艺术文化的超越性示相，文明内部艺术精神的潜伏性延续和复活

第二节　艺术文化的超越性示相

一、艺术精神对主流意识形态的疏离

徐复观先生在《中国艺术精神》（见图7－4）一书中指出:“艺术是反映时代、社会的。但艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反应；一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用。因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。西方十五六世纪的写实主义，是顺承当时‘我的自觉’和‘自然的发现’的时代潮流而来的，对于脱离中世纪，进入到现代，发生了推动、助成的作用。又如由达达主义所开始的现代艺术，它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。看了这一连串的作品——达达主义、超现实主义、抽象主义、破布主义、光学艺术等作品，更增加观者精神上残酷、混乱、孤危、绝望的感觉。此类艺术不为一般人所接受，是说明一般人还有一股理性的力量与要求，来支持自己现实生存和对将来的希望。中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下想超越社会，向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立的，这是反省性的反映。顺承性的反映，对现实犹如火上加油。反省性的反映，则犹如在炎暑里喝下一杯清凉的饮料。专制政治今后可能没有了；但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调、乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假设现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。”⁽⁴⁰⁾

图7－4　徐复观的《中国艺术精神》

徐复观先生提出艺术精神对于社会现实（人类文化）的两种反映方式具有一定的说服力和启发性，但是这种判断还只是局限于艺术的认识论真理观之上的价值认知，尚没有上升到对于艺术的存在论真理观的价值认知。从艺术的认识论真理观出发，艺术即可以被判断为时代精神或绝对理念的表现方式、实现手段。文艺复兴时期意大利的绘画以及达达主义等现代艺术确实可以看作是其所处的那个时代的社会现实、社会精神潮流的反映，⁽⁴¹⁾中国绘画以老庄、玄学为基底的艺术精神又可视为对于中国传统社会的一种反省性的反映。可是，如果从艺术的存在论真理观看待人类的艺术活动，我们对于文艺复兴时期西方写实主义画风、现代派艺术以及中国传统绘画的理解或许会更加圆融通透。艺术并不是对现实社会人生的反映，也不是对于绝对理念（道、梵、逻各斯）的感性表现，艺术是人类的情感在不同社会话语环境之下的自我敞露、展开和演绎，从存在论的角度看，它是人类情感的自在性实体，永恒地自在于与人类的理性、理智的对话状态之中，是人类感性和理性对话性交往共在的一极。在人类文化史上的史前时代（原始文化阶段），从感性母体中分化出来的人类理性还不太清晰，理性的思维也即列维·施特劳斯所谓的“野性的思维”中的“抽象思维”，还没有强化到足以压抑、控制“具体性思维”（艺术思维）的程度，当时人类的艺术与人类的生活是连成一片的，巫术、劳动、游戏、节日、语言氤氲成一个自在的整体，因而我们可以说原始社会的艺术活动和艺术创造的环境要相对宽松、自由。与此相对应，在人类步入文明时代以后，凡是主张人性解放、人性自由的时代，艺术便会突破理性的拘禁而与时代的潮流和合共鸣，如欧洲文艺复兴时期的艺术。虽然文艺复兴时期的雕塑和绘画高度写实，但是我们从多纳太罗（1386—1466）的雕塑《贾塔米拉塔骑马像》，利奥纳多·达·芬奇（1452—1519）的绘画《岩间圣母》、《最后的晚餐》，桑德罗·波提切利的绘画《维纳斯的诞生》（见图7－5）以及提香的绘画《乌尔比诺的维纳斯》等代表性作品中看到了融入那个时代的艺术作品中的人性——人的情感、欲望和创造的冲动。⁽⁴²⁾文艺复兴时期的西方艺术作为被基督教理性长期禁锢而一朝觉醒解放了的人类情感的自我敞露，不能理解为对于时代的顺承性的反映，它是艺术的本体存在——人的情感自在实体的自我表演，它有力地构成了与文艺复兴时期人类对话性交往共在的一极，所以在人类文化史上留下灿烂的一页。中国六朝、唐代、晚明时代儒家正统思想对社会人心的控制相对宽松，遂使当代中国文艺心灵能够自由畅通地表达出来，并与当时的主流社会意识形态——玄学，和合共存的儒、道、释理念，以及晚明的心学共振共鸣，形成文艺创作的高潮时期。但是即便如此，也不能说我国六朝、唐代和晚明的艺术是对其所处时代的顺承性反映，它们没有反映什么，而只是人的情感（感性世界）在社会理性（当时的主流意识形态）不太偏执、僵硬的话语氛围之下的一种自我敞露展开而已。

图7－5　《维纳斯的诞生》

至于现代派艺术，更不能说它是对现代社会的顺承性反映。现代派艺术通过各种夸张、变形、怪诞的主观臆想形式和符号系统来表达现代人对科学理性主义的疏离和拒斥，现代派艺术的主旨乃在于通过现代社会里被压抑的人的感性的挣扎与呐喊呼唤人性的回归。从整体上看，它是启蒙时代以来愈演愈烈的科学理性主义对人的感性和感情进行压抑、宰制的必然结果。现代派艺术存在的价值就在于它依然是艺术的本体存在的表征——作为人类感性与理性对话性共在的一极，作为人类在现代科技文明状态之下的活感性实体，作为人类在新的话语背景之下的情意复合实相，它的种种示相、作态和作为依然是人之为人的证明，是人在任何社会状态之下都试图本能地追求感性完满、精神自由的表现。现代派艺术也不是对于现代社会的反省性的反映，虽然它的确具有促使其艺术受众反省社会压力、反省现当代文化状态的认知功能，但是它绝不是对于现实的模仿、照映，相反，它是人类的情感世界在现实社会人生的强烈刺激之下的自然展开和敞明，是人类的内在情感与现当代社会理性进行对话的原要求，它的存在是自然自为的，从艺术存在论的意义上，它既不是对于现实的顺承性反映，也不是对于时代社会的反省性反映。

中国的山水画（尤其是南宗山水画，见图7－6）如同现代派艺术一样，具有促使艺术受众反省儒家道德困局的认知功能，但是它也不是对于中国传统社会现实的模仿和映照，实际上，它是在传统主流意识形态即儒家思想文化的压抑之下，中国人的情感世界的自然敞明。中国山水画六法并举，而首重气韵生动。气韵者，乃人的情感的发露所产生的微妙的艺术效果，喜气、怒气、戾气、朝气、暮气、怪气、豪气、火气、媚气、爽气，以及神韵、风韵、雅韵、余韵等，莫不可以通过笔墨、意象和结构的营造而得到惟妙惟肖之表现。因为重气韵、重情感，并且在情感的敞明、气韵的达成的过程中抵达对于真理实境的直觉性把握，所以，中国的山水画以及与中国山水画精神相通的中国文学、雕塑、戏剧、书法、园林、建筑成为传统中国文化语境之下与主流意识形态——儒家思想文化进行对话并自觉地与之疏离对峙的超越性存在。即便在枯燥、单调、充满竞争和变化的现代社会，中国山水画根本的存在价值还在于它的情感发抒性，即通过蕴含在笔墨、意象和结构经营中的现代性情感的发露与现代理性主义至上的主流意识形态展开对话，并通过对话而对人的主体的完整性进行召唤，对人的精神的分裂零落状态进行修补和完形。徐复观先生认为现代派艺术如同火上加油，会进一步推动现代社会残酷性的进程，因而不为一般人所接受。这种看法是值得商榷的，现代艺术、后现代艺术虽然与传统艺术的表现形式大异甚趣，但它们依然是当代人类情感（感性）的自然发露，是当代人类情感（感性）要求与社会主流意识形态——科学、民主、自由、人权、民族主义等——进行共在性对话的自然冲动，它们的存在依然是自在自为的，既不是对时代、社会的顺承性反映，也不是对时代、社会的反省性反映，现代派艺术不但不会推动、助成现代化的进程（即通过残酷、混乱、孤危、绝望的现代艺术精神强化现代社会的主流意识形态——科学理性主义），相反，现代派艺术通过现代情感的张扬、显露，有力地抵消了现代社会科学理性、工具理性意识对人的精神世界的压抑和肢解，同时，现代派艺术通过种种被扭曲的、被异化的、被强暴的人的自然情感的抒发、呐喊（如野兽派、表现派、达达派、超现实派、抽象表现派等），引起了现代人对现代社会主流意识形态的反省意识和批判意识，通过现代人在反省之后所采取的自觉的行为和行动调整现代化的方向。⁽⁴³⁾

在史前时代，万物有灵论、万物同情交感的原始信仰，是社会的主流的话语⁽⁴⁴⁾、主流意识形态。在这种人物交感互动的情感氛围中，人的感性与人依据感性直观而抵达的真理实境相互融合成全，因此艺术与巫术、劳动、语言、游戏、节日不分彼此，例如一个原始农夫对着庄稼跳舞，在这舞蹈中极力模仿植物欣欣向荣、茁壮成长、扬花吐穗的情状，他相信这种示范性的舞蹈会在庄稼身上激发一种竞赛精神，促使它们生长得像他跳的那样高。⁽⁴⁵⁾在这种艺术化的生产劳动过程中，艺术的情感表达与原始的宇宙观和生命观形成了和谐的对话，人的感性的完整性在日常生活的方方面面得到了持存与延续，艺术在这种情境之下是自由的、舒展的、充满着创造活力的。易中天在其《艺术人类学》一书中举了一个非常典型的原始舞蹈的例子来说明其时人的感情、感性与理性的高度和谐，以及因此而产生出来的令人叹为观止的艺术场面:

图7－6　南宗山水画《竹枝图卷》

邦戈人（Bongo）是尼罗河黑人部落之一，身材中等，发色红棕带黑色，头很圆，为现代原始部落，邦戈人的整个舞蹈队伍除一个男人外，全是女人，舞蹈动作缓慢而且浪荡。有一队弹奏铜鼓、葫芦和木制巴松管的乐师眉飞色舞地占据舞场中央。跳舞的女人都扒光衣服，只在腰后拖一条长长的草尾，围着乐师，紧密地依前后次序排成一圈，踏着碎步，边绕边舞。她们先缓缓地弯下腰去，然后冉冉直立起来，就像游乐场里奔腾的小木马那样忽上忽下。她们使尽浑身解数，显露肚皮舞的腹功和臀功，同时又使劲挥动双臂，以至把两只乳房的颜色蹭得像晶莹透明的果子酱。那名孤立无援的男子困在一圈猛烈挤压的肉墙之中，朝着逆时针的方向，如醉如痴地旋转、跳跃。⁽⁴⁶⁾

图7－7　杨丽萍的经典作品《雀之灵》

在这种激烈沉醉的原始舞蹈里，人好像失去了理智而只听凭情感的节奏的调遣，但是我们注意到即使在这种忘情无我的集体舞蹈中，每一个个体都能直觉地感受到情感里面所深深藏匿着的理性秩序——有节奏的碎步、身体的忽上忽下、朝着逆时针方向旋转、跳跃，并且迎合着这种内在的节奏组成一个合目的性的艺术道场。我们在观看当代傣族舞蹈家杨丽萍的经典作品《雀之灵》（见图7－7）的时候，也同样能感受到舞蹈家的感情世界超越了现代舞的种种规矩、法式之后所迸发出来的创造活力和那种高度自由的美感，当舞蹈家以那种人雀交感的心态进入舞蹈表演过程中时，人的情感的节奏即是雀的飞旋和鸣叫的节奏和音响，此时形象、声音、动态、眼神甚至舞蹈者周围的空气的流动都进入了一种高度和谐的状态，此时理性的冲动与感性的冲动神秘地叠合在一起，人的肢体语言与雀的肢体语言叠合在一起，以至于分不清是人是雀，是真是幻，表演者和欣赏者都随着这种神秘的情感的起伏跌宕仿佛进入到自然和宇宙的大呼吸、大节奏中，只可意会，不可言传，古今中外伟大的艺术作品都是引领着人类向这个自由的实境攀升。但是我们必须意识到，从发生学的立场来看，这种自觉生发出来的艺术程式——超越了个体存在之限的生命结构、观念结构——毕竟是从深邃无边的感性宇宙里派生出来的，“理性的形式只有在体现着感性内容并贯注了生命活力时才是艺术形式。因为人的感性现实是艺术形式之根，离开了它，艺术将成为无根之本，无源之水，而艺术形式也就会因陈陈相因的复制而变成苍白无力的模式，变成令人生厌的俗套”⁽⁴⁷⁾。

自从人类步入文明时代，特别是轴心时代以后，人类的感性与理性之间的平衡就被打破了。轴心时代何以差不多在大致相同的历史时期出现在西方各国、中国和印度，至今仍然是个谜，思想史上的解释大致有几种:①文化散播说，认为这个文化现象先在一个地区出现，然后散布到其他地区；②环境刺激说，认为公元前2000—前1000年间印欧游牧民族从今日俄罗斯南部向外移动，四处迁徙，在公元前1000年以后，开始与当时几个主要文明地区接触而产生冲击，印欧民族迁徙所到之处，当地人民受到震荡，对生命产生新问题与新思想，由此而有轴心时代的思想创新；③文化崩解说，即当时的几大文明出现崩解的危机，因不满现状而产生改变现状的关系，从而有突破的可能；④社会经济变化说，如铁的开始应用、马的饲养、犁耕农业的出现以及市场经济的发展，连带新政治与社会组织的演化，给人以世事无常的感觉，因而产生了思想的创新与突破，如佛教的兴起；⑤认知发展模式说，认为人类的认知发展模式与个人的认知发展模式相同，循序渐进地从前习惯期（pre－conventional）发展至习惯期（conventional）再到后习惯期（post－conventional），前习惯期相当于童年期，对事物的反应完全以自我为中心，其行为完全取决于这个行为是否会带来一时的满足与快感，习惯期相当于人的青少年时期，渐渐知道自己的行为必须符合外在社会的习俗规范，在日常生活中要使社会一般人高兴，后习惯期相当于成人期，人渐渐知道行为是可以自己自由决定，特别是开始知道个人行为应该取决于普遍抽象的道德理念，而这个理念是基于个人内在自主的良知。当代学者张灏先生认为以上种种解释都难以自圆其说，轴心时代这特殊的历史文化现象发生的骤起因素，迄今找不到满意的解释，仍是一个充满神秘的谜团。⁽⁴⁸⁾

无论如何，轴心时代对于人类文化以及艺术的影响是巨大而空前的。可以说，人类的感性与理性的分离也是从轴心时代开始的。众所周知，希腊时代对于自然哲学的探讨出现人类历史上极端的理性主义思潮:雅典立法者梭伦的格言——“认识你自己”；赫拉克利特的名言——“我寻找过我自己”；普罗泰戈拉说过，“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度”；安那克萨哥拉说过，“在理性兴起的当时，一切事物都处于一片混乱之中，理性规定了次序和条理”；亚里士多德在《形而上学》中指出，“理性观念同人性相比较，理性观念是神圣的，那么，以理性观念为根据的生活同人们的日常生活相比较，以理性观念为根据的生活也一定是神圣的”⁽⁴⁹⁾。希腊哲学家把理性原则运用于一切领域，他们为了探索自然所采用的实证方法、分析方法、形式逻辑的推理方法、经验现象的归纳方法等，对后世西方世界自然科学和人文科学的研究奠定了坚实的基础。轴心时代产生犹太社会的上帝信仰、印度的梵天信仰以及佛陀信仰，在中国产生了先秦儒家与道家思想，即天道人伦理念以及超越性的本体——道，再进一步犹太一神信仰与古希腊哲学理性精神相融合又产生了西方的基督教信仰以及后起的阿拉伯世界的伊斯兰教信仰。以这些轴心时代的元话语为出发点，发展成为东西方社会的不同的主流意识形态，在西方表现为以上帝的意志为其本源的理性主义精神。如果说古希腊时代的理性启蒙还带有人文主义色彩，即既重视对自然与人生及社会的理性规律的探索，也重视对现实人生当下生活的肯定与赞美，那么到了中世纪，人的感性经验、现世生活的意义和价值则被理性主义的基督教道德理念所置换。与此同时，以情感本体为依托的人类艺术精神——活感性的当下存在，情感与理性的对话性原要求，个体之间情感的对话与互证的原在性冲动，受到了时代的主流意识形态的压抑而不得不与之疏离、分化。这种疏离与分化表现为两种形式:其一是艺术退居为民间文化、亚文化、边缘文化，并且以这种形式与基督教社会的主流话语进行对话；其二是艺术异化为理性哲学和上帝信仰的宣传工具，颇类似于儒家艺术哲学中的基本观念“文以载道”以及20世纪中国革命文艺思想——艺术为政治服务，艺术反映阶级斗争的政治哲学理念。由于人类情感先在于人类的不同的理性伸展的路径，并不断地成为人类理性伸展、道德话语建构的出发点，因此这种疏离了主流意识形态并暂时屈从于主流意识形态的艺术精神必然要在相应的人文社会背景之下复活。文艺复兴时期复兴的不仅是古希腊时代基于理性主义哲学之上的科学美学精神，更重要的是复兴了古希腊时代的人文主义思想——对人的价值的尊重，对人性的认领，对人生和生活的热爱与肯定。如希腊雕塑表现的是人神合一的形象，阿波罗和雅典娜等众神都是以理想的男性和女性的形象出现的，“在参与艺术的探索过程中，在普遍价值的导引下，个人能够更加清醒地认识他的周围世界。艺术在升华个人对真正人生意义的感悟过程中，启迪了雅典人民去开拓他们的整个富有节奏的生命之流和他们周围的那些创造性因素”⁽⁵⁰⁾。

文艺复兴以及东方文艺史上众多的艺术复古主义思潮实际上正说明了人类历史上不断被异化或边缘化了的艺术精神、艺术情感不断地与不同时空背景下的主流意识形态的疏离状态，并在这种疏离状态中始终保持着一种跃然勃兴的姿态，因为人类的情感本能地要求回复其本体存在的面貌。在今天科学理性主义大有一统天下的话语背景之下，西方20世纪以来所发生的现代主义后现代主义艺术运动实际上也正是艺术精神与当代世界性的主流意识形态疏离分化的具体表现，而西方艺术自19世纪以来从写实转向抽象，从摹写现实生活转向表现人类的内在情感，也正是艺术精神始终要超越于理性思维模式而回归人类的情感本体的具体表现。犹太教几千年来对于造像艺术的严厉态度阻滞了犹太画家艺术天才的发挥，但是到了20世纪，犹太人挣脱了几千年宗教戒律的束缚，激情洋溢地走进国际艺术的新天地。夏加尔·格罗勃曼、布鲁斯金、李西茨基、莫迪里阿尼、沙恩、罗斯科、利希泰斯坦等成为现代派绘画的重要人物。⁽⁵¹⁾犹太绘画艺术从其主流意识形态话语中终于挣脱出来，并取得不凡的成就，这也说明了被压抑了的艺术精神在适当的时机又会回归于它的本体的存在。

图7－8　婆罗门教的《奥义书》

轴心时代所形成的印度宗教哲学——婆罗门教的《奥义书》（见图7－8）的思想和佛教思想，以及糅合二者所形成的印度教思想，自古以来作为印度社会的主流意识形态，深深地扎根在印度民族的精神文化世界中。但是，与西方国家和中国不同，印度艺术与印度的宗教哲学水乳交融，相互成全，古代印度的艺术就是宗教，宗教也是艺术，汤用彤在《印度哲学史略》一书中指出:“溯邃古以来，先有梨俱吠陀之宗教，中有梵书之婆罗门教，后有纪事诗之神教，最后由此衍为印度教。”⁽⁵²⁾托巴斯·门罗也指出:“印度美学史是印度哲学与宗教史一个不可分离的组成部分，因此常与《吠陀经》、《数论》系统、湿婆崇拜以及某些种类的瑜伽术相联系。”⁽⁵³⁾这其中最主要的原因在于印度宗教哲学的情意合一性，《奥义书》思想和佛教思想都预设了一个绝对的实在——大梵天和佛，但是这个绝对的实在与柏拉图的“绝对理念”或“上帝”不同，它不是人的理性试图认知的对象，而是人的感性触悟、抵达的一种精神境界，一种与自然和宇宙大生命同胞合体的“自觉”、“自证”。这种与原始思维颇为相似的情感认知方式决定了印度艺术的若干特点:“灵肉双美”、强烈的主体性特征、想象性、意会性、主观性、讲究“韵”以及“情味”。⁽⁵⁴⁾《奥义书》谈美或美的根本性不脱离美的主体——人，《奥义书》认为在实现“梵我同一”的过程中，人的生命活动是连接个体思维意识活动和“梵我同一”最高精神境界之间的中介。在佛教思维的形象性、象征比喻性、想象幻想性、情感性以及意象性等五大特征中，情感性是最根本的，如果没有那种如醉如狂、极度矛盾复杂的情感的运动，哪来佛教思维的形象性、象征比喻性、想象幻想性以及意象性？佛教信众的情感与基督教信众的情感不同，前者是一种蕴含着“真如”、“法谛”的人的七情六欲，而后者纯粹是一种对上帝的狂迷的信仰热爱，远离世俗的情感。我们在西方表现基督教教义的绘画中常常只见到爱（对上帝、耶稣、使徒的爱）、恨（对邪恶神灵魔鬼撒旦等的恨）两种情感范畴，且彼此尖锐对立，水火不容，但是我们在佛教绘画雕塑中不但见到佛陀的“三十二相，八十种好”，而且可以在画面人物的表情中窥见所有人间的俗情，当然这种七情六欲的自然敞明说到底还是让人通过某种暗示、象征或比喻来触悟宇宙生命律动的。“舞蹈在印度历史的大多时期，乃是一种形式的宗教崇拜，是一种动作与韵律之美的展示，以荣耀神并且陶冶神的性情。……对于印度人，这些舞蹈不仅是肉体的展示，它们在某些方面是宇宙间韵律与过程的模仿。湿婆便是舞蹈之神，而湿婆的舞蹈正象征着世界的律动”，印度绘画“所要表现的并非物而是情，而且它要做到的并非是表现而是暗示；它所倚赖的不是色彩而是线条；它所要创造的是审美或宗教情绪而不是复制真实”。⁽⁵⁵⁾印度美学历史上这种立足现世而追求出世，表现有限为了洞察无限的根本宗旨直到现代的泰戈尔依然得到了有力的承续。泰戈尔说:“表达才是文学……我们的感情有一个自然的倾向:我们总想用自己的体验感染他人。”“培植自己的感情，然后使之变为大众的感情，这就是文学，这就是艺术。”“把内心感受幻化成外部图景，把情绪感触孵化为语言符号，把短暂事物转化成永恒记忆，以及把自己的心灵真实变成人类的真实感受，这就是文学事业。”⁽⁵⁶⁾以诗歌为例，泰戈尔认为“诗歌的目的是征服人心”，诗歌的“格律本身不是诗。诗的本质在于激情，格律只是起着次要的、用来表达这种激情的作用。诗歌是借助格律及均衡流畅的节奏找到通向人类心灵的感情”。⁽⁵⁷⁾由于社会的主流意识形态与艺术精神相容无间且相互成全，以至于印度历史上出现了这样的情形:在宗教热情持续高涨的时代，艺术就繁荣昌盛，艺术品的规模也宏大，杰作不断出现；反之，艺术则萧条萎缩，甚至消亡。⁽⁵⁸⁾这种状况与欧洲中世纪形成鲜明的对比，在宗教神学一统天下的欧洲中世纪，艺术精神枯萎凋敝，一蹶不振，艺术品的水平远低于文艺复兴时期。

艺术精神与主流意识形态发生疏离，其前提是一定社会的主流意识形态表现为人类的理性、理智的设计，因为这些出于人类理性和理智设计的宗教哲学理念、社会组织架构、政治、法律意识一旦成为占统治地位的权力话语，就必然对重情抑理或情理并重的艺术文化进行打压甚至清除。印度艺术与印度宗教哲学的和谐共生现象，说明了艺术对于社会主流意识形态的疏离也是有选择的自在行为，艺术文化独立自在的生命品性在此得到了充分的体现。

艺术精神与数千年来居于统治地位的正统儒家思想也是处于时而疏离时而同构的对话性共存之中，在中国历史上，凡是儒家思想文化占据主流意识形态地位，儒家“道统”和“制统”对社会人心和社会秩序的控制相对严密的时代，艺术精神或者被边缘化为亚文化、民间文化、非主流文化，或者被扭曲变形为儒家道德伦理的说教工具。但是相对来说，作为传统中国社会的主流意识形态的儒家思想一直以来并没有像犹太一神教宗教理念（如上帝信仰、真主信仰）对社会实行彻底的封闭和禁锢，儒家思想与中国本土原创超越性理念——道，以及与中国道家思想若合符节的佛教理念特别是禅宗理念一直处于对话共存、相济互补的状态之中。所以，即使是在独尊儒术的汉代和倡明理学的宋代，自由活泼的艺术精神依然能够得到相应的张扬。道、释二家的宗教哲学理念与犹太一神教宗教哲学理念的最大不同，即是既向往超越性的精神实境，同时又不否定现实的生活、人生的体验、鲜活的情感。徐复观认为庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术，因为以庄学为基础所奠定的艺术精神并不像西方所谓的“为艺术而艺术”，即艺术只带有贵族气味，特别注重形式之美，庄子对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出，吸此精神之流的大文学家、大绘画家，其作品也是由其人格中所流出。⁽⁵⁹⁾禅宗更强调在行起坐卧的日常生活乃至情天恨海中顿修、直悟，所谓“发明本心”、“性即自然”，恢复人性的本来面目即求得佛性，六祖慧能主张认得自家之心则是有所归依，“经中只即言自归依佛，不言归依它佛，自性不明，无所归依”。“自性迷佛即众生，自性悟众生即佛。”神会更进一步认为“禅家自然者，众生本性也”，“佛性与无明俱自然”。⁽⁶⁰⁾所以，在中国本土文化情境中，艺术精神与主流意识形态的疏离并没有像基督教世界或伊斯兰教世界那样明显。因为艺术的本体——人类的情意复合体在中国的主要意识形态（非主流意识形态）的道、释二家的理念和社会生活中都没有受到人为的打压和扭曲。但是20世纪激烈的反传统思想启蒙运动以及随之而建立起来的政治革命话语系统天然地压抑人性、扭曲人的情感世界，破坏个体情感世界的圆满自如。因此在20世纪的中国，艺术精神与主流意识形态的疏离是至为突出的，尤其是在“文革”十年中，艺术异化为政治的工具和奴仆，真正的艺术创作和艺术活动只能隐匿于民间社会，要等到破除政治迷信、社会转型之后才有可能得到有力的张扬和延续。

时至今日，科学理性主义大有取代传统宗教哲学理念而成为“世界宗教”、“未来宗教”之趋势，而科学理性主义天然地与情感的直观、情感的自然流露以及艺术地把握世界的方式格格不入，克罗齐在论述何为艺术时指出:“诗和分类学，尤其是和数学，是水火不相容的。‘科学精神’和‘数学精神’都是‘诗的精神’的劲敌，所以在自然科学和数学极盛的时代诗都很贫乏（唯理主义盛行的18世纪就是一个例子）。”⁽⁶¹⁾因此，现代艺术以其大肆夸张变形的情感抽象形式表示对于现代科学理性、工具理性和价值理性的疏离和反省，西方艺术在20世纪的反理性主义美学思潮不能简单地被认为是“非艺术”或“反艺术”的，从其“反理性主义”的本质性特征及其高扬感性、拥抱生活、肯定人性的全景实况等具体表现来看，它正是人类艺术精神——情感自我敞露、情感自由对话、情感相互确认的一种新的回归。⁽⁶²⁾

二、文明内部艺术精神的潜伏性延续和复活

艺术不是对于社会现实的反映，艺术是不同社会话语环境之下人的感受性（活感性）的自我表现、自我敞露，虽然这种表现、敞露的方式不同，但是这些特殊的意象、符号的背后是人的精神和心灵。犹太教禁止偶像崇拜，遂致绘画、雕塑等具像艺术在犹太艺术史上几告阙如，但是犹太人丰富的情感世界却在音乐语言里得到了淋漓尽致的发挥，“从古代《圣经》时期到近现代，犹太音乐艺术不仅不间断地持续地发展着，而且还创造了相当精致的形式技巧，特别是近现代，涌现了一大批在世界音乐史上有突出贡献的杰出人物，其中为人所熟知的就有梅耶贝尔、莫舍莱斯、门德尔松、海莱尔、奥芬巴赫、鲁宾斯坦、约阿希姆、马勒、勋伯格、布洛赫以及海菲茨、梅纽因等，他们在作曲、演奏、指挥、音乐理论等领域均占有世界一流的显赫地位，构成了一组特殊的音乐大师群”⁽⁶³⁾。

可以想象如果犹太教全面禁止文艺，禁止诗歌、音乐的创造和传播，那么犹太人作为一个智慧的民族还会留下什么东西来证明他们的文化的存在，可能连希伯来《圣经》的存在也成为问题，因为希伯来《圣经》中采用了大量的曲调，《诗篇》部分本来就由配乐的诗章所构成，现存《诗篇》中采用了极为丰富的曲调来表达喜怒哀乐不同的情感，音乐成了传播宗教情感和宗教意识的有力手段。如果抽去其《圣经》中的音乐诗章，禁止宗教音乐演奏传唱，那么在犹太人漫长坎坷的流亡生涯中，其民族宗教意识可能早已荡然无存。犹太艺术的独特表现说明了艺术在任何时代、任何情形之下都自然地存在着，并成为文化必不可少的组成部分。李泽厚先生在其所著《美的历程》一书的结语部分提出疑问:“如此久远、早成陈迹的古典文艺，为什么仍能感染着激励着今天和后世呢？即将进入新世纪的人们为什么要一再去回顾和欣赏这些古迹斑斑的印痕呢？”“凝结在上述种种古典作品中的中国民族的审美趣味、艺术风格，为什么仍然与今天人们的感受爱好相吻合呢？为什么会使我们有那么多的亲切感呢？”对此他的回答是“人性”，也即古往今来一切艺术作品中所体现出来的情理结构沟通了不同时代、不同社会中的人的价值判断和意义认领。中国人看《哈姆莱特》回肠荡气，感慨遥深，西方人看秦陵兵马俑的巨大雕塑群也会感到情绪振奋，倾心折服，这是因为共同的人性在起作用。不过，这种情理结构“既不是永恒不变，也不是倏忽即逝，不可捉摸。它不是神秘的集体原型，也不是‘超我’（super－ego）或‘本我’（id）。心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了时代魂灵的心理学。而这，也就是所谓的‘人性’吧”⁽⁶⁴⁾。李泽厚先生所说的“情理结构”、“心理结构”、“人性”都是一个东西，也就是我们所说的艺术的本体性存在，它不是神性（如西方艺术中以理性预设的神性代替人的活感性），也不是兽性（兽类的情绪反映虽然未必就一定比人的情感简单一些，但兽类的官能情绪中不像人那样连带着理性的认知倾向），“它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉”⁽⁶⁵⁾。

正是因为人性自从人脱离动物界以后再难有本质上的变化的缘故，所以表现人性、人的情感意志、人的情意复合体、人的活感性的艺术都能在不同时代、不同社会文化模式中持续地存在着，成为人类直观地把握世界的一种独特的方式。同时，人性会在不同时代、不同社会环境中凭借不同的符号系统、不同的意象系统得到相应的演绎和展开，并与人类的理性设计、理性操作、理性实践成果展开对话，构成人类感性与理性对话性共存中的一极。所以，一方面，艺术恒在于人类文化的演化过程之中，史前时代、古典时期、现代社会以至于将来，艺术文化都是人类的“必需”和“必要”，是人之为人的确证；另一方面，每一个时代、每一种文化模式都有独特地表现了那个时代、那个文化模式情感征候的艺术新作，“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《孟》乎”⁽⁶⁶⁾。明代思想家、文学家李卓吾的这番激切陈词，从艺术的存在论真理观的高度阐述了艺术存在的自我圆成性、艺术文化的独立的人文价值。

艺术精神与人类的理性设计、理性操作以及理性实践成果天然地对峙而并存。正如前文已指出的那样，在人类文化史上，每当艺术精神与社会的主流意识形态（如社会的宗教、哲学理念）互为发明、相互印证，如原始时代艺术与宗教的互为氤氲涵摄，古希腊社会人文情感与科学理性的相互彰显，东方艺术中的印度艺术与印度社会主流意识形态婆罗门教，印度教以及佛教理念的并行不悖，那么此时艺术精神就不会与该社会的主流文化思潮发生疏离现象；每当艺术精神与社会主流意识形态貌合神离，如中世纪欧洲艺术与基督教上帝信仰的主仆唱和情形，那么此时艺术精神就会与社会的主流文化思潮发生疏离现象。艺术一旦被人为地异化为某种理念、理想、精神或某个特定的话语的宣传工具，那么艺术的生命机体必然会受到不同程度的戕害，不过作为人类学意义上的艺术的本体性存在——人的活感性在处于被压抑、被扭曲的状态下，始终会保持着一种勃然跃起的张力和态势，也就是说在特定的社会话语氛围之下，艺术精神作为一种潜伏着的精神力量存在着，在适当的时候会冲破社会主流话语的拘禁而恢复其原真的状态。

欧洲史前时代的艺术与东方史前时代的艺术一样，是人类的情感以及以情感为依托的人的想象、意志和理念的自由的表现和敞露。至古希腊时代，科学理性主义以及以理性主义为认识论根据的理想主义（即通过“数”的关系的探索可以确立最高的关系原则），从人类的感性之根中分化出来越走越远，并开始占据社会主流意识形态的地位。尽管如此，早期希腊时代人神同构思想依然深刻地影响着希腊人的观念创新，早期希腊人“把各种事物都看成是同质的，例如神，他们认为神并不是一种只能在化身上显现自己而不能表现或发挥自己的全部神性的无形力量，相反，神的真身倒是人形……神的画像和雕像，对希腊人来说，不是一种纯粹的象征，而是一种肖像……是住在地球上的某一个人的肖像，他的天性是看得见而不是看不见的”⁽⁶⁷⁾。在这种人神同构的原始思维的习惯性的影响之下，人的感性的复杂性和矛盾性在希腊雕塑、绘画、史诗以及悲剧艺术中得到了尽情的展现，古希腊艺术精神和艺术成就跨越百代、辉映古今的内在原因就在这儿。一方面，人类的感性和感情得到了小心的呵护和珍爱；另一方面，人类的理性倾向在古希腊艺术中又得到了自然的伸张，感情与理性并行不悖，相互彰显。可是到了欧洲中世纪，“由于受可见与不见的恐惧支配，艺术家的精神已经非常麻木，他们不得不遵守那些深明宗教教义的人立下的规矩。经验告诉他们，事事都要小心，因为他们虽然看不见皇宫里的帝王，可他们的一举一动，都逃不过帝王的眼睛。其后果是，艺术与其说是适宜于基督教徒光顾的礼拜堂，不如说是更适合存放死人遗骨的地方”⁽⁶⁸⁾。美国艺术史家房龙对于欧洲中世纪艺术精神衰退及其逐渐堕落、衰变的原因的叙述可谓一语中的。人性被人为设计的神性所取代，鲜活的生命感受在上帝的理性的目光的注视之下战战兢兢，古希腊时代酒神精神彻底消失了，或者说真正的艺术精神转移到了民间，房龙在历数中世纪的痛苦、贫穷、污秽、疫病、恐慌和屠杀的一幕幕惨景之后，笔锋一转给我们指示出民间文化的闪光之处:

文明从来没有从欧洲大陆上消失过，但文明的火苗却烧得很低。只要我们看见勤奋工作的和平景象，比如诺曼底的修女绣巴约挂毯，或是某位神父耐心地教威震四方的查理曼大帝拼写他的姓名，我们就会喜出望外，但可惜这样的事极少。⁽⁶⁹⁾

房龙所谓的“文明”实际上就是真正的艺术文化，即那种可以自由地、开放地、创造性地敞开和表现的人类的情感本体的符号系统和意象系统。一个诺曼底的修女或许会全然不顾中世纪基督教意识形态的严密控制，在一张小小的挂毯上倾注她全部的情感世界，而她的情感世界虽然和周围的宗教权力话语格格不入，但是却通向人类的情感巨流，它在适当的时候必然会冲破宗教、哲学、道德、伦常、法律、制度、组织的压制喷涌而出，并催生出人类历史上一次又一次的“文艺复兴”运动。清代嘉庆道光年间开启一代社会风气的思想启蒙大师、诗人龚自珍（1792—1841）有感于儒家正统思想对人心、人才的压抑，于“万马齐喑”的封建末世，呼唤“九州生气”、“风雷”激荡，⁽⁷⁰⁾正恰当地说明了艺术精神受到特定社会主流意识形态的压抑，但是它却在民间、在边缘地带潜伏着，并且会在思想自由、人性敞明的时代语境中延续并复活它那不老的传统和古典。

众所周知，欧洲文艺复兴是双重复兴，首先复兴的古希腊理性主义精神和实证主义原则，以此打破人们对于传统和权威的顶礼膜拜，但是光有古希腊理性主义精神的复兴还不足以引发艺术在度过一千多年的沉闷岁月之后，复兴其昔日的光彩，所以紧接着必须复兴古希腊的人文主义传统，即对人性的肯定，对世俗生活的热爱，对人的七情六欲的接纳和认领，只有全面复兴古希腊时代的人文主义传统，艺术才能回归其本位，艺术精神才能得到有力的张扬。以文艺复兴时期的音乐演变为例，“音乐上的文艺复兴不过是古代音乐文化（特别是古希腊音乐）的复活，但古希腊音乐久已绝响，踪迹也无处可导，而当时社会激荡着一种同中世纪的宗教神学和经院哲学针锋相对的人文主义思想。因此，音乐上的文艺复兴，与其说是古希腊文化的再生，还不如说是长期以来被神学思想所束缚的理性的觉醒和人性的复苏。这主要表现为:在世俗音乐同教堂音乐的较量中，世俗音乐逐渐战胜教堂音乐而逐渐取得主导地位”⁽⁷¹⁾。抒发世俗人生真情实感的歌谣在中世纪只能边缘性地存在于流浪艺人和行吟诗人的艺术创造之中，无法与教会音乐相抗衡。16世纪，世俗音乐已改变了其边缘化的生存状态而与教会音乐平衡发展，16世纪“法国的歌谣曲以日常生活和风俗习惯为题材，反映现实，具有描写的特点，充满诗意和抒情味”，“意大利牧歌形式自由，篇幅较长，内容常常描写爱情，也带田园风味和伤感色彩”。⁽⁷²⁾此外，在世俗音乐的带动下，器乐也逐渐从单纯的伴奏之中解放出来，取得了独立地位，并与声乐一起汇成了世俗音乐的洪流，冲击着摇摇欲坠的教会音乐。

从20世纪中期开始，在特殊的历史语境之下，中国传统“文以载道”的思想进一步被异化为“文艺为政治服务”，即艺术作为一种宣传工具其本身的价值决定于它能否为当前的民族解放战争或政治斗争发挥宣传鼓动作用，能否合目的性地传达某种意识形态观念，如“革命有理”、“阶级斗争是纲”、“无产阶级的觉悟”、“爱国主义思想”等。在这种话语情境之下，我国自古以来绵延不绝的艺术抒情传统遭遇到了毁灭性的颠覆，在“文革”期间，八大样板戏以及少数几部长篇小说成了那个特殊时期的“红色经典”，在这些精心炮制的“红色经典”中，人类无限丰富鲜活的情感世界被简化为阶级之间水火不容的爱与恨，除此之外，混淆阶级区分的其他的复杂的情感则被判定为“反革命”、“反历史”、“反人民”的资产阶级思想情感，横遭排斥与价值否定。即便如此，真正的艺术创作依然没有中断，以诗歌为例，在政治标语口号诗满天飞的“文革”时期，地下诗坛依然十分活跃，“在‘文革’之前，地下诗坛大概主要由三三两两的知识分子构成。由于人生的经验和阅历，这些人的诗歌创作和传播一般都在极为隐蔽的情况下进行，往往是三两个密友之外便无人知晓。在‘文革’中，这种地下诗坛的构成迅速向青年人转化，而且成为一个普遍存在的文化现象。一代知识青年在苦闷中开始思索的同时，也开始悄悄地寻找思想和感情的知音。在革命制造的一片文化沙漠中，哪里有一片青绿，哪里就能聚集着一群渴望生活的人”⁽⁷³⁾。如果我们称这些特殊语境下的中国地下诗人为中国式的流浪艺人、行吟诗人也未尝不可，虽然二者所遭遇到的主流意识形态的打压的情形很不一样，但他们为了传承人类的艺术精神而自觉地进行创作的行为在实质上则无两样，而一旦社会环境发生改观，地下诗人的作品就会以其纯真的艺术品性从地下转到地上。“1978年底，油印诗歌刊物《今天》在北京的民间诗坛诞生，这是‘文革’时期以白洋淀为中心的地下诗坛的第一次公开显示，同时，又是其他各地与之风格相近的诗人的第一次大规模聚集。它虽然是一份小小的油印刊物，却拉开了一场诗歌革命的大幕。它的出现标志着地下诗坛对主流诗坛挑战的开始。在这里，我们不仅看到了‘文革’时期地下诗坛活跃的人物食指、芒克等，而且看到了北岛、江河、顾城、舒婷等一串新时代诗星的升起。”⁽⁷⁴⁾很显然，从“文革”时期的地下诗坛的创作活动到表现“个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界”的20世纪80年代的中国“朦胧诗”运动，中国当代诗歌艺术精神从潜伏性的边缘状态回归至其本来的存在状态，从某种意义上看，它既是中国诗歌艺术精神的复活，也是人类艺术精神的复活。

三、文明断灭之际，艺术精神的潜伏性延续和复活

文明的发生、发展、壮大、衰落直至灭亡是由多方面的原因造成的，这就如同一个人的生命的发生到死亡过程之中的种种变数亦非科学的推理可以准确加以说明的。“如果在文明形成的过程中，具有相同的种族或环境条件，却在一地表现为硕果累累，在另一地又毫无成就可言，那我们并不感到惊异。的确，看到人们在不同的场合对同一种挑战作出多种多样、变幻莫测的应战现象，我们也并不感到奇怪。”“我们现在准备承认一个前提:既使我们正确地掌握了所有种族、环境或其他能够供科学阐释所需的材料，我们仍然不能预测出这些资料所代表的各种力量交互作用的结果。”⁽⁷⁵⁾

历史的事实是，在人类所创造的数十个文明之中，有些文明刚发生就夭折了，其原因是因为外来的挑战所激起的不是具有高度创造力的应战，这种挑战“会达到这一点，其严厉性已不再是刺激，而是成为压倒一切的力量”⁽⁷⁶⁾。如中亚的景教文明，当面对不可战胜的阿拉伯人入侵的挑战时，它在即将出生时便不幸夭折了。有些文明停滞了成长，它们对于外来的刺激和挑战也曾有积极的回应并赢得了第一个回合，但在接下来的一轮中却遭受了明确无误的失败，如爱斯基摩文化、奥斯曼土耳其文明、欧亚大陆的游牧文明。⁽⁷⁷⁾有些文明则能够得到充分的发展，如埃及文明、印度河文明、中国文明、东正教文明、西方文明、伊斯兰文明、中美洲文明、安第斯文明等。⁽⁷⁸⁾汤因比的“发展”是指它们都经历了发生、成长、衰落及消亡的全部过程，也即是说，这些文明都曾在自己生命运演的过程中创造了灿烂的文化成果，在哲学、宗教、艺术、政治、法律等领域都曾独立成系统，形成了自我圆成的文化模式，例如中国文明自有其天人合一的宗教哲学理念，以德配天的道德人伦系统和一整套在传统中国社会行之有效的政治法律制度，在艺术上“载道”与“缘情”并重，而以“情意互证”之艺术精神为其根本。中美洲阿兹特克文明崇拜太阳神托纳提乌，并以阿兹特克历法及特殊的符号、图画来解释宇宙生成、运动的规律，他们自有一套自圆其说的道德法制系统，以及与之相适应的风俗习惯，如大量屠杀战俘用作祭神。这种行为，在今天文明人的眼里是不可思议的，但他们认为勇士的生命是不朽的，勇士（即他们的战俘）的牺牲可以换来太阳的正常运行和世界的继续新生。这种奇特的宗教理念、宗教情感也催生了令人惊异的艺术作品——他们在人头盖骨上进行雕刻，并以这种艺术化的行为去换取神的再生。现代墨西哥艺术中所表现出来的冷漠的情调与墨西哥人的集体记忆当然有着内在的关联。⁽⁷⁹⁾

各种文明之间其宗教哲学理念以及以此为根本依据的道德伦理规范、政治法律制度、风土人情等方面可能大同小异，也可能完全相反。犹太一神教系统中的基督教和伊斯兰教因为“二神”不能并立，以致相互征伐、杀戮，无休无止；以色列人与阿拉伯人依然在弹丸之地上纷争不止；东亚人用筷子吃饭，而欧美人习惯以刀叉用餐；伊斯兰教徒忌食猪肉，而中国人以其为主要肉食，如此等等。但是，各种文明之间有一特殊共享的精神文化之存在，它沟通以人性为依据的不同地域、不同时代、不同人种、不同民族的人民的情感，且为全人类所理解、感奋，这就是艺术。正如汤因比所说，人类所创造的文明在挑战和应战的生存模式中，一些文明短命夭折，一些文明过早地停滞不前，即使那些能够充分伸展自己文化理念的文明，在变幻莫测的挑战应战动态过程中，也绝难维持其既定的话语模式和社会形态。如近代以来非西方的各种成熟的、充分发展的文明（如印度河文明、中国文明、中美洲文明、安第斯文明以及非洲文明）都遭遇到了西方文化的挑战，在这场绵延数百年的跨亚、非、拉（包括大洋洲）的巨大的文化涵化过程中，印度河文明、中美洲文明及安第斯文明诸国都曾经变成西方列强的殖民地，中国也曾沦为半殖民地国家，由于实施文化涵化的西方列强诸国对上述诸文明所发起的挑战过于强大，致使诸被涵化文明曾经遭逢文明断灭（文化消亡）之危机，印度现官方语言为英语，中南美洲诸国官方语言为西班牙语、法语等就是明证，中国自晚清以来外有西方文化的强势逼压，内有激烈的反传统思潮相呼应，曾几何时，中国文化也曾面临生死存亡的危局和绝境。作为文化生命树上的花朵——艺术，在文化断灭之际必然受到不同程度的冲击，但与哲学、宗教意识形态相比，作为情感存在和情感实体的艺术文化却因其根深蒂固的人类学的基础和能量在文明断灭之际得到潜伏性的延续和复活。

文明断灭之际艺术精神潜伏性的延续和复活的最显著例子，即是19世纪以来西方艺术精神的东方化或非西方化。19世纪中叶以来，西方文化对东方世界的中国、印度、日本、韩国、东南亚诸国形成逼压的态势，仅以中国的情形而言，从晚清开始步步退守，先是“师夷长技以制夷”，接着是“中体西用”、“西体中用”直至“西体西用”，全面否定中国传统文化，中国人赖以安身立命的哲学宗教理念分崩离析，文化“道统”的崩解必然导致文化“治统”的改弦易辙，至“文革”，甚至连根深蒂固的民俗文化系统也遭到了空前的洗劫。在中国文化命运走向极其茫然微妙之际，历史以其看不见的巨手改变了中国文化演变的方向，改革开放、市场经济制度等一系列政治经济改革措施使中国从艰难危绝中再度崛起为世界大国。印度、日本、韩国、东南亚诸国都曾不同程度地遭遇西方文化的涵化或归并，日本人甚至极端地提出“脱亚入欧”的口号，以率先全面西化为荣，印度文化相对保守、无为，但历史已证明，最难以被涵化的文化还是印度文化，印度从英国的殖民地一变而为独立民族国家，再变为军事政治与文化大国，已为明证。

图7－9　法国波普艺术插画

就在东方人狂热地膜拜西方的科学、民主、自由、人道、平等、博爱等文化理念之时，西方人却掀起了一股膜拜东方艺术的热潮。从19世纪60年代开始，西洋画家对写实主义画风开始厌恶，始悟绘画不必写实，西方现代画之源头的印象派（impressionism）大胆放弃传统的写实，而以光和色去描绘、表现物象，实际上就是以光、色去表现画家的心灵感受。⁽⁸⁰⁾自印象派之后，象征派、野兽派、表现派、达达派、抽象派、幻想写实派，直到后现代艺术中的波普艺术（popular art，见图7－9）、录影艺术等都一律摒弃写实，倾向表现，如野兽派画家们，惯用红、青、绿、黄等醒目强烈的色彩作画。他们以这些原色的并列，加上大笔触，单纯化的线条作夸张抑扬的形态，希望以此达到个性的表现，把内在的真挚情感，极端放任地流露出来。⁽⁸¹⁾“表现派”的作品，不是视野世界的印象，而是强烈地表现出人性赤裸的主观状态，挣脱一切外表的和自然的束缚，以精神的体验，含蕴着神秘性与宗教热忱，达到忘我状态之呈现。⁽⁸²⁾甚至波普艺术中的人物表情、光色对比所造成的画面效果也连接着现代人任情肆意的艺术创作冲动，以与科学理性精神（确定性、能指性）展开新的对话，如汉弥尔顿的《是什么使今日的家庭变得如此不同，如此有魅力？》以及利斯滕斯坦的油画《结婚戒指》等。

瑞士现代派画家克利（1879—1990）的文字画，灵感来自中国文字的造型特点。有一个时期，克利把文字和画面糅合在一起，在画面上安排诗句，使之与画的内容相得益彰，他把画名写在画的空白处，有似于诗书画印一体的中国文人画。除克利之外，托比、亨利·米肖、莫里斯·格雷夫斯、圣·弗朗西斯，以及曾到过日本一年并在一座禅寺学习过书道的乌尔弗特·维尔克，是分别在20世纪30年代、40年代、50年代和60年代接受东方艺术影响的西方艺术家。⁽⁸³⁾达达派、超现实主义和自动绘画派除了受到西方分析心理学派的美学思想影响之外，都受到了20世纪以来开始在西方流行的新禅学的影响。波洛克（1912—1956）的滴画似具禅宗曹洞宗“活泼流转，随缘任运”的禅诗美学特质，兴来意往，洒脱无拘，个体生命与天地大心息息相通，这其间既有宁静淡远、繁华落尽的静谧之美，又有鸢飞鱼跃、生机勃发的流动之美。⁽⁸⁴⁾克莱因的“行动绘画”、约翰·凯奇的《四分三十三秒》，都是因为画家、音乐家在感受了日本柔道精髓、铃木大拙的新禅学思想的影响之后而创作的成名之作。“欧美艺术在从现代到后现代的发展过程中，闪现出的若干面貌常令人想起东方艺术的特征。虽然如同西方人对待东方的其他事物一样，在对东方思想的理解和接纳过程中免不了也会出现自由解释和随意运用的情况。然而总体来说，他们明白所遇到的是一种与自己原有的西方传统迥然不同的思想系统。这一思想系统的最大的特点是不相信由那个被片面强调的知性能够构造出一个真实可靠的世界，说到底，也就是反对西方式的知性思维方式。”⁽⁸⁵⁾

近代以来，西方绘画还出现了学习非洲、波斯、埃及、柬埔寨等古老文化精神的潮流。高更认为:当你面对波斯人、柬埔寨人和埃及人的艺术时，你会感到希腊人的艺术虽然美，但是一种最大的谬误。⁽⁸⁶⁾马蒂斯本人到过阿尔及利亚、摩洛哥、俄国，对波斯地毯的装饰性纹样深感兴趣，对它们的配色作过专门的研究，并把这种配色法运用在自己的作品中，马蒂斯用粗犷的线条、简明的色彩和平涂法，注重画面的装饰性，创作了一些极具东方情调的绘画。他在吸收非洲艺术精华的同时，也吸引着中国、日本、柬埔寨等远东艺术的精华。

19世纪以来，西方世界凭借先进的科学技术以炮舰和传教士对弱势文化群体进行双重的文化涵化，这些被涵化的国家的宗教哲学系统以及人伦道德秩序包括社会制度模式都不同程度地西化了，但是与此同时，东方国家以及非洲本土的崇情、尚情、情意合一的艺术精神与艺术真理观却在西方社会得到了延续和复活，如同历史上绵延不绝的艺术复古运动一样。19世纪、20世纪在整个西方世界所发生的艺术东方化、非西方化运动，也是一场意味深长的艺术复古运动，通过对古老的东方国家及非洲民族艺术精神的回归而实现人类艺术精神的又一次超越。

文明断灭之际艺术精神的潜伏性延续和复活有时还会采取另一种形式，即从一个逐渐被涵化的文化模式的内部延伸至一个强势文化机体之中，然后再借助强势文化之涵化势力延伸至其他被涵化的民族文化中。如今风靡全球的爵士乐原先只是美国新奥尔良地区的非洲－美国混合音乐，后来在美国流行，产生了不少变种。新风格从未扼杀过老式爵士乐，最终成为黑人与白人共享的音乐。白种人不仅听爵士乐，跳爵士舞，还演奏爵士乐的各种形式。爵士乐传遍全球，老式的新奥尔良风格在它的出生地受到冷落，却在巴黎的圣日耳曼－代普雷的咖啡馆地下室里生机复发。随后它又回到美国，重新在新奥尔良“定居”，世称“新奥尔良复兴”。另外，在节奏与布鲁斯忧郁曲相遇之后，摇滚乐在美国的白人世界里流行开来，然后传遍全世界。各地的人们用自己的语言演唱，并形成了各自的民族风格。今天，在北京、广东、东京、巴黎和莫斯科都可见到人们唱摇滚，以摇滚欢庆，用摇滚相互沟通。全世界的青年人都可以以同一个节奏在同一个星球上展翅飞翔。⁽⁸⁷⁾爵士乐之根在非洲大地，因为带有原始艺术那种情感深沉、浑厚苍凉的情意复合性，即既具有深厚浓烈的情感色彩，同时在这种情感节奏的演绎中让古老的非洲原居民及现代人抵达对于宇宙真理的亲切的认知，所以它可以在不同的文化语境中顽强地存在着，有时不免遭遇被边缘化的窘境，但在适当的时候，又会借机重生，并蔚然成其洋洋大观。

我国广西壮族自治区的黑衣壮山歌艺术在当代的突发异彩，也是艺术精神在文明断灭之际潜伏性延续和复活的典型个案。黑衣壮是广西那坡县境内的一个壮族支系，共有5万多人，这个特殊的族群生活在封闭的山区，交通不便、信息闭塞，但是其民歌艺术却以口耳相传、代代相教的模式延续着。据黑衣壮的歌师李兴存老人回忆说，他60多年的人生经历就目睹了黑衣壮山歌文化的几次变迁。新中国成立初期，黑衣壮地区学唱山歌风气十分浓厚，男女老少几乎人人会唱，各种歌圩活动也很多。“文革”期间，山歌活动被认为是伤风败俗的封建文化而遭禁止，以至于那些成长在“文革”期间，如今45～55岁的村民大多不会唱山歌。可是“文革”结束后，唱山歌的习俗又开始慢慢恢复了，从“文革”结束到20世纪90年代初，是黑衣壮山歌文化的复兴期。可是到了20世纪90年代中期，市场经济浪潮终于席卷到了穷乡僻壤的黑衣壮地区，年轻人走出大山到繁华的城市打工，谋求新的生存方式。在繁华的都市，他们在享受现代文明的同时，传统的生活习惯、行为模式、思维方式、伦理价值和审美趣味也不知不觉地发生改变。外来的现代文明对传统的黑衣壮山歌文化形成了冲击，年轻人不再向老一辈学唱山歌，样样精通的歌手日益减少，唱山歌的人越来越少，以歌代言的随意性和广泛性削弱了，演唱活动也在减少，曾经在大山里飘荡了几百年的歌声渐渐远去。⁽⁸⁸⁾

可是，从2001年11月开始，黑衣壮山歌在现代传媒社会借助大众文化舞台却神奇地复活了。2001年11月，由40多位黑衣壮男女青年在南宁国际民歌艺术节的开幕式晚会上演唱了一首黑衣壮的多声部山歌《山歌年年唱春光》，神秘的、高昂活越的歌声震撼了万千观众；2002年5月，黑衣壮艺术团代表广西参加全国群众歌咏比赛，一举夺魁；2004年11月南宁国际民歌艺术节期间，黑衣壮山歌《壮家敬酒歌》被选为“东南亚时装节”的开台节目；与此同时，由郑南作词、徐沛东作曲，借用了传统民歌的仪式化力量和其中的文化逻辑，把想象性的因果关系作为具有现实力量的文化逻辑的南宁民歌节的标志性歌曲《大地飞歌》立即风靡全国，《大地飞歌》的民族版、摇滚版、青春版等与黑衣壮少女们演唱的原生态山歌《山歌年年唱春光》以及与广西少数民族文化符号的多重组合，在现代大众文化所营造的氛围内构成了十分生动而丰厚的文化关系，少数民族原生态民歌也就镶嵌到当代大众文化的系统中去了。⁽⁸⁹⁾

广西壮族民歌虽然经过了改写，如人为地改变了其即时性、随意性、民俗性、自然自发性等特征，变成了一种大众艺术，但是山歌的古朴旋律所敞露出来的人类的激情、完整的感性却让现代都市人重新体验了一种与宇宙和历史的沟通与交流。当刺耳而矫情的流行音乐戛然而止，五光十色的灯光突然消失，人们屏住呼吸，睁大眼睛，凝视着黑漆漆的舞台。突然一个清脆、高亢、陌生的歌声仿佛天籁之音从遥远的天际传来，穿过时光的隧道，划破都市高楼和霓虹灯，钻进现代都市人那被机器轰鸣声磨成茧的耳膜流进其心灵。同时，在一束强光的照射下，一群身着黑色衣服的姑娘们，一张张纯朴的笑脸出现在观众们眼前。在那一刻、那一瞬间，他们体验了本雅明所谓的现代都市人的震惊，随即他们那被压抑、被异化的感情世界迅即被强烈地激活、被修复、被完形，在场的人不分男女老幼、贫富贵贱、汉族壮族、中国人外国人、城里人乡下人都被这古朴纯情的山歌带入了一种自由圆满的存在实境之中，我们可以说，在那一刻人类的艺术精神复活了。

印度诗人泰戈尔认为，人类一切伟大的真理古已有之，世界上存在最伟大、最珍贵的也是最古老的、最简单的真理，其中不存在什么奥秘。他还说:“世界上，古代宗教导师们并没有发现什么新的真理，而是在自己的生活中以新的形式得到这一古老话题，并又以新的形式将它宣布于世，我们并不创造新的春天、新的花朵，也不需要这种新鲜性。我们只希望在每一年能看到这些年代久远的古老花朵的新鲜形态。”⁽⁹⁰⁾我们也可以说，其实艺术也没有什么特别的奥秘；艺术只是人类的情感（活感性，情意实相）的本然性存在，人类一切伟大的艺术古已有之，世界上最伟大、最珍贵的也是最古老的、最简单的艺术，艺术作为人类的情感符号系统、情感意象系统其实既古老又新鲜，我们人类只不过在每一年都能看到这些年代久远的艺术花朵的新鲜形态。

【注释】

(1)朱狄《当代西方艺术哲学》，北京:人民出版社，1996年版，页461。

(2)同上，页460。

(3)同上，页460。

(4)梁海明译注《大学·中庸》，太原:山西古籍出版社，2001年版，页19－28。近代思想家章太炎提出俱分进化的观点，认为物质文化是发展的、进化的，而精神文化如道德、伦理等却随着物质文化的日日进步而日日倒退，二者沿着相反的方向运动，物质进步无止境，则人类精神退步也无止境。参见陈序经《文化学概观》，北京:中国人民大学出版社，2005年版，页282。

(5)欧美人的这种文化优越感实际上与基督教信仰有关，上帝既是一个人格神，同时又是超验的绝对精神实体，黑格尔以其极具逻辑思辨力的演绎和推理，将宇宙和人类社会展开为绝对精神的无限上升和发展的过程，“凡是在自然界里发生的变化，无论它们怎样的种类庞杂，永远只是表现一种周而复始的循环”，“只有在精神领域里的那些变化之中，才有新的东西发生”。世界精神通过世界上不同民族精神体现出来，当然，相对于世界精神来说，每一个民族的民族精神都有它们自己的历史使命，当它们完成了历史使命，便被新的民族精神取代了，世界精神由此走向更高的阶段。参见陈启能《西方历史学名著提要》，南昌:江西人民出版社，2003年版，页233－245。

(6)威廉·A.哈维兰《文化人类学》，上海:上海社科院出版社，2006年版，页452。

(7)埃德加·莫寒《超越全球化与发展:社会世界还是帝国世界》，载哈佛燕京学社主编《全球化与文明对话》，南京:江苏教育出版社，2004年版，页126－139。

(8)涵化（acculturation），当有着不同文化的一些群体开始频繁而直接接触的时候，其中的一个或两个群体原有的文化模式内部发生极大的变化，这就叫做涵化。同上，页464。

(9)福山认为自由民主社会最大限度地满足了人类对于获得别人“承认”的需要，自由民主社会是将人性中欲望、理性和精神三个方面处理得最好、平衡得最好的政府形式，考虑到这种最先进的社会制度在未来会保持相当的稳定，人类社会的均质化过程会在经济成长的推动下继续下去，多元化分殊和发展的现象很可能是历史发展特定阶段的产物，而相对主义思潮也会逐渐消退。基于以上原因，历史将走向终结，这是黑格尔历史发展论的一个现代诠释。参见福山《历史的终结与最后之人》，载陈启能主编《西方历史学名著提要》，南昌:江西人民出版社，2003年版，页719。

(10)参见张琢、马福云《发展社会学》，北京:中国社会科学出版社，2005年版，页49。

(11)梁漱溟有所谓“世界文化三期重现说”，即物质文化阶段、社会文化阶段和精神文化阶段分三期循序成熟，不能颠倒次序。他说:“世界未来文化就是中国文化的复兴，有似希腊文化在近世的复兴那样。”人类文化演变的大势所趋，中国人在现当代应采取的态度是:第一，要排斥印度的态度，丝毫不能容留；第二，对于西方文化是全盘承受，而根本改过，就是对其态度要改一改；第三，批评地把中国原来的态度重新拿出来。参见梁漱溟《东西文化及其哲学》，北京:商务印书馆，2006年版，页204。

(12)许倬云《中国文化与世界文化》，桂林:广西师范大学出版社，2006年版，页213。

(13)威廉·A.哈维兰《文化人类学》，上海:上海社会科学出版社，2006年版，页456。

(14)威廉·A.哈维兰《文化人类学》，上海:上海社会科学出版社，2006年版，页456。

(15)段亚兵《文明纵横谈》，北京:社会科学文献出版社，2006年版，页44－50。

(16)哈维兰称一个新原理的首次发现叫作首次创新（primary innovations），对已知原理的有意应用而产生的事物叫作第二次创新（secondary innovations）。参见哈维兰《文化人类学》，页457。(www.xing528.com)

(17)如《诗经·小雅·采薇》上的诗句“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，其中的声韵搭配深切情感的悲哀、惆怅之起伏回旋，同时“杨柳”、“雨雪”通过字形的暗示表达了不同情境之下的情感，“雨雪”二字的形象让人联想到了落泪的意象；“依依”、“霏霏”不仅用声韵，同时用形象对人的情感进行双重的暗示。

(18)段亚兵《文明纵横谈》，北京:社会科学文献出版社，2006年版，页39。

(19)许倬云《论雅斯贝尔斯枢轴时代的背景》，载《中国文化与世界文化》，桂林:广西师范大学出版社，2006年版，页111。

(20)雅斯贝尔斯语。参见段亚兵《文明纵横谈》，页40。

(21)刘洪一《犹太文化要义》，北京:商务印书馆，2004年版，页327。

(22)吕大吉《宗教学通论新编》，北京:中国社会科学出版社，2004年版，页820。

(23)邱紫华《东方美学史》，北京:商务印书馆，2003年版，页573。

(24)同上，页595。

(25)威廉·A.哈维兰《文化人类学》，上海:上海社会科学出版社，2006年版，页461。

(26)童恩正《人类与文化》，重庆:重庆出版社，2004年版，页205。

(27)司马云杰《文化社会学》，北京:中国社会科学出版社，2003年版，页272。

(28)威廉·A.哈维兰《文化人类学》，上海:上海社会科学出版社，2006年版，页464。

(29)赵仲邑《文心雕龙译注》，南宁:漓江出版社，1982年版，页266。

(30)童炜钢《西方人眼中的东方绘画艺术》，上海:上海教育出版社，2004年版，页101。

(31)同上，页98。

(32)威廉·A.哈维兰《文化人类学》，上海:上海社会科学出版社，2006年版，页461。

(33)威廉·A.哈维兰《文化人类学》，上海:上海社会科学出版社，2006年版，页464。

(34)“间接威胁”的意思是，如果一个群体拒绝另一个群体希望他们作出的那种改变，那么他们就会受到含蓄的或明确的武力威胁。如北美殖民者将印第安人赶往保留区，巴西政府为了开发亚马逊盆地将整村整村的原住民迁到国家公园，这些都是一种间接威胁的方式。参见威廉·A.哈维兰《文化人类学》，页464。

(35)威廉·A.哈维兰《文化人类学》，上海:上海社会科学出版社，2006年版，页467。

(36)威廉·A.哈维兰《文化人类学》，上海:上海社会科学出版社，2006年版，页467。

(37)米歇尔·康佩·奥利雷《非西方艺术》，桂林:广西师范大学出版社，2004年版，页18。

(38)埃德加·莫寒《超越全球化与发展:社会世界还是帝国世界》，载哈佛燕京学社编《全球化与文明对话》，2004年版，页128。

(39)启动人类口头与非物质文化遗产代表作（简称“非物质遗产”）遴选机制，其目的在于设立一个国际性的荣誉，专门授予那些“最典型的文化空间或传统和民族的文化表达方式”。在2001年5月18日公布的世界范围内的第一批19种人类口头与非物质文化遗产代表作中，中国的昆曲名列其中。2003年11月7日，第二批28种人类口头与非物质文化遗产代表作中，中国的古琴艺术名列其中。参见章华英《古琴》，杭州:浙江人民出版社，2005年版，页2。2005年12月25日，联合国教科文组织在巴黎宣布了第三批人类口头和非物质遗产代表作，中国申报的中国新疆维吾尔木卡姆艺术和中国、蒙古国联合申报的蒙古族长调民歌荣列榜中。参见www.people.com.cn。

(40)徐复观《中国艺术精神》，上海:华东师范大学出版社，2004年版，页5。

(41)现代派艺术始自19世纪60年代，兴起于法国的印象派；达达主义（达达派）是西方现代派艺术中的一股艺术潮流，在1916年兴起于瑞士，是一个绘画、雕刻与文学上的革命运动。“达达”一词是扎拉、巴尔与希森白克在法语辞典《拉尔士》中偶然发现的，于是他们以此作为一场反对既成艺术和现实社会文明的艺术运动的代号，“达达”的意思是无所谓、自由、骚乱、实验，但达达主义不可以视为现代派艺术的起点。参见何政广《欧美现代美术史》，长沙:湖南美术出版社，2005年版，页79。

(42)雅克·德比奇等著，徐庆平译，《西方艺术史》，海口:海南出版社，2000年版，页171－182。

(43)如地景艺术通过对自然景观、人文景观的包装、设计，引起现代人对于大地生态环境和人文历史的关注，目的是让人类对环境污染和文化流失进行必要的反思，并采取相应的行动。目前世界上正在流行的反人类中心主义思潮和生态美学思潮都与诸如此类的艺术活动及人类的反省意识有关。法国女明星碧姬芭铎，演了二十多年的非色情的女性人体美电影后，也利用其财产来建立一个以她的姓名为名的基金会，专门研究针对各种稀有动物的保护，以及保护动物的各国政府立法问题。参见何政广《欧美现代美术史》，长沙:湖南美术出版社，2005年版，页183。

(44)“话语”，即围绕一个认知对象而展开的言说活动，这种言说活动构成了一个个陈述的整体。福柯在《知识考古学》中对话语的定义:“我们将把话语称为陈述的整体，因为它们隶属于同一个话语形成；这个语句的整体不形成某个修辞的，或者形式的，可无限重复的单位和我们能够指出它在历史中的出现或者被使用的单位；它是由有限的陈述构成的，我们能够为这些陈述确定存在条件的整体。”“说话的实践是一个匿名的、历史的规律的整体。这些规律总是被确定在时间和空间里，而这些时间和空间又在一定的时代和某些既定的、社会的、经济的、地理的或者语言等方面确定了陈述功能实施的条件。”每一个历史阶段、每一个文明社会都会因各自“陈述功能实施的条件”的不同而形成不同的话语，而所谓主流话语也即不同时代、不同社会（文化模式）的人对当时的最主要问题的言说，并通过这种言说而形成了特定的世界观、价值观，所以主流话语也可以理解为不同时代、不同社会的主流意识形态。参见福柯《知识考古学》，上海:三联书店，2004年版，页130。

(45)易中天《艺术人类学》，上海；上海文艺出版社，2001年版，页360。

(46)易中天《艺术人类学》，页208。

(47)易中天《艺术人类学》，页204。

(48)张灏《时代的探索》，台北:联经出版事业股份有限公司，2004年版，页10。

(49)邱紫华《东方美学史》，北京:商务印书馆，2003年版，页23－24。

(50)邱紫华《东方美学史》，北京:商务印书馆，2003年版，页22。

(51)廖旸《犹太艺术》，石家庄:河北教育出版社，2003年版，页221。

(52)汤用彤《印度哲学史略》，北京:中华书局，1988年版，页63。

(53)托马斯·门罗《东方美学》，北京:中国人民大学出版社，1989年版，页22。

(54)邱紫华《印度古典美学》，武汉:华中师范大学出版社，2006年版，页23。

(55)邱紫华《印度古典美学》，武汉:华中师范大学出版社，2006年版，页22。

(56)邱紫华《东方美学史》，北京:商务印书馆，2003年版，页952。

(57)唐仁虎《泰戈尔文学作品研究》，北京:昆仑出版社，2003年版，页479。

(58)邱紫华《印度古典美学》，武汉:华中师范大学出版社，2006年版，页23。

(59)徐复观《中国艺术精神》，页81。

(60)蒋述卓《宗教艺术论》，北京:文化艺术出版社，2005年版，页117。

(61)克罗齐《艺术是什么》，载王钟陵主编《二十世纪中国文学史文论精华·东渐之西潮卷》，石家庄:河北教育出版社，2000年版，页21。

(62)近年来在中国出现的《超级女声》电视大奖赛，引发了一场全民投入的集体性艺术创作活动，我们不妨把它看作是一种当代中国语境中的现代艺术。在科学理性大行其道、都市生活压抑人性的话语氛围之下，类似于《超级女声》电视艺术赛事的集体性大众艺术行为，除了典型地表现了人类的艺术精神与社会主流意识形态产生对抗、疏离之外，它还极其生动地表明即使在特定的非艺术、反艺术的社会主流意识形态的逼压之下，艺术照样顽强地存在于文化的整体构成中，它不可能被特定的意识形态，如人类历史上形形色色的宗教或哲学理念所取代。

(63)刘洪一《犹太文化要义》，北京:商务印书馆，2004年版，页326。

(64)李泽厚《美的历程》，北京:中国社会科学出版社，1984年版，页266。

(65)李泽厚《美的历程》，页267。

(66)李泽厚《美的历程》，页243。

(67)鲍桑葵《美学史》，北京:商务印书馆，1985年版，页17。

(68)房龙《人类的艺术》，郑州:郑州大学出版社，2003年版，页39。

(69)房龙《人类的艺术》，郑州:郑州大学出版社，2003年版，页56。

(70)龚自珍《己亥杂诗》第125首:九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。

(71)陈朗《世界艺术三百题》，上海:上海古籍出版社，2001年版，页373。

(72)陈朗《世界艺术三百题》，上海:上海古籍出版社，2001年版，页374。

(73)李新宇《中国当代诗歌艺术演变史》，杭州:浙江大学出版社，2000年版，页163。

(74)同③，页221。

(75)阿诺德·约瑟夫·汤因比《历史研究》，上海:上海人民出版社，2001年版，页86。

(76)同①，页56。

(77)阿诺德·约瑟夫·汤因比《历史研究》，上海:上海人民出版社，2001年版，页113。

(78)同③，页52。

(79)陈朗《世界艺术三百题》，上海:上海古籍出版社，2001年版，页201。

(80)何政广《欧美现代美术家》，长沙:湖南美术出版社，2005年版，页13。

(81)何政广《欧美现代美术史》，长沙:湖南美术出版社，2005年版，页42。

(82)何政广《欧美现代美术史》，长沙:湖南美术出版社，2005年版，页44。

(83)童炜钢《西方人眼中的东方绘画艺术》，上海:上海教育出版社，2004年版，页157。

(84)吴言生《禅宗诗歌境界》，北京:中华书局，2002年版，页152。

(85)童炜钢《西方人眼中的东方绘画艺术》，上海:上海教育出版社，2004年版，页166。

(86)童炜钢《西方人眼中的东方绘画艺术》，上海:上海教育出版社，2004年版，页175。

(87)哈佛燕京学社主编《全球化与文明对话》，南京:江苏教育出版社，2004年版，页129。

(88)尹庆红《多元文化冲突中的黑衣壮民歌艺术的现代意义》，载《中国艺术人类学学会成立大会暨首届学术研讨会论文集》，北京:中国艺术人类学学会筹备委员会编，2006年12月，页388－395。

(89)王杰《民歌与当代大众文化——全球化语境中民族文化认同的危机及其重构》，载《中国艺术人类学学会成立大会暨首届学术研讨会论文集》，北京:中国艺术人类学学会筹备会编，2006年12月，页412－419。

(90)唐仁虎《泰戈尔文学作品研究》，北京:昆仑出版社，2003年版，页181。