情意实相：艺术本体论新诠释

第三节　情意实相——艺术本体论新诠释

对艺术本体的认知与判识，直接关乎我们对于艺术实现的手段和艺术的发展命运的认知与判断。两千多年前东西方圣哲都曾经认为艺术不过是“法”、“道”、“绝对理念”的外在显现，相对于认识并把握“法”、“道”、“绝对理念”等终极本体来说，艺术创作似乎只是雕虫小技，可有可无。柏拉图要把诗人从他的理想国逐出，老庄摒斥言说，主张“无言独化”、“目击道存”，佛陀不着文字，灵山一笑，聊当恒河沙数教说。可是，柏拉图之后，西方照样崛起无数的诗人、艺术家、老庄以降，将艺术语言的表现能力推向极致的中国艺术家代不乏人，佛陀灭寂，三藏造就，佛教艺术隆兴于西天东土。殆至唯心主义哲学家黑格尔横空出世，又以他颇具思辨性的论说，断言艺术必将消亡，他认为从象征主义时期的建筑艺术到古典主义时期的雕塑艺术，再到浪漫主义暑期诗歌、绘画、音乐、戏剧等艺术形式，艺术的命数已至尽头，因为艺术发展至近现代以来的浪漫主义时期，理念胀破了艺术的感性形式，理念本身便要脱离艺术形式而发展为宗教、哲学。⁽²¹⁾

20世纪以来现代派、后现代派艺术演绎的历史似乎印证了黑格尔的这个危言耸听的预言，从印象派艺术到行为艺术、概念艺术，从无主题音乐到偶然音乐（如约翰凯奇的《4分33秒》，如图5－5所示），从实验戏剧到荒诞派戏剧，艺术似乎确实在试图挣脱各种语言形式（或曰艺术形式）而直指抽象性的理念。以人文主义为其基本价值取向的现代主义，在艺术上表现为愈演愈烈的对于终极关怀、终极价值的追寻，似乎又是20世纪艺术发展逻辑的必然归宿。可是时过境迁，进入20世纪后半叶，尤其是进入新世纪以来，随着后现代主义思潮以其强劲的势头进入全球化的话语环境，追求终极关怀、终极价值的艺术文本或艺术行为又遭遇了异口同声的冷嘲热讽。即使在中国这样一个并未进入后现代社会的国家，大众文化、流行艺术（如:前卫绘画或雕塑；无调性、无主题变奏音乐；纯感官性舞蹈编排；新状态小说、新新人类小说；身体写作；无厘头电影或电视剧之类）以及女性主义艺术，都对一切传统艺术观念包括20世纪80年代以来中国本土形成的艺术新传统进行着叛逆性的解构，多元并存、众声喧哗使中国文化在当代呈现出空前的混杂性、拼贴性。⁽²²⁾文学艺术从现代主义的轨道滑入后现代主义的路径，文学艺术从试图独立于形式之外又回归到了与新形式的融合，这正说明了黑格尔判断实属一种哲学家的幻想。

图5－5　作曲家约翰凯奇的无声音乐《4分33秒》

生活之树长青，艺术之花不败。今天，从西方到东方，从最为发达的现代化都市到最为偏僻的农村乡下，艺术通过越来越发达的传播媒介进入大众日常生活，成为大众生活中不可或缺的精神需要。当然，对当今后现代文化景观持鄙视态度的人或许会认为，以反中心、戏说、混杂、拼贴为特征的当代艺术作品的大行其道，正是黑格尔所说的艺术消亡的征兆，这种艺术唯理主义价值取向的偏颇之处在于其哲学认识上的唯目的论色彩过于浓烈，认为艺术是手段，对“理念”、“道”、“法”、“意”等宇宙终极本体的认知才是目的，艺术形式如果不能召唤出这个终极价值，终极存在，那么它就等于零。而事实上问题并不那么简单，抽象派艺术发展到极点，就遭到了人们普遍的厌恶，生活在七情六欲中的人无法做到“得意妄言”或“得意忘情”，他们还是要津津有味地寻找适合于表现他们当下情感状态的新的艺术形式来进行艺术的创作、欣赏、交流，他们无法把自己的灵魂直接交给宗教和哲学，就像黑格尔所说的那样。

因此，坚持艺术唯理主义的立场，事实上要求每一个艺术家都是哲学家或宗教教主。中国古代艺术理论虽然也有相似的价值取向，但并不把“理”、“意”、“道”、“法”作为艺术的本体加以体认，刘勰论文，以为文以原道，但他丝毫也不轻视“体性”与“情采”，谓“情动而言形，理发而文见”，“五情发而为辞章，神理之数也”。⁽²³⁾王昌龄在《诗格》一书中提出诗有三境:物境、情境、意境。物境一:欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境像，故得形似。情境二:娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三:亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这里“了然境像”的“物境”，“深得其情”的“情境”，以及“得其真”的“意境”，都离不开情感意识活动，诗的本源是人的心情心意，通过心情心意的演绎展开，以及对心情心意的反观审思，抵达“真”的境界，也就是达到对于那个终极存在的触悟。虽然他亦有抬高意境的价值取向，但他并没有否定物境、情境。

最具抽象意味的中国书法艺术以其无往不复的笔势，前呼后应的章法结构契合着道和意——道释二家对于宇宙的秩序和宇宙运行法则的认知，但中国书法在“体道”、“悟道”、“会意”的同时，其线条的方、圆、粗、细，其墨迹的燥、湿、浓、淡，运笔的急、速、缓、滞都来自于书法家的情感状态。历代代表性的书论家倾向于书法的“情性”本体观。汉代蔡邕《笔论》:“书者，教也。欲书先教怀抱，任情恣性，然后书之。”唐代书法家孙过庭《书谱》:“达其情性，形其哀乐”。清代文论家刘熙载在《艺概·书概》中指出，“写字者，写志也”，又说“笔性墨情，皆以其人之情性为本。是则理性情者，书之首务也”。⁽²⁴⁾王国维在其《人间词话》中，虽则高标“有境界”的作品，也即是能涵盖生命本质意义的作品，但是在他的境界说里，容有“有我之境”的作品，所谓“有我之境”也即是主体的情感强烈地投注到客观物象之上，使物象成为情感象征符号。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闲春寒，杜鹃声里斜阳幕”，这些诗句虽不像“寒波澹澹起，自鸟悠悠下”、“采菊东篱下，悠然见南山”这些遗情忘我的诗句那么境界深邃，但是因为写情沁人心脾，同样是有境界的伟大创作。

就艺术的情本体观和意本体观二者来说，西方存在着截然对立的两种观点。以柏拉图和黑格尔为代表的客观唯心主义哲学家，坚持认为艺术的根源是“理念”或“绝对精神”。柏拉图认为现实是美术的直接根源，而“理念”是美术的最终根源，一切现实事物都是模仿理念的，而美术又是模仿现实事物的，因此美术是“理念”的摹本的摹本、影子的影子。黑格尔认为，包括美术在内的艺术是“理念”的感性形象的显现，艺术的任务在于用感性形象来表现“理念”或“绝对精神”。⁽²⁵⁾柏拉图与黑格尔轻视人的主观情感，而与其相反，19世纪以来，艺术的情感本体论在西方几乎占据了主导地位，列夫·托尔斯泰在其美学著作《艺术论》中说:“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情”，“在自己心里唤起一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这样的感情——这就是艺术活动”。把艺术情感本体论推向极致的是英国现代哲学家科林伍德，他把亚里士多德在《诗学》里所推崇的模仿再现艺术，斥为伪艺术，认为只有表现情感的艺术才是真正的艺术，所谓表现情感可以理解为艺术创作活动，“首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他意识的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候，关于他的情感他只能说:‘我感到……我不知道我感到的是什么’。他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。”⁽²⁶⁾符号学的代表人物苏珊·朗格认为艺术是人的情感符号，克罗齐认为艺术是幻象或直觉，但直觉只能来自情感、基于情感，艺术的直觉总是抒情的直觉。法国野兽派画家马蒂斯认为艺术服务于表现艺术家内心的幻象。德国表现主义艺术家克尔希奈说:“我的画幅是譬喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而那些通过心灵的意志创造出来的才是美。”⁽²⁷⁾这些坚持艺术情感本体论的大作家、文论家和艺术家在强调情感、意志对于艺术的本体论意义的同时，并不像中国古代的文化家、艺术家那样，认为艺以表情，但更要达意、原道、悟真。

曹雪芹评价他的巨著《红楼梦》:“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”。他所要追寻的“味”实即“诸色俱空”的禅佛境界，有类于柏拉图或黑格尔所谓的“理念”、“绝对精神”，但是此“味”中裹挟着人间的七情六欲，诸般色相，《红楼梦》这“满纸荒唐言”要把这人间的情天欲海、阴错阳差尽情尽兴地加以演绎，让人世间的“苦谛”、“集谛”尽数陈列，洋洋大观。但是《红楼梦》绝不止于模仿论的再现自然和唯情论的情感表现，其伟大与不朽之处在于其境界上的追求，也就是由物境、情境而上升至意境。可是在追寻“灭谛”、“道谛”的终极真理时，并不漠视对于自然和人的情感的摹写表现，而是在“观察物态，体会物情，明白物理中以情感为中介，排除‘事障’、‘理障’，进而实现与天人合一的大宇宙生命本体的契合”⁽²⁸⁾。《庄子·大宗师》:“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”道不离情，情能证道，古今中外伟大的艺术作品既不是那些徒为说教，阐释理念的经文经卷或形式符号，也不是那些描写自然、泛滥情感的庸俗制作，而是情意一体，以情证道，缘情悟真的情性文章，唯其深情绵邈，浑然有似天成，在道体的层面上直指生命的实相，因而具有恒久的生命力。

或许禅宗美学对情与意之关系的诠释，有助于我们对于艺术本体论的深层认知。禅宗不仅是已为广大东方民众普遍接受的中国化佛教，更是一种本体论、认识论和方法论意义上的哲学流派，其情法互证、动静合一、静顿双修的认知模式和修为模式对中国艺术精神产生了极大的影响。举凡中国书法、绘画、音乐、舞蹈、建筑、雕刻以及文学莫不深受禅宗的影响，如中国音乐的单音性，作为一种民族性的音乐思维方式，正是禅宗在中国传播和普及以后，以简约的精神来代替并纠正儒家思想对中国传统音乐的束缚而产生的结果。⁽²⁹⁾禅宗强调“直指人心”、“见性成佛”，对以单声音乐为主的中国音乐讲究“韵”，讲究“韵味”，讲究“羚羊挂角”、空灵淡雅风格的形成产生了很大的影响。禅意诗和禅意画不离色相，而又不粘着于色相，要在对世间诸般色相的直觉观照中，抵达“羚羊挂角，无迹可寻”的觉性圆满的真如实境。“诗是禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”。诗言志、抒情、敞性，禅客并不拒绝诗情诗兴的忽乎而来，倏然而住，比如历代诗僧皎然、贾岛、寒山、拾得、湛然、担当等都认为诗可以证禅，更有甚者，认为情色亦可以证禅悟空，佛学讲究缘起性空，中国禅宗突起之前的佛学旨趣在于去灭人欲、截断六识妄念而进入佛菩萨的自性圆觉状态，在佛家看来，情色执著乃是修身悟法的大敌，而中国禅宗却从慧能的“本来无一物”的第一要义出发，认为即使从情色本身，亦可刹那证悟。《古今谭概》载:“丘琮山过一寺，见四壁俱画《西厢》，曰:‘空门安得有此？’答曰:‘老僧从此悟禅。’丘问:‘何处悟？’答曰:‘是怎当他临去秋波那一转。’”⁽³⁰⁾一代情僧苏曼殊（见图5－6）一生出入僧俗之间，其诗歌与绘画可视为以艺证禅的先例，因为“总是有情忘不了”，所以他形容自己的精神状态有似冰碳同炉，求佛而未能忘情，于是凭借天生的颖悟能力，他始得直面人世间情天恨海而作以情求道的菩萨行。他明知道人间情爱乃学佛证悟之大敌，企图“越此情天，离诸恐怖”，但却又欲罢不能，情不自禁对女子产生情爱的冲动。一方面，人间情爱让他的心灵产生苦不堪言的负累感，加深了他对“苦谛”的真切体认；另一方面，这些“宛宛婴婴”的弱质女子又让他悟出了美的瞬间永恒的超时空性本质，因此，是空是色，忏尽情禅，人世间的爱、恨、怨、嗔、痴等妄念妄识，在这刹那间的悟入状态中，皆消融于时空混茫，归寂于空无实有:

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图5－6　苏曼殊《腊像》

棠梨无限忆秋千，杨柳腰肢最可怜。

纵使有情还有泪，漫从人海说人天。

姑苏台畔夕阳斜，宝马金鞍翡翠车。

一自美人和泪去，河山终古是天涯。

——苏曼殊

“美人和泪”、“杨柳腰肢”在“河山终古”与“人海人天”的宇宙时空范围之下，成为瞬间永恒的观照对象，或者反过来说，这些飘零恍惚之相成为他悟空证真的“接引性审美意象”。苏曼殊绘画笔墨轻淡，和他“哀感顽艳”的诗歌文本一样，画面上疏柳含烟，情味浓郁，主题和笔墨，不脱于写情，但又不执于写情，因其画面上横天彻地的留白部分作为宇宙时空最终消解归化了这些人间的哀恸感伤。苏曼殊诗画的总的旨趣可以理解为“伤情忧生悟真”，道不离情，以情证道，情真意切不同凡响，苏曼殊诗画被几代读者视为艺术珍品的道理端在于此⁽³¹⁾。

人类从蒙昧蛮荒状态步入文明时代，也是一个情感不断演化的过程，从前现代社会进入现代社会后现代社会以至于遥远的未来，人类依然摆脱不了情感，旧的情感记忆不断融入新的情感体验，使每一时代的个人情感状态和社会集体情感状态产生质性上的区别，因此，以情意复合体（也即上文所说的人类在历史演变过程中不断生成的活感性）为本体的艺术文本会产生形式上的、风格上的差别，如:诗歌从格律到散文化的现代性转变；绘画从模仿写实主义到现代抽象表现主义的转变；音乐从主题音乐到现代无主题无调性音乐的转变，等等。我们必须认识到，不管是艺术上的唯理主义（一味尚意），还是艺术上的唯形式主义，都有可能最终消解艺术本身。另外，从个体及民族情感发展的不平衡的状况来看，不可能出现一个人人无情无感，人人都超凡入圣，智识高蹈的社会或民族。儒佛二家都认为人的智力有愚钝敏锐之区别，大多数人恐怕只能生活在“欲界”、“情色界”；基督教和伊斯兰教认为人此生永远只能在欲望的旋涡里周旋。因此，不管从艺术创作者一方来看，还是从艺术接受者一方来看，艺术唯理主义和唯形式主义的价值取向都不会得到艺术家或艺术接受者的广泛认同。艺术不可能在将来进化为徒为说理的纯形式，也不可能像黑格尔所说的那样在人类文化价值系统中，为哲学和宗教取而代之，彻底消亡。

艺术唯情主义，也即艺术的情本体证，有可能会使艺术作品流于滥情、媚俗，言情小说往上可以升华成为情意互证、超凡脱俗的精品杰构，而往下则会沦为风月宝鉴之类的色情垃圾。艺术唯理主义，也即艺术的意本体论，有可能会使艺术作品徒为说理或极端地形式化，最终消解艺术本身。

艺术的本体是情意复合体，或曰情意复合物，也即蕴含着“道”、“意”、“法”、“理念”等终极存在实体的自然的、真切的情感——人类学意义和文化学意义上的生成性、开放性的活感性，这才是符合艺术自身的规定性的艺术本体。

这种蕴含着“道”、“意”、“法”、“理念”也即宇宙的终极秩序和生命法则的活感性实体——情道合一实相，与人类的生、成、驻、灭相始终，与人类文化的历史相始终，是人类艺术地掌握世界的终极性前提，是人类理性思维与感性思维“对话”性本体存在的不可或缺之一极，不管现代派艺术荒诞至何种程度，也不管后现代艺术戏说、贴拼、混杂至何种程度，实际上它们都是人类旧的情感经验在新的意象刺激之下所产生的活感性的艺术化的敞露、呈现，是人类艺术地掌握世界的新的方法论和认识论，正是在这种意义上，我们认为人类的情道合一实相——人的活感性实体（生成性活感性）是艺术的本体性存在，是伽达默尔所说的“人类共在的原要求”。

需要指出的是，“情意实相”之“情”，是指广义的人类的情感，也即中国古人所说的广义上的人的七情六欲。苏珊·朗格在《情感与形式》一书中指出，这种广义的情感是“任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情绪”。朗格还解释说，所谓情感活动，就是指伴随着某种复杂但又清晰鲜明的思想活动所产生的有节奏的感受，还包括全部生命感受，爱情、自爱以及伴随着对死亡的认识而产生的感受。总之，这种情感是人所能感受的一切，一切主观经验或“内在生活”，从一般的主观感觉、感受到最复杂的情绪、情调、情感。⁽³²⁾苏珊·朗格对情感的认知与我们所说的“活感性”——不间断地历史性地生成的人类的情感经验，可以相互发明，因为她所说的“任何可以被感受到的东西”实际上具有共时和历时的意义，也即人类的历时性情感经验再加上时代性的情感经验所形成的情感复合体，当然这个情感复合体又伴随着某种复杂但又清晰鲜明的思想活动，情感中含蕴理性和智慧，作为本体其艺术地表现出来的意象、形式、符号，既是人类情感的象征，同时又有意味地昭示着存在的理式、理念，成为人类文化价值系统里的一个特殊的“能指”。

苏珊·朗格和她的老师卡西尔又对“艺术情感”和日常生活经验中的“实在情感”加以区别:日常生活经验中的“实在情感”没有经过形式化，因此对人是一种精神重负；而“艺术情感”摆脱了这种精神重负，从而形成一种审美意识和审美认知，因为“艺术情感”已使情感体现在激发美感的形式中:韵律、色调、线条、布局以及具有立体感的造型。⁽³³⁾这种观点与中国古代哲学对“情性”的理解不同，“情性”本来就是人类的自然感情，也即日常生活经验中的“实在情感”，这种自然的“情性”中含蕴着直觉所能把握到的理性和智慧，而并非必须经过一个所谓质变过程才能把握艺术形式中的“韵律、色调、线条、布局以及具有立体感的造型”。原始人通过日常实用情感（自然情性）的敞露发而为原始的音乐、舞蹈、诗歌，现代艺术、后现代艺术通过后现代人的活感性的敞露发而为行为艺术、偶然艺术等，它们并没有经过情感的质变、刻意的形式化，但它们同样表达了人对客观真理的认领——表达了一种艺术化的哲思和意味。因此，“情意实相”之“情”未必是卡西卡和苏珊·朗格所谓的“形式化的艺术情感”。“情感”本身有形式的内在因，循“情感”而自然敞露，形式自然生成，因此，所谓的“形式化的艺术情感”等于“情感化的艺术情感”，重复论证，殊无必要。