文化变迁对艺术存在的影响

第一节　文化变迁对艺术存在的影响

一、文化发展与文化变迁——对文化发展观的检讨与反思

“发展”（development）这个词在当代语境中备受认可与赞同，因为它内在地联结着现代化的理念:从落后走向先进，从专制走向自由民主，从物质贫乏走向物欲享受，从农业乡村走向现代都市。“发展”的观念源自达尔文的生物进化理论，生物的进化、演化（evolution）是指生物由低级到高级、由简单到复杂的进化、进步过程，即通过种质（the germ plasm）在机体内的代代遗传变异而获得新的更加复杂、高级的形态。此后，“演化”一词又被用来表示一种看待事物的方式，指“存在物的状态和形式持续不断并有次序地发展”⁽¹⁾。文化也是存在物，因此，也可以用进化的观念来看待文化，在H.P.费尔柴尔德（H.P.Fairchild）编的《社会学辞典》一书中，文化进化被描述为:

通过一种持续不断的进程，文化由缺乏综合性状态转变到一种比较复杂而具有综合性发展的形式。进化的变化是一种有明确方向和持续不断的有序变化。⁽²⁾

达尔文的《物种起源》（见图7－1）主要探讨生物遗传和渐变的规律，但是在《物种起源》（1859）中他说过这样的话:“他们（上古时代的居民）在这样的早期，已有很进步的文明；这也暗示此前还有过文明稍低的一个长久连续时期”。可见，达尔文对于文明或文化也持进化、进步的观点。⁽³⁾

图7－1　达尔文的《物种起源》

中国古代思想家认为万事万物都在变。庄子说:“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。”荀子说，“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，“君臣、父子、兄弟、夫妇，始则终，终则始，与天地同理，与万世同久”。司马迁说:“以类行杂，以一行万，始则终，终则始，若环之无端也。”但是对于文化变迁，有两种截然相反的观点。一种观点认为文化在变，但不是在前进，而是在倒退。儒道二家都有文化倒退论的经典说法。孟子说:“尧舜，性之也；汤、武，身之也；五霸，假之也。”老子说:“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”总之，人类的道德文化随着人的心智的觉醒而逐渐沦丧凋敝，殊可慨叹。庄子向往和静致一的原始社会，他认为从燧人、伏羲开始，道德沦丧，文化衰退，“及燧人、伏羲始为天下，是故顺而不一。德又下衰，及神农、黄帝始为天下，是故安而不顺。德又下衰，及唐、虞始为天下，兴治化之流……心与心识知，而不足以定天下，然后附之以文，益之以博。文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。由是观之，世道丧矣”。与其相反，另一种观点认为文化是进步的、发展的。儒家经典《大学》中说:“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”“新民”意即使天下的人革旧更新，使文化达到最高的理想境界。“汤之《盘铭》曰:‘苟日新，日日新，又日新。’《康诰》曰:‘作新民。’《诗》曰:‘周虽旧邦，其命维新。’是故，君子无所不用其极。”⁽⁴⁾但总的来说，中国古代思想家对文化进化论大多持保留态度。

自从人类创造了第一件劳动工具，人也就创造了文化。文化包括物质文化、制度文化和精神文化。物质文化从简单到复杂、从粗朴到精致的演变过程，以及制度文化从“缺乏综合性状态到比较复杂而具有综合性发展”的演变过程，确实给人以进步、进化、发展的印象，现代电脑比起原始劳动工具——一柄石刀、一把石斧，其复杂化、智能化的程度恐怕是人类的先祖不可以想象的，而现代社会的一整套社会管理制度比起上古时代的氏族社会、酋邦社会的，其结构上的复杂与完整也是我们的先祖所不可能想象的。物质文化和制度文化确实有进化、进步的迹象，可是精神文化部分，也即伦理道德、文学艺术、宗教、哲学等也是不断由低级向高级演化、由简单到复杂进步、从缺乏综合性状态到综合性状态发展的吗？原始宗教以及包蕴在原始宗教里的哲学理念——通过自然崇拜、巫术仪式、图腾崇拜，所表达出来的原始人对于自然和生命真理的直觉性认知，很难说就比高级宗教和现代哲学对宇宙和生命的认知浅薄、低级。实际上就对于终极存在的领悟和把握来看，两者实难以“落后”与“先进”加以判识，或许上古时代的人不失赤子之心，以其完整的性情所直接感悟出来的宇宙生命大道，要比当代哲学认识论如唯物论、唯心论、二元论等对于宇宙和生命本相的解释更加圆融自洽。庄子认为文明社会的人“文灭质、博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初”，此话也绝不是空穴来风。原始时代巫风盛炽，反映其时风俗习惯、伦理道德的繁文缛节或许比现代社会组织制度文化更加复杂、完整。原始艺术如原始雕塑、绘画、装饰等看起来形式简拙、技巧粗笨，但我们能够体味出这些原始艺术作品所表现出来的情感的复杂性和激烈程度。从技巧和形式上看，原始艺术貌似低级、欠进化，但是从其自身的存在——物质形式所包蕴着的情感的复杂性及情感的强烈程度而言，它们与古典艺术、现代艺术、后现代艺术一样，都是人的感性存在的确证，我们不能用技巧上或形式上的进化与退化对其加以价值上的判断。历史上不断出现的文艺复古主义思潮，本身就说明艺术不是进化的，艺术文化作为一种文化现象，作为文化价值系统的组成部分，它与人类的其他精神文化一样，实在不宜以“好坏”、“优劣”、“先进落后”等狭隘的生物进化论观念加以判断和认领。

如今文化发展观遭到了当代许多有识之士的诘问。当代美国文化人类学家威廉·A.哈维兰（William A.Haviland）认为文化发展观是一种基于西方文化中心主义之上的偏见，“这些文化偏见使他们（现代北美人）倾向于把变迁看成一个进步的过程，这一进步过程以一种可预测和既定的方式把他们引领到他们现在所处的位置，并将继续引领他们进入未来，而他们又将领导其余人类走进这同一未来”⁽⁵⁾。欧美传统文化理念的长期熏陶加之当代美国文化在全球的巨大影响力，使当代的北美人误以为他们的文化是人类最先进的文化，认为美国文化的发展走势就是人类文化的最理想的趋势。于是源自生物进化论的文化进化论（文化发展观）演变为这样的一种逻辑:如果旧的必须不可避免地让位给新的，那么在北美人看来“旧的”和“过时”的社会，也必须让位给新的社会。既然美国人的生活方式是最近在人类历史中发展起来的，那么它就一定代表着新事物。“旧的社会”必须变得和美国一样，否则它们的命运就是彻底消灭。这种推理发展成为大规模干涉别人生活的特权，不管别人是否想要这种干涉；其结果常常导致世界上其他社会的不稳定甚至毁灭。⁽⁶⁾

法国文化学者埃德加·莫寒（Edgar Morin）认为“发展”的概念，也包括那些被修正过的概念，诸如“可持续发展”、“可行性发展”或“人类发展”，都避免不了一些根本的消极因素，如只满足于增长（产品的增长、劳动生产率的增长、货币收入的增长），而忽略了那些不能被计算、量度的存在，如生命、痛苦、欢乐和爱情。发展仅仅以数量界定，它忽视质量，如存在的质量、协助的质量、社会环境的质量及生命的质量。发展的逻辑忽略了经济增长给人类带来的道德和心理的迟钝。发展造成知识的专门化，以至于人在复杂问题面前束手无策。发展所到之处扫荡了文化宝藏与古代传统和文明的知识。“欠发展”这一漫不经心的、粗野的提法将千万年的文化智慧与人生艺术贬得一钱不值。发展给人类带来了科学的、技术的和社会的进步，它同时也带来了对环境、对文化的破坏，造成了新的不平等，结果是新的奴役取代了老式奴役。“可持续发展”或“可行性发展”的说法虽然可以减缓或削弱这一破坏进程，但却不能改变其摧毁性的结局。为此，人类必须与这个西方中心主义的典型神话决裂。“发展”的概念应该被“人类政治”和“文明政治”所取代，文明政治的任务是汲取西方文明之精华，去其糟粕，通过融合东方与南半球文明的重大贡献而创造出文明共生的局面。⁽⁷⁾

文化不是在发展，文化是在变迁。一方面，各民族文化在内因（文化观念创新、技术创新等）和外因（文化传播、文化之间的相互涵化⁽⁸⁾）的相互作用之下，必然发生结构上的和形态上的变化。尽管在物质文化或制度文化（物质价值文化或社会功能价值文化）层面上，文化发生了巨大的变化，貌似进化和发展了，但是各种文化模式的精神文化（超越性价值文化）部分往往极难发生本质上的改变，如东亚文化圈在经济上迅速腾飞，但是其儒家伦理精神依然在深层次发挥着举足轻重的作用。任何一种文化模式在历史的长河中都必然变通、调适以适应其内在的需要和外在的环境，但因其文化精神很难发生性质的改变，所以我们说文化在变迁、变化、演变，但不是在发展。另一方面，人类的文化也不是似黑格尔所说的那样是绝对精神（也即西方文化理念）在人类社会历史中的无限展开和无限升华过程。显然历史上众多文明已然凋零，但目前世界上存在的几大文明——西方文明、东亚文明、阿拉伯回教文明、印度河文明——不断涵化演变的结果，也未必就是像弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama，1952—）所说的那样，以自由民主社会（也即西方文化模式）为最终鹄的。⁽⁹⁾即使是坚持社会发展观的马克斯·韦伯也认为，导致西方社会资本主义产生并扩张的理性主义发展至极致，也并不是人类的福祉，他认为这种理性主义目前已渗透到社会生活的方方面面，但这种理性不能提供关于价值或意义的解释。在价值失落的同时，这种理性却不断物化而成为一个“铁的牢笼”，韦伯出于对西方社会的终极关怀，颇感悲观和无奈，“没有人知道将来谁在这铁笼里生活；没人知道在这惊人的大发展的终点会不会又有全新的先知出现，没人知道会不会有一个老观念和旧理想的伟大再生。如果不会，那么会不会在某种骤发的妄自尊大情绪的掩饰下产生一种机械的麻木僵化呢，也没人知道。因为完全可以，而且不无道理地，这样来评说这个文化发展的最后阶段:‘专家没有灵魂，纵欲者没有心肝’，这个废物幻想着它自己已经达到了前所未有的文明程度”⁽¹⁰⁾。我们认为，人类文化变迁的前景既不会像亨廷顿所预设的那样是不可调和的几大文明之间的对决，有你无我，以一种文化取代所有的其他文化而结束；也不会像马克斯·韦伯所想象的那样，人类社会经过理性的高度发展而成为一种物质无限富裕、精神绝对空虚的“铁笼”社会；人类社会大概也不会像20世纪初中国文化学者梁漱溟所说的那样，经由物质文化阶段（西洋文化）演变至社会文化阶段（中国文化），最后进入成熟的精神文化阶段（印度文化）。⁽¹¹⁾未来人类文化相互融合、涵化，其前景是创生出一种融合了人类共同价值的世界文化，而绝不是西方文化的一统天下，其原因就在于西方文化发展、进步至今，确有其缺失。当代著名学者许倬云先生认为，科技至上，经济挂帅，社会的高度的组织化、个人化，都强烈显现工具性及手段性的理性，而缺少目的性的关怀（终极关怀），而这种文化精神上的缺失有望通过中国文化，尤其是儒家文化的倡明光大而得到弥补，如中国文化中的人本思想，可以发扬倡明为不分畛域的大同观点，中国文化中民胞物与、天人相通的自然观念也可以纠正或代替西方文化中勘天、制天观念。⁽¹²⁾而实际上，近现代以来，一部分西方人已然从文化优越感中幡然悔悟，开始研究东方文化要义，主动与东方文化展开对话（如汤因比与池田大作），除此之外，西方社会民众开始接受禅学理念，并通过生活化的禅的修为方式来对治身心疾患，凡此种种，都表明世界文化（人类文化）在变化。但我们应该知道，文化的变迁演化，说到底是为了人的需要，既是为了满足的人的物质欲望等低层次的需要，也是为了满足人的精神上的需要——自由圆满、感性完整、充实自在。这是人类文化演化变迁永恒的目的，围绕着这个共同的目的，这个基于人类的共性而产生出来的创造动机，文化必须变通，但是这种变通绝不是生物进化式的进步上升运动，而只能是根据具体的历史情境，在不同的文化模式之内，在不同的文化模式、文化理念之间进行磨合，以至相对理想地建构其意义的系统。艺术作为文化价值系统必不可少的组成成分，艺术作为民族情感的符号系统，当文化发生变化，其所受之牵连影响自不可避免，同时作为自在自为的情意实相本身，它又可以超脱于具体的文化语境，而作独立之诉说，此又是艺术追从人性而永存于世的独特表征。

二、文化创新对艺术的影响

美国人类学家威廉·A.哈维兰认为:“尽管稳定可能是很多文化的显著特征，但没有哪种文化是一成不变的，在一个稳定的社会中，变化是温和而缓慢地发生的，不会以任何根本性的方式改变该文化的潜在逻辑。但有时，变化的步伐会突然加快，从而导致在一个相对短的时期内发生急剧的变化。”⁽¹³⁾在人类历史上，有些文化在渐变中消亡了，如埃及文化、波斯文化、美索不达来亚文化等；有些文化在突变中消失了，如中美洲玛雅文化、柬埔寨的吴哥文化等。庞贝古城在一场火山爆发中消失了；由于疫病的发生，新英格兰沿海90%的原住民突然死亡，这是英国殖民者当初在北美大陆成功建立殖民地的主要原因。⁽¹⁴⁾自然界不可控因素是导致人类文化变迁的一个重要因素，人以及人所创造出来的文化是自然的延伸，所以人所创造的“自由的王国”相对永恒的自然来说，毕竟是有限的，人的自由永远是宇宙时空范围之内的自由，是有限地认识自然规律和宇宙秩序并努力与之和谐共处的自由。可是，如果我们只看到自然条件所促成的文化变迁，那就会陷入自然决定论或宿命论中，而看不到人的创造、人类精神以及人类文化自身的潜在能力。按照内因、外因相互作用推动事物矛盾运动的规律，文化变迁的最根本的原因还是文化内部人所起的作用——人的智识、人的发明创造和人的热情。有关文化变迁的机制，不同的哲学流派有不同的阐释，如:制度说，即文明体的体制决定了文明的命运前程；战争说，即人类历史上自史前时代以来无数次大小战争决定了各个文明不同的演化方向；价值观念决定说，即不同文化群体因为其社会价值观念的不同，从而决定了其文化是进取、有为型的文化还是保守、无为型的文化。⁽¹⁵⁾我们认为当代人类学家威廉·A.哈维兰对文化变迁机制的总结基本上概括了人类文化演化的各种可能性，他将文化变迁的机制概括为两大类:第一类是创新、传播（非强制性变迁），第二类是涵化（强制性变迁），其中文化涵化的方式可分为三种，即融合、主从并存及文化灭绝。

文化创新有三种途径。第一种途径是发现。人类偶然发现火，并利用火来取暖、烧烤食物、防御猛兽，这是一个了不起的文化创新，动物至今还没有学会使用火，因此火的发现对人类文化变迁实有举足轻重的作用。雅斯贝尔斯（Karl Jaspers，1883—1969）认为在轴心时代（axial age）之前，人类过着浑浑噩噩的日子，人之异于禽兽，只在于人掌握了用火的能力，因此雅氏称史前的时代为普罗米修斯的时代。火的发现大大改善了人类的生存条件，人类的物质文化水平因此而得到实质性的提升。没有火，就没有后来所谓的“第二次创新”（secondary innovations）⁽¹⁶⁾——以火烧黏土，接着出现以火烧黏土制作的小雕像、陶器以及陶器上的各种各样的刻纹和造型；没有火的发现，人类的青铜器时代、铁器时代都是不可想象的；更为主要的是，火的发现和使用改善了人的饮食结构，使人类的大脑发育获得了必要的物质营养，从而促使人的智力得到进一步的开发和运用。作为文化的发现，火不仅促成了人类物质文化的改观，同时也间接地促成了人类精神文化的改观。在人脑机制进一步成熟的前提下，人类才有可能进入智人时期以及后来被称为具有决定意义的轴心时代（公元前800年至前200年间）。在火没有被发现之前，人类先祖以粗犷的歌舞、自然界的岩石、贝壳、象牙以及身体进行艺术的表现，虽然我们不能说陶雕、陶器彩绘以及青铜艺术要比原始岩画、原始石雕进步，但火的发现起码给艺术带来了新的表现形式，就像电的发现和使用促成电影艺术的诞生一样，人类无数次的发现带来了文化的变化，同时也促成了艺术的演变。

文化创新的第二种途径为发明创造，包括科学上的发明创造。实际上人类的发明创造大多是在发现的基础上的二次创新或多次创新，所以发明的次数要远远大于偶然发现的次数。文字是一种发明创造，但不管是拼音文字还是表意文字，都是人类在长期观察声音现象以及自然现象的基础上的再创造，中国先民上观天文，下察地理并及人体行为创造了象形文字，并在象形文字的基础上发明了指事、会意、形声字，使汉民族文化理念和文化经验得以保留、传承、扩散。汉字的发明对于中国文化的凝形、稳固和成熟起到了举足轻重的作用，有了汉字的发明才有了后来中华民族的四大发明之一的印刷术，日语的假名字母在汉字偏旁或草体的基础上被创制出来，今天的电脑汉字输入方式之五笔输入法也是在汉字发明之后的再发明。语言文字对于艺术的影响也历历可数，远古时代的叙事文学——神话传说，仅靠口头传承，难以避免以讹传讹以至于漫灭失传，而自从有了文字，人类最早的文学——神话传说就可以记录保存下来，并成为后世文学家二度创作的蓝本。文学是语言艺术，语言文字是文学情感的符号载体，尤其是像汉字这样的表意文字，不仅能像表音文字那样通过声调、节奏来传达人的情感，而且也能通过字形的象征性的暗示和隐喻来传达特殊的情感和特殊的意义。⁽¹⁷⁾没有汉字就没有中国的书法艺术，如果真的将汉字变为拼音文字，那么不要说中国的书法艺术很快就会因教育的断层而失传以至消失，就连以汉字记载传承下来的中国古典文学作品很快也会因语言的隔阂失去其部分的或全部的审美价值，因为即使用拼音文字对古典文学文本进行意义的传译和替换，汉字文本的汉字意象所传达的意味也会消失殆尽。现代艺术系统中的摄影、电影、电视艺术得益于照相技术、摄影技术、胶片制作、影像传输及卫星通信等新技术、新材料的发明创造。我们注意到实际上照相机的发明对西方古典绘画传统产生了一个意想不到的影响，以追求逼真、写实效果而突显其风格特征的西方古典绘画在现代摄影作品面前黯然失色，西画所津津乐道的透视、光影效果在摄影图像的对比之下相形见绌，但现代摄影技术无法取得中国水墨画以墨彩和墨线的空灵飘逸所取得的画面效果，所以19世纪以来，整个西方绘画掀起了向东方绘画精神靠拢的写意表现主义浪潮。科学技术的发明创造对于艺术文化的影响在艺术载体、艺术形式方面。随着新材料的发明创造，艺术以不同的形式载体来呈现人类的感情，即就造型艺术而言，用石块、陶器为表现载体的原始雕塑、绘画艺术演变为以青铜器为表现载体的上古雕塑，现代以来更有用钢、铝等新材料进行雕塑创作而取得成功的范例。

与人类的发现和发明创造相比，人类的思想创新对文化结构的影响更大。思想创新也可称为理论创新、观念创新，当代有的学者认为理论创新是文化创新的核心和基础，而科技创新、制度创新不过是理论创新、观念创新的自然的延伸和发挥而已。⁽¹⁸⁾若以“体用”、“道器”的观点来看待人类的理论创新，那么，那些经由轴心时代的先圣先哲们所创设的“元思想”，也即人类首次对人类的命运、自然的奥秘、生命的秩序以及生死是非等大问题所下的判断，是“体”、“道”，而制度层面的创设、科技创新等不过是“体”和“道”的具体呈现、落实而已。

“在公元前800年至公元前200年间所发生的精神过程，似乎建立了这样一个轴心。在这个时候，我们今日的人开始出现。让我们把这个时期称为‘轴心时代’。在这一时期充满了不平常的事件。在中国诞生了孔子和老子，中国哲学的各种派别的兴起，这是墨子、庄子以及无数其他人的时代。在印度，这是优波尼沙和佛陀的时代，如在中国一样，所有哲学派别，包括怀疑主义、唯物主义、诡辩派和虚无主义都得到了发展。在伊朗，祆教提出挑战式的论断，认为宇宙的过程属于善与恶之间的斗争。在巴勒斯坦，先知们奋起:以利亚、以赛亚、耶利来。希腊产生了荷马，哲学家如巴门尼德、赫拉克利特、柏拉图、悲剧诗人、修昔底德和阿基米德。这些名字仅仅说明这个巨大的发展而已，这都是在几个世纪之内单独地也差不多同时地在中国、印度和西方出现的。”

这是当代德国哲学家雅斯贝尔斯对于“轴心时代”的描述，在雅氏看来，轴心时代是人类历史的重要转机，人类的文化进入了文明，由此分化衍生，遂有后世各个个别文明。⁽¹⁹⁾“人类一直靠轴心时代所产生的思考和创造的一切而生存，每一次新的飞跃都回顾这一时期并被它重新燃起火焰。”⁽²⁰⁾

观念的创新是人类文化变迁的一个重要分水岭，在雅斯贝尔斯看来，它们是历史变化的轴心和原动力，而近代以来，各个轴心文明逐渐合流为科技文明，也即欧美现代化模式，但是欧美现代化模式看来还不具备与轴心时代“元思想”同一层次的普世价值，雅斯贝尔斯称当下的科技文明为第二次普罗米修斯时代（与史前时代人群的生活模式同一性质，浑浑噩噩，全无意义），人类又掌握了更多更复杂的谋生手段，但是人类还没有找到新的历史意义。第二次的突破，还有待于人类再一次的努力。

轴心时代的思想创新对人类文化的影响是巨大的，到目前为止，世界上的主要宗教如基督教、伊斯兰教、佛教，以及奠定了中国传统文化根基的儒家思想都是由轴心时代的思想创新衍化而来的文化实体。宗教哲学、宗教理念作为文化价值标准，有力地制约着文化的发展方向，虽然近代以来科学实证主义对宗教神学系统构成了前所未有的挑战，但在人类不同的文化模式内部，宗教理念、宗教信仰及宗教情感通过语言、行为习惯、风土人情以及文学艺术伸张其特定的价值标准。在亨廷顿等人看来，冷战之后各国家不再以政治意识形态作为相互联盟的理由，文化尤其是宗教，包括他称之为“儒教”的儒家思想，成为国际分化与组合的依据。文化理念的相互冲突甚至可能造成文化毁灭，犹太人因为不承认耶稣是上帝派来拯救他们的弥赛亚，在历史上多次遭受灭国流亡的厄运，在第二次世界大战期间，德国法西斯纳粹党实行种族灭绝政策，其目的就是要将犹太人和犹太文化连根拔除。

思想创新同样引起艺术的变化，在史前时代，原始人通过不同的形式自由地表达其情感，其中雕刻是非常重要的一种表现形式，在欧洲大陆所发现的众多的“史前雅纳斯”形象，说明其时雕刻、雕塑是极为普遍的一种艺术形式，可是到了犹太教和基督教时代，其宗教戒律明禁偶像崇拜，雕塑艺术便受到了剧烈的冲击。犹太教摩西律法第二条:“不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。”⁽²¹⁾犹太艺术中雕塑艺术几告阙如可以看作是犹太先知的思想创新有以致之。值得注意的是，犹太教禁止偶像崇拜压抑了犹太艺术家具象艺术才能的发挥，但是犹太艺术家将这种艺术潜能用于抽象艺术，如音乐、文学，表现出了惊人的创造能力。欧洲音乐史上第一流的犹太作曲家可谓群星灿烂，大师辈出，诺贝尔文学奖设立以来，犹太作家获奖的比率名列前茅，这或许正可以看作是艺术文化既受整体大文化氛围的制约，同时依循其自身的运动规律又能挣脱思想文化的制约而自在自为地呈现自身的一个例证。《圣经》十诫的第二诫:不可雕刻和敬拜偶像。早期基督教和佛教一样，都禁止雕塑偶像，只是到了后来，上帝及佛陀形象的宗教宣谕功能得到了新的认定，才出现了东西方两大宗教系统中精伟绝伦的雕塑艺术。即便如此，在中世纪的欧洲，古希腊雕塑均被视为偶像崇拜和异教艺术而横遭禁绝，维纳斯女神像被贬为“女妖”要予以毁灭，在基督教历史上反复掀起圣像破坏运动，“1641年，英国清教派控制的长期国会通过决议，要求把三位一体的‘可耻绘像’、‘圣母玛利亚’的画像、十字架和其他迷信绘像从英国教会中清除，禁止在安息日跳舞，剧院被视为亵渎神灵的场所长期关闭，许多娱乐活动皆被禁止，除了唱圣诗、音乐不受欢迎，教堂的艺术装饰全被摧毁……新教发动的这些破坏圣像排斥艺术的运动，大有我国‘文革’时期‘破四旧’的味道”⁽²²⁾。

阿拉伯世界的雕塑和绘画艺术同样遭受到伊斯兰教基本思想的压抑。伊斯兰教的基本思想:毫不妥协地打破迷信，鄙视崇拜偶像，粉碎偶像崇拜之思想，只许可有限度的享乐和有限度的自由。⁽²³⁾伊斯兰教的教义规定，伊斯兰艺术只能在诗歌、建筑、园林、书法、纹饰等领域发展，其原因有二:①真主是终极的形式因，又是灵魂赋予者，因此，任何人不能再创造物质形象；②如果画家画人或动物，那么在末日审判到来时，他们所画的那些人就会向画家要求给他们灵魂，无法满足这一要求的画家注定要被永恒的烈火焚烧。⁽²⁴⁾由于不能在雕塑和绘画上施展才能，阿拉伯艺术家只得在诗歌、建筑、园林、书法、纹饰等艺术形式上进行创造，结果造成其艺术系统之内不同艺术门类之发展的不平衡状态，而阿拉伯纹饰艺术也可以说是在伊斯兰教基本思想的影响之下才得以取得更为突出成就的。

作为中国人的原创性观念——儒、道二家的思想系统对中国艺术的影响无远弗届。儒家重人伦实用，反对浮华、繁缛，“文以载道”是儒家知识分子为文为艺的基本立场；而“自然适性”是道家的人生观，也是道家的艺术观。在中国历史上，凡是儒家思想控制严密的时代，文学艺术就表现出尚理抑情的风格特征，如宋代和清代；凡是儒家思想控制相对宽松的时代如魏晋、唐代、晚明时期，文学艺术则表现出情理并茂或纵情肆兴的风格特征。

徐复观先生认为中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显示出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程。但是中国的纯艺术精神则由老庄思想所导出，虽然老庄创造“道”这一终极的精神存在本无心于对艺术加以说明，但是当老庄把“道”作为人生的体验加以论述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。老庄之道作为人生修养方法与途径未必要落实到艺术品的创造，但此最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据。徐复观先生关于中国原创思想对中国艺术影响的看法得到了学术界的广泛认同。

三、文化传播对艺术的影响

威廉·A.哈维兰在其《文化人类学》一书中用“diffussion”一词来解释文化传播现象，即一个社会的成员向另一个社会借用文化元素的过程叫做传播（diffusion）。⁽²⁵⁾但“diffusion”本义是气味、光热、学问、知识的散布、传播，文化传播有时更注重思想、信仰的传播和扩散，所以也有的学者用“dissemination”一词解释文化之间的传播现象。“dissemination”主要是指思想、信仰的散布。文化传播发生在不同的文化模式之间，人类学家童恩正认为:“除了自身的发现和发明以外，一个社会里新文化因素的出现也可能来源于另一个社会。这种从其他社会借用文化因素并且将之融合到自己固有的文化之中的过程，就称为传播。”⁽²⁶⁾文化学者司马云杰认为，文化传播也发生于社会、群体以及人与人之间，文化传播是“人们社会交往活动过程中产生于社区、群体及所有人与人之间的共存关系之内的一种文化互动现象”⁽²⁷⁾。无论如何，小到个人，大到一个民族国家，必然生活在文化传播的语境之中。一般来说，引起文化变迁的传播只能是不同文化之间的器物、产品、技术、知识、思想、信仰的扩散、影响。已故的北美人类学家拉尔夫·林顿认为，传播在文化变迁中发挥着重要的作用，任何一种文化90%的内容都由传播而来。言外之意，对于大多数文化社会来说，独立创造的文化只有10%。文化传播不是强迫的，它发生在那些能够自由地自己做决定是接受还是不接受变迁的民族当中。⁽²⁸⁾文化传播伴随着接受方的价值选择和价值判断，一般来说，只有当所接受的价值与传统的生活方式和价值不发生冲突时，文化传播的内容才能顺利地扩散并产生效果，否则，文化传播就无法实现。文化传播的另一个特点是传播方式的平和性和渐进性，商旅、传教、游学、迁徙、航海都是文化传播的常见方式，同时文化传播也是一个被逐渐接受的过程，中国文化接受佛教文化的影响以及古希腊艺术接受古埃及艺术的影响都是渐进的而非残酷暴烈的革命式的骤发行为。文化传播的内容从植物种植技术到宗教、哲学、艺术无所不包，尤其是精神文化和制度的传播往往带来文化结构的变异，当然文化传播包括艺术精神、艺术技巧的传播，也会使不同民族的艺术风格产生变化，“文律运周，日新其业，变则其久，通则不乏”，⁽²⁹⁾文化传播带来艺术文化的变通，变通的结果一般是百花齐放，异彩纷呈。

中国文化既是文化传播的接受者，又是文化传播的输出者。中国在汉唐时代接受佛教文化的影响，顺利地将佛学理念融合在本土思想观念之中，并因此创化出精神文化层面上儒、释、道合流互济的生动局面，与此同时，在接受佛学唯识学的理论之后，参酌老庄道学及魏晋玄学辗转生成了中国艺术的核心范畴“意境”。佛教东来不仅给本土的雕塑、绘画、诗歌、小说、音乐、戏剧、书法带来绵延不竭的创作题材，同时又对本土艺术精神产生了极大的影响。中国艺术中所谓“留白”、“简率”、“空灵”、“神韵”、“平淡”、“萧疏”，甚至“狂纵”、“怪异”等技巧和风格都与佛学影响不无干系，怀素书法（见图7－2）笔势狂放而又不失法度，王维诗词空灵静淡，意境高远，文人画师心不师迹，逸笔草草，但求神似的艺术趣味实际上都与佛学有关“禅悟”、“空无妙有”等哲学理念一脉相承。中国文化传播至日本、朝鲜半岛，变成了其本土文化重要的组成部分。在其过程中发生了一个突出的艺术文化事件，中国版画艺术传播至日本，产生了日本的浮世绘木刻，而日本的浮世绘木刻进入西方世界，备受画家马奈（Manet）、莫奈（Monet）、德加（Degas）、惠斯勒（Whistler）、高更（Ganguin）、凡·高（Van Gogh）等人的青睐，并激发了他们的改革灵感，最后产生了印象派。⁽³⁰⁾当代有研究者指出印象派绘画与中国绘画的渊源关系:(www.xing528.com)

图7－2　怀素书法作品

“就印象派所创造的独具特色，各放异彩的艺术形式来说，和中国古代文化所刻意追求的富有强烈的感情色彩和个性特征，以及具有浓重的装饰意趣和高度艺术性的形式美感的构图、笔墨、意境，确实很有异曲同工之妙。它们皆是在对现实仔细观察、写生、研究的基础上，通过画家个人的主观意图，把现实形象加以提炼，进行艺术加工，成为既有真实面貌又非照相翻版的高度艺术化的图画。……尤其是那些图画泼墨大写意，无论从具有高度概括力和形式美感的构图、笔墨、线条或物体的造型结构上看，都确实和法国印象派的艺术形式有着某些相通的东西。”⁽³¹⁾

一般来说，物质文化的传播很难造成文化的巨大变化。美国白人有无数东西是从美洲的印第安人那里借来的，如印第安人开发的本地作物——“爱尔兰土豆”、鳄梨、玉米、大豆、南瓜、番茄、花生、木薯、花椒、巧克力和甘薯等，⁽³²⁾中国古代从西域借来不少农作物，中国也向西方世界输出过陶瓷、丝绸工艺品，不过，这些东西只能丰富借入者文化中的物质生活内容，而不能改变其行为习俗、社会制度以及道德伦理规范。宗教理念、哲学思想、政治意识形态的传播却可能引起文化的结构性变化，尤其是具有强烈排他性的一神论宗教的传播，往往会造成接受者文化的全面遗失。历史上基督教和伊斯兰教的传播充满了暴力、血腥、杀戮，并因此而造成被教化方文化的毁灭，说明宗教传播对于文化变迁实具有举足轻重的作用。哲学思想和政治意识形态的传播也可能引起文化的结构性变化，西方科学实证主义作为一种哲学思想在近代以来通过现代化运动传播至全球各地，对许多文化传统——民间信仰、民间医术（如中医）、少数民族宗教——构成挑战性的威胁，科学实证主义（理性主义）对现代人的最大威胁是使人类数千年来依据传统文化信仰所培育出来的情感世界分崩离析，迫使现代人在思想行为上单一化、平面化，当代大众艺术、通俗艺术大行其道，而情感丰沛、思想深刻高远的艺术作品，知音难觅，这种较为尴尬的艺术文化现状与科学实证主义对人的情感的压抑和单一化不无关系。

政治意识形态的传播有时也对文化造成结构性的变化。作为一种政治意识形态，“阶段斗争推动人类社会前进”的观点曾经对我国人民的社会生活、行为习惯、伦理道德形成剧烈的冲击。在“文革”期间，我国社会生活秩序遭到了严重的破坏，人心不古，社会动荡不安，传统的伦理规范和道德规约在阶级斗争学说之前失去了存在的价值，夫妻反目，父子离间，上下不和，五伦丧尽，终于酿成中国历史上罕见的一场文化灾变。与其同时，文学艺术也遭遇了毁灭性的打击，“文革”期间的文学艺术创作仅限于八部样板戏加上几部图解政治、歌功颂德的长篇小说以及大量的政治标语诗歌，传统艺术精品如古建筑、古字画被毁殆尽，外国艺术作品被视为精神毒品严禁传播。可见，政治意识形态的传播也可造成文化的巨大震荡，对艺术也可以形成毁灭性的打击。

四、文化涵化对艺术的影响

文化创新和文化传播都发生在那些能自由地决定自己是接受还是拒绝文化变迁的民族当中。如果两种文化相遇，其中一种文化由于相对弱小的缘故而被迫大量输入异质文化要素，从而改变自己文化的性质，这时候就会产生文化涵化（acculturation）。威廉·A.哈维兰对“文化涵化”的定义为:

当有着不同文化的一些群体开始频繁而直接接触的时候，其中一个或两个群体原有的文化模式内部随之发生极大的变化，这就叫做涵化。⁽³³⁾

哈维兰接着补充说，文化涵化总是包括强迫的因素，或者是直接的征服，或者是间接地迫于强势文化的武力威胁。

童恩正对“文化涵化”的定义为:

这种由于两个社会的强弱关系而产生的广泛的文化假借过程即称为涵化。

总之，文化涵化是普遍存在于人类文化史上的文化现象。按照中文“文化”一词的本义，“文化”即是以“文”（宇宙生命终极真理、先圣先哲理解的并规定了的道德训诫、天人同构的社会伦理）教化天下。当两个强弱不同的文化频繁而直接接触的时候，较强的文化势必通过不同的方式对较弱的文化实行教化、同化，较弱的文化如果不接受这种教化、同化就有可能被彻底毁灭。一般来说，一神教文化如基督教和伊斯兰教文化因具有强烈的排他性和自我优越意识，当其处于强势文化的地位时，就容易对弱势文化进行直接的征服，这种征服方式包括实行种族灭绝、发动战争和建立殖民地等。非一神教文化如佛教文化和中国文化处于强势文化地位时，由于其具有巨大的包容性和开放性，一般不会对弱势文化采取征服的方式来实现文化的涵化。佛教文化东传至中国、日本、朝鲜半岛以及东南亚诸邦，都是一种温和的渐进的涵化过程。中国文化从来不主动进行侵略和扩张，中国历史上的对外民族战争大多是发生在被侵略、被扰掠的情形之下，诸葛亮七擒七纵，孟获终于归化，这个故事典型地说明了中国文化的包容性和开放性。而基督教和伊斯兰教文化在与别的文化接触的时候，伴随着传教士和阿訇兹悲的诵经声，总会传来霍霍的磨刀声和流血杀戮的呻吟声。至今中东地区绵延不绝的战争和恐怖主义行为不过是历史上一神教文化在相互接触过程中相互征服杀戮的现代版本。

哈维兰认为能引起文化变迁的涵化途径为:①直接征服；②间接威胁。两种涵化途径产生各种可能的结果——文化的结构性变化。其中，如果两种文化丧失了它们各自的认同而形成一种单一的文化，就发生了合并或融合。哈维兰认为，美国的英裔美国人文化就是这种融合之后的新文化，意即当今的美国文化是融合了英国文化与北美原住民文化而形成的一种新文化。哈维兰的这种看法是值得商榷的，在物质文化、民俗文化、流行文化的层面上，美国文化确实好像是一种融合了欧洲文化与新大陆文化的“熔炉”文化；但是在精神文化层面上，北美文化并没有与当地印第安文化实行融合，相反，自从英格兰人在北美开始拓殖以来，北美印第安人不得不放弃他们的价值观和生活态度，如今的美国文化虽然部分地吸纳了当地人的文化因素，如当地人的饮食文化、音乐文化（如爵士乐）等，但美国文化作为西欧基督教文化的延伸，其本质——制度上和精神上的诸特征——并没有发生根本的改变，因此，美国文化并不像哈维兰所说的那样，兼包并蓄，形成了一个“熔炉”。实际上，在强弱文化相互接触、冲撞的过程中，不容易产生这种融合性的文化。倒是在文化传播过程中，通过自主的选择，假借和磨合才会产生出融合性的文化，如中国文化对印度文化的融合、日本文化对中国文化的融合等。

不过，随着时间的推移，欧美文化作为强势文化，在与处于弱势的非西方文化的交往涵化过程中，出于对自我文化的省思加上外在的文化压力，欧美社会也逐渐采取真正融合的心态和立场来接纳别国文化的影响。并且，这种多元文化的融合无间地也正在创化生成为一种全球文化或全球文明，这种和合共生式的全球文化或全球文明以人性为始基，以人类共同价值为结构要素，是一种克服了各种文化偏见的人类共同的价值系统。

文化涵化的第二种结果也是最常见的结果，即其中一种文化丧失其自主性，但却作为亚文化继续保持其身份，以等级、阶级或种族群体的形式存在，直接征服和间接威胁都产生出这种主从文化并存的文化存在形态。北美殖民者对印第安人先是直接征服，后来又通过间接威胁⁽³⁴⁾，使印第安的本土文化变成一种丧失其自主性的亚文化。从广义上看，西方文化在现代化过程中也通过一种间接威胁的方式使非西方文化变成一种亚文化，如今在发展中国家和落后国家，西方价值通过一种非武力的潜在的威胁改变着非西方的本土文化传统，这种现象被当代的文化学者称为“后殖民”或“文化殖民”。“文化殖民”的结果必然是西方文化的一统天下，如果西方价值成了整个人类的唯一价值，那么人类文化的前景就未必值得乐观庆幸，因为西方文化的悖论已内在于西方文化的精神意蕴之中，对于此点前文已有所阐明。

文化涵化的第三种结果即文化灭绝。由于宗教冲突或为了争夺经济和政治利益，强势文化对弱势文化采取种族灭绝的方式彻底根除对方的文化，犹太人数次遭遇种族灭绝的厄运皆可以认为是宗教冲突所引起的文化事件。从1945年至1987年，至少有680万人（也许多达1630万人）死于国内的种族灭绝，远远超过从1945年到1980年死于国家之间战争的人数（334万人）。并且，从那以后，种族灭绝就从未中断过:1988年伊拉克政府用毒气瓦斯来杀害库尔德村民；20世纪80年代早期，在危地马拉，由政府支持的针对原住民社区的恐怖活动达到巅峰；20世纪90年代，在卢旺达、科索沃都发生了种族灭绝事件。⁽³⁵⁾“在塔斯马尼亚岛，英国的羊毛制造商们想要那些原住民离开这片土地，这样他们就可以用这片土地养羊了。政府用针对原住民的军事行动增进了他们的利益，但罗宾逊的传教工作最终为羊毛利益夺取了斯塔马尼亚岛。20世纪60年代和70年代，居住在纳米比亚的朱瓦西人的处境明显类似于早先塔斯马尼亚人经历过的处境。一系列宗教的、政治的和经济的利益迫使他们不得不被禁闭在一块保留区里，在那里，疾病和冷漠使得死亡率超过了出生率。”⁽³⁶⁾

还有一种特别的文化涵化形式哈维兰并没有注意到，即当强弱两种文化频繁地直接接触时，虽然强势文化也通过直接征服和间接威胁的方式来迫使对方放弃自己的文化传统，如清朝政府对于华夏文化的武力征服和随后而至的威胁（“留发不留头，留头不留发”），但强势文化不但没能改变弱势文化的结构，也没能实现两种文化有效的融合，相反，强势文化却被弱势文化同化了，如清军入关以后，主动放弃了原有的文化传统，或者说至多只是在身份、等级、阶级和种族群体的意义上保留了部分文化因素，如八旗制度的设立、满族的风俗习惯的保存。这种先主后次，先试图涵化别种文化最终却被对方反涵化的现象一般发生在游牧民族与农耕文明之间，而此种情境之下的所谓强势文化只也是在武力上强大于对方，但在精神文化和制度文化方面却不及对方，由于这种涵化是强势文化的自觉行为，故也可以称这种文化涵化为文化同化，即征服者最终为被征服者的文化精神所征服，征服者的全部文化或大部分文化被对方的文化所取代。

文化涵化、文化同化与文化创新、文化传播一样都促成了人类文化模式和文化格局的变迁，有些文化在征服与反征服中彻底消亡了，如中美洲的玛雅文化、柬埔寨的吴哥文化。种族灭绝或文化断裂对艺术的负面影响是巨大的，随着艺术创作者、接受者及艺术氛围的毁灭，该种文化的艺术表现技巧也渐渐失传，虽然偶然保存下来的艺术遗迹可以将其艺术精神、艺术风格传导给继起的文化群落，但是该种文化模式的艺术创新毕竟失去了全部的依托。已经灭绝的民族的艺术只能靠精神的传导而实现其艺术文化的“投胎转生”，复活节岛上的原住民已不知所终，但其遗留下来的巨型石雕艺术，却可能通过某种神秘的暗示将它的精神信仰嫁接在现代雕塑之上。文化涵化之中的文化融合往往也带来艺术的融合创新，文化涵化所带来的艺术变化在古代可能表现为两种文化模式、两种艺术精神的融化和统一，如古埃及艺术文化与古希腊艺术文化的融化和统一，但在现代世界，它主要表现为西方强势文化及其艺术与非西方弱势文化及其艺术的融化和统一。米歇尔·康佩·奥利雷在《非西方艺术》（见图7－3）一书中指出:⁽³⁷⁾

几乎全世界的人都在试图寻找一种方式，能将自己文化中的精髓与西方文化中的精髓完美地结合起来。大家都在尝试作不同程度的筛选和选择。在19世纪晚期，日本作了巨大的努力，西化各个领域，其中也包括艺术；而同期的中国却显得相对抗拒西方艺术。19世纪晚期，印度的文化倾向于全面接其宗主国——英国的文化，而到了20世纪早期，又演变为一场抵制英货运动，抵制来自英国的西化思想，并试图复兴艺术领域的印度传统。此外，20世纪时在印度及其他主要的非西方艺术文化地区，包括非洲、太平洋群岛、美洲本土都有某种形式的艺术先锋派运动。通常这些运动是由有过在欧洲学习经验的艺术家，或是在国内的任教于教授现代抽象艺术的西方艺术院校的艺术家发起。到20世纪后期，许多先锋派艺术已经超出了对西方艺术的简单模仿的层次，高度创新地将西方和非西方的艺术创作思路结合起来，在两个相冲突的文化中，找到了统一。

图7－3　米歇尔·康佩·奥利雷的《非西方艺术》

也有学者指出，从20世纪中叶开始，大众媒体制造、混合出了一个世界民众艺术，它从各种不同文化中间撷取不同的主题，或挖掘新意，或搞大杂烩。例如在音乐领域，全球性民众音乐已经形成，它在各种交流与相遇中充实丰富起来。爵士乐作为一种土著音乐，先是在美国的新奥尔良混合成一种新的音乐，然后在全世界范围内实现了艺术的融合创新，从北美的新奥尔良出发，爵士乐在全世界普及并且产生了各种不同的风格:布宜诺斯艾利斯港区出现了探戈，古巴有了莽姆波舞，维也纳有了华尔兹，而美国的摇滚乐本身就是世界各地不同风格音乐融合的产物。世界民众音乐还接纳了印度的六弦琴、安达卢西亚的民间舞曲、乌姆－卡尔松的阿拉伯－希腊谈唱、安第斯的瓦伊诺山歌。这些混合产生了另一些民族性新型音乐，如古巴音乐萨尔撒（salsa）、阿拉伯民间歌舞哈依（ra）及安达卢西亚摇滚。⁽³⁸⁾

文化涵化之结果表现为强势文化为主流主化，弱势文化为亚文化或边缘文化，相应地就会使弱势文化之艺术变为亚艺术或边缘艺术，例如西方文化在明治维新后的日本变成了主流文化，相应地日本本土文化如天皇崇拜、神道崇拜、武士道等就退避为亚文化，相应地其传统艺术如歌舞伎、能乐也在西方艺术的冲击之下被一步一步地边缘化。实际上，在现代化的进程中，世界范围的弱势文化群体的传统文化或艺术都遭遇到了不同程度的边缘化甚至彻底毁灭的厄运。1997年，联合国教科文组织大会通过的《人类口头与非物质文化遗产代表作宣言》以及2000年正式启动的人类口头与非物质文化遗产代表作遴选机制，就是对文化涵化所造成的这种文化偏误局势的有力纠正。⁽³⁹⁾

文化同化（即强势文化在征服了弱势文化之后反被后者同化了，如前文提及的清朝满族文化被华夏文化的同化）基本不会给弱势文化造成巨大的变迁。清朝入主中原虽然造成汉文化服饰、发型文化的变迁，但因为清朝将汉族的精神文化和制度文化全盘接受并推而广之，因此，汉文化基本上得以保存延续，但是这种特殊的文化涵化不但不利于文化的创化变革，相反却往往导致文化的保守和退化，相应地，艺术文化也很难创化新变，中国文人画至清末已陷入了复古仿古的困局之中无力自拔似乎就是一个最好的证明。

文化变迁，不管是采取何种方式都会对艺术存在产生影响，因为艺术毕竟是文化价值系统中的一个组成部分。将文化看作是一个生机盎然的生命机体也好，将其看作是超有机的结构也罢，当其整体发生震颤、动荡之时，牵一发而动全身，其艺术组成部分必受其牵连而发生相应的变化、变通。但是通过上面的论述我们看到，不管人类的文化如何演变，艺术总是顽强地、自然地存在于人类生活之中，并且给予这个世界上广大的“性相近”但又“习相远”的芸芸众生以情感慰藉和智慧的过渡。