简单复制或只是外形的模拟。纪实性叙事文本同样存在生活真实与艺术真实的辩证关系,也同样需要通过真人真事的艺术化达于艺术真实,纪实是一门艺术。笔者认为,纪实性叙事文本与虚构性叙事文本所表现的是艺术真实存在的两种不同的表达方式。因此,纪实性电视剧叙事文本是中国现实题材电视剧美学分类中的一个重要组成部分。

至于虚构叙事文本与艺术真实的关系,中外文艺理论都有比较充分的阐释,前面已有所涉及,在此不再赘述。对于中国现实题材电视剧中的虚构叙事文本而言,本文重点探讨的是将其区分为“现实主义审美形态”和“非现实主义审美形态”的两种美学类别。这是因为,现实主义审美形态一直是新中国文学艺术的主流,占有十分重要的地位。中国现实题材电视剧从总体上看也是以现实主义审美形态为主导的艺术,即现实主义美学风格的文本在中国现实题材电视剧中占有绝对的优势。此外,自20世纪90年代以来,现实主义审美形态在中国现实题材电视剧领域的丰富和拓展也尤其突出,为电视剧成为中国当代审美文化的主要样式奠定了坚实的基础。中国现实题材电视剧对现实主义审美形态的这种丰富和拓展主要表现在两个方面:其一,在处理艺术与政治的关系上有了新的突破,从根本上避免了人物形象的“高、大、全”和依附于政治的“传声筒”的弊端,使一些富含政治内容的电视剧成为百姓喜闻乐见的作品。中国现实题材电视剧虚构叙事文本中的现实主义审美形态,在表现主体的政治立场中比较充分地吸取了以往的创作经验,在先进人物的政治塑形、科技和法制塑形、文化塑形上丰富了先进人物形象塑造的内涵,具有较强的艺术性、思想性和观赏性,赢得了社会的广泛关注。其二,对普通人的表现融入了现代社会的理念,其平凡美学趣味的张扬都有别于传统现实主义对小人物“灰色”人生的表现,也不同于“不好不坏”的中间人物路线,其在创作观念上以普通人作为艺术关注的重点所表现出的对日常生活的尊重,丰富了现实主义艺术的美学内涵。因此,现实主义审美形态中的政治范式和平民生活范式以及蕴涵其中的诗化特征拓展了现实主义的艺术表现空间,在艺术真实的表现上达到了一个新的时代高度,使得虚构叙事文本中的现实主义审美形态成为中国现实题材电视剧的主要类型。

虚构叙事文本中的非现实主义审美形态,则是当代文化多元化的产物。多元化的存在能有效制约艺术发展的极端化、单一化。由于艺术所表现的人的精神世界并不存在一个确定的客观形式,这就为各种艺术表现人的精神领域留下了广阔的表现空间。在这个精神领域里,现实主义的再现艺术并不能囊括其精神世界的全部含义,因此,虚构叙事文本的非现实主义审美形态作为一种体现艺术家主观支配的艺术行为,就有可能超越客观现实生活的限制,不是从现实生活本身寻求艺术的价值,而是从主体对现实的想象和希望中去寻求文本的意义。在中国现实题材电视剧虚构叙事文本的非现实主义审美形态中,对生活原生态的展示、世俗生活的浪漫传奇以及现代主义、后现代主义的表现策略,要么表现出对现实生活的表面化、庸常化的描述,要么表现出对现实的主观愿望,要么表现出拼贴、解构和否定的趋向。在这种种方式下描绘出的现实生活也不再具有系统有机的客观性。现实世界被描绘得似是而非。创作主体在这类文本中主要表现的是他们对待社会生活的一种态度。因此,虚构叙事文本中的非现实主义审美形态到处都充满了对现实生活的否定和怀疑,并成为关于人的主体性的艺术真实的一种另类的解释,体现出全球化语境中异质文化对电视剧艺术的影响和当代新兴的审美精神,也由此构成了中国现实题材电视剧的一种美学类型。

需要指出的是,上述我们关于中国现实题材电视剧所做的类型划分,在涉及到具体问题的分析时,包含有学界前贤以内容和形式进行艺术分类的思想,也吸收了艺术分类的约定俗成观念。在这里,作为一种美学分类的新尝试,本文藉此期望对现实题材电视剧的美学特征有进一步的把握。