艺术本质论和艺术本体论的分析

第二节　艺术本质论和艺术本体论

“本质”指事物的一系列特征，给事物下定义需要胪列一系列的特征，这些特征是该事物所有而其他事物所无的，艺术本质指使艺术区别于其他事物的一系列区别性特征，所以当代艺术本质论可以界定为:探讨艺术之所以为艺术的本质规定和基本特征的学问。⁽⁸⁾

“本体”乃形而上意义上的事物存在自身，本体论关注的问题是“什么存在”，“什么样的事物在第一意义上存在”以及“不同种类的存在如何关联”。对于艺术本体论而言，其所关注的问题为“艺术是什么样的存在”，“艺术如何存在”以及“艺术与其他存在的关联”等艺术哲学问题，因此，艺术本体论的追问，并不等同于单纯探究“艺术是什么”的艺术本质论，它虽然包括这种本质性的追问，但进而更要追问到本体论的最高层面。我们探讨艺术的价值，探讨艺术在文化价值系统中的地位，只是探讨艺术的本质还远远不够，因为艺术的本质特征还不能从本源上回答艺术对人类及人类文化的意义，艺术作为一种本体性的存在与文化价值系统中的哲学、宗教、道德、科学等的存在具有什么本体意义上的不同？贯穿人类历史始终的人类学意义上的艺术“自在物”是什么？只有回答了这些问题，我们才能把握住艺术价值的自在性和圆满性。如果说，对于艺术文化的研究，首先要注意艺术的价值观念⁽⁹⁾，那么我们对于文化价值系统中的艺术的研究，就不能只停留在对于艺术特征、艺术功能、艺术表现方法等的研究，而要把思维的触觉深入艺术的形而上存在自身进行人类学意义上的本体论探讨，只有这样，我们才能寻觅出艺术价值的本源，给文化价值系统中的艺术一个恰当的定位。

由于“体用”在中国学术话语环境中，不仅是形而上的意义上的本体论范畴，而且被广泛地运用到自然观、认识观、工夫论、历史观、政治伦理等多个领域，成为中国哲学中应用最为普遍的范畴之一⁽¹⁰⁾，再加上“本体”又可理解为事物本质规定性中最主要的、最基本的本质规定性，所以，艺术本质论与艺术本体论有相互混同之嫌，例如，当代有的学者认为“模仿”是艺术古典本体论的古典形态⁽¹¹⁾，而实际上，“模仿”只是艺术诸特征之一，除了“模仿”这一特征之外，艺术带有游戏的性质，艺术还是一种特殊的精神劳作和实践行为，因此，“模仿”不是艺术的本体，按柏拉图的看法，理念是唯一的真实存在，个别事物只是理念的影子，艺术只是对于现实世界个别事物的模仿。艺术模仿个别事物，而这些个别事物作为艺术模仿的对象是虚幻的，因而艺术是“影子的影子”，它没有自己的本体性存在，因而是不真实的。亚里士多德认为艺术对个别事物的模仿可以达到更真实、更理想、更普遍的自由境界，所以在亚里士多德那儿，艺术的本体实乃个别事物的本质，也即个别事物中所含有的普遍性，个别中的一般。亚氏的艺术本体说到底还是一种客观的理式、规律，与黑格尔的绝对理念说遥相呼应。

新时期以来，我国艺术本质论探讨有以下几种主要观点。

第一，形象反映说（蔡仪）认为“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”，“文学是社会生活形象的反映”。

第二，情感表现说（李泽厚）认为“情感性比形象性对艺术来说更重要”，“艺术的情感常常是艺术生命之所在”。

第三，审美本质说（王朝闻、陈传才）。陈传才在《艺术本质特征新论》一书中指出:只是从社会意识反映社会存在，并反作用于社会生活这个哲学认识论的层次，来把握艺术的本质特征，这是不够的。对艺术这种特殊的意识形态来说，还应该从它对现实的审美关系，即创作和欣赏活动中审美主客体的复杂关系这个层次，揭示艺术与科学、美感与思维相区别的审美本质特征。

第四，特殊精神生产说（李心峰）认为“所谓艺术是一种特殊的精神生产。作为一种生产，它是一种感性、客观的、有目的的、对象化的、能够创造美的价值的实践；作为一种精神生产，它具有认识反映性、能动性和历史具体性（表现为意识形态性）；作为一种特殊的精神生产，它以满足人们的审美需要为自己的特殊目的”。⁽¹²⁾

第五，审美意识形态说（钱中文、童庆炳）认为“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合，它是一种虚构，但又具有不以实利为目的的无目的性，它具有阶段性，但是一种具有广泛的社会以及全人类的审美意识的形态”。

第六，社会意识形式说（董学文）认为文学艺术在社会结构中的定位，可以描述为:经济结构是基础，在这个基础之上耸立着的是“庞大的上层建筑”，上层建筑包含作为设施的上层建筑和观念的上层建筑，在观念的上层建筑里面，既有以理论、观念形态存在的社会意识形式即意识形态，也有以其他形态存在的与意识形态相适应的社会意识形式，这些作为上层建筑的要素与意识形态相适应并因而间接地与经济基础相适应的社会意识形式之中，就包含文学艺术在内。

第七，艺术掌握论（邢煦寰、庄锡华）。邢煦寰在其专著《艺术掌握论》一书中指出:艺术是一种综合了艺术的认识方式、反映方式（包括艺术思维方式）和艺术的生产方式、实践方式的一种认识世界、体验世界和改造世界的特殊的掌握世界的方式。

在上述艺术本质论的学理性的探究中，我们认为情感表现说、审美意识形态与艺术掌握论三种观点超越了艺术本质论探讨而进入艺术本体论探讨的学理层次，因为这几种观点都是将艺术作为“特殊存在物”本身加以审察并在人类文化价值系统里给予恰当的定位。

新时期以来，我国艺术本体论探讨的主要观点有以下几点。

第一，生存本体论（彭富春、杨子江）认为“艺术作为生存的活动乃是生存的创造。它是生存的创造，或是说生存对于自身艺术的创造”。

第二，形式本体论和作品本体论认为文本本身、艺术语言及结构形式是艺术的本体，如林兴宅认为，“物质形式构成审美感知的直接对象，具有独立存在的意义，是人们感性直观的客体，是审美价值的本原，是艺术的本体”，“媒介材料的结构才是真正的艺术存在”。

第三，审美实践本体论认为文学艺术是一种活动或实验的过程，朱立元认为文学本体说应将“什么是文学”转化为“文学为什么存在”，“文学怎样存在”的问题，文学是作为一种活动而存在的，存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于从作家、作品、读者这个动态流程之中。

第四，意境本体论（胡经之）认为艺术的本体是一种审美的意境，是人生的一种审美感悟和生命意绪，因为人的生命意绪、人的精神情态从根本上是律动的、抒情的、充满勃勃生气的生命节律，因而也是充盈着氤氲的意境的。

第五，体验本体论（刘小枫、王一川）。刘小枫认为审美体验是一种精神的、总体的情感体验，由此出发，“艺术总是从一个更高的存在出发来发出呼唤，召唤人们进入审美的境界，规范现实向纯存在转变”。王一川说:“伟大的艺术永恒地蕴蓄着那足以令我们心神震撼的体验。它总是要从我们生命的最深层次上吸取泉源，寻找一条跃上生命的最高峰巅的途径。因此，体验对于艺术来说，不能不是根本”。(www.xing528.com)

第六，生命本体论（刘晓波、宋耀良、高楠）。刘晓波认为艺术作品是不可重复的个体生命的不可重复的纯粹形式，是作家独特生命的形式化；高楠说:“艺术确有它的终极依据，这依据便是生命本体”，“说生命是艺术本体，这生命当然指人的生命”。

第七，审美活感性本体论（王岳川）。面对后现代艺术的兴起及其对传统艺术本体论的冲击，王岳川在《艺术本体论》（见图5－2）一书中，提出一个可以包举现代艺术和后现代艺术现象的新的艺术本体论——人的活感性（或人的活感性生成）。其立论的前提是:艺术与人类一样随着历史与文化的演化而演化，实践证明由哲学普遍性逻辑推理去把握艺术内在特性的做法在艺术新现实面前已然失效，因此必须寻觅出一种可以诠释从古典到后现代艺术的超越性的本体论，这就是人类的生成性活感性。“活感性”一词是王氏从德语和英语借用来的一个新范畴（德文“lebende sensibilitat”，英文“live sensibility”），其中“lebende”意即生命的、活力的、鲜活的、勃发的，“sensibilitat”既有感官、感觉、判断力之意，又有意识，观念、知觉、理性、意指等意思，是感觉和意识、感性和理性的整合。⁽¹³⁾

图5－2　王岳川著　《艺术本体论》

王氏所说的“感性”、“感性之根”类似于中国古代哲学里的“性情”。在人类本然的性情（自性）里裹挟着、蕴藏着宇宙的生成法则和自然秩序，谓之真如、法性、道体皆无不可。“感觉，是人的生命本身的能力表达性或表达能力，它比言说更根本、更本源。感觉不是思想，但是比思想更沉实，更混朴，更难以捉摸，因而内在于人的根本生存域，人靠这种自身的感受力，使那些根本说不出来的东西仿佛获得了一种自我显示性。”⁽¹⁴⁾可见这种感性与动物的感性不同，它是人类的先天性心理机能，内含智慧和理性——并会在特殊的情形之下自我敞开，显示宇宙的秩序和存在的法则，可以说人类的这种先天性的心理机能自从人之为人之后一以贯之，并没有发生太大的变化。

虽然人的感性（自性、性情、感情、情绪）一直以来变化不大，但是人毕竟要随着文化的演变和环境的变迁自愿或非自愿地领受新的生活经验和新的意象刺激，这样人类的感性就不可能保持在原始自然的状态，人类的感性在不断接受新的意象刺激的过程中，变成了一种开放性的、生成性的系统，这就是王氏所谓的“活感性”。尤其是在现代异化社会里，活感性使人失落了的生命活动、节律、气韵回到个体，从而避免了物性和神性的异化，使人的感性有普遍必然性的历史社会的超生物素质，并不断生成完美的感觉和感性的反思⁽¹⁵⁾。活感性又不是后现代主义所谓的离散性、飘移性，活感性依然是含蕴着真理和智慧的人类的自性，“因此，活感性与那种否定理性的纯感性本能的后现代艺术判然有别，它是生命总体升华中所达到的理性与感性的整合，是包括认识、情感、意志、想象、直觉等意识向度的总体结构”⁽¹⁶⁾。

我们认为活感性本体论或活感性生成本体论是对艺术的人类学本体的准确的描述，它可以和原始艺术的情感本体论或情感确认本体论相互阐发，同时它也可以与巴赫金的艺术对话本体论，以及伽达默尔的艺术的人类交往共在原要求本体论相互发明。与艺术本质论不同，这种对于艺术终极存在的学理性阐释，在终极意义上揭示了艺术对于人类和人类的文化建构的不可替代的价值，宗教、哲学、道德、科学对于人类的存在和文化的建构各具有本体论意义上的价值，但是它们不是人类自我的活感性或活感性生成，它们不是人类自我确证之必不可少的一维——情感的确证，它们也不同于人类掌握世界之必不可少的一种方式——以情感的直观抵达宇宙的真理。因此，艺术存在的价值和艺术在人类文化价值系统里的地位和界定，只能从艺术本体论的角度加以寻绎和敞明，艺术本质论（艺术特征论）不能为我们提供艺术的终极价值尺度。

20世纪以来，西方现代艺术反审美、极端形式化以及后现代艺术“去中心”、“离散性”、“含混性”、“随意性”的叛逆行为⁽¹⁷⁾，使得西方艺术理论界面对艺术的新现实，不得不就艺术而言艺术，给艺术的本质增加了许多新的规定性，其总的趣味正如王岳川在《艺术本体论》一书中所指出的:艺术品本体研究由其定性逐渐变为定点（对特定时空，或语言指向），由艺术品是什么（质的规定性），变为艺术品在何处（现实的确定性），进而，艺术品本体自身（存在），逐步转向主体如何规定艺术品的特质方面⁽¹⁸⁾。西方后现代的艺术哲学实际上已放弃了对于艺术本体（人类学意义和宇宙论意义上的艺术存在）的探究，艺术哲学研究中的这种“反形而上学”趋势主要与西方近代以来整个哲学领域的“反形而上学”趋势有密切的关系。在历史上的大多数时间里，哲学家们对哲学致力于实现的目标和解决的问题的看法大体上是相同的。大多数哲学家深信不疑地认为，哲学研究的一个特殊的，也是专属于哲学家的领域乃是所谓形而上学。然而，随着近代自然科学和实验科学的兴起，这种情况逐渐发生了微妙的、耐人寻味的、同时也是意义深远的变化。这种变化的一个显著特征，就是哲学家们对他们正在从事的，或将要从事的那些工作的性质的理解，产生了越来越大的困惑和分歧。这种分歧在当代甚至达到了这样一种程度，即原本被看作是哲学的最根本的特征，并使哲学成为哲学的形而上学，遭到了许多哲学家，主要是语言哲学家和分析哲学家们的拒斥。自近代自然科学和实验科学诞生以来，在哲学和科学领域中广泛存在的使哲学非形而上学化的潜流，在20世纪由于分析哲学和语言哲学的推波助澜终于转变成为一种现实。导致这样一种现象的原因是，近代一些重要的哲学家（例如休谟和康德等人）关于形而上学超越了人类知识可能性的范围和限度的思想，为当代一些主流哲学家（如语言哲学家和分析哲学家）普遍认同和接受。同时，随着自然科学和社会科学的发展，那些原本是属于哲学的研究领域或学科正越来越多地从哲学中被分离出去；哲学越来越被局限于只是对知识进行逻辑分析和对科学前提作方法论的论证；追逐和仿效自然科学的经验方法并将之作哲学的方法论基础的思想主张逐渐在哲学家中占据了上风；拒斥形而上学成为哲学家们的一种时尚、一种潮流⁽¹⁹⁾。

图5－3　托马斯·E.沃顿伯格的《艺术哲学经典选读》

哲学本体论被消解之后，哲学研究的兴趣转向了对于事物在当下情境的诸特征、特性进行分析、说明。流风所及20世纪文艺理论研究主要流派如新批评学派的文本细读法、结构主义流派的形式论研究等都拒绝对艺术的形而上学意义上的存在本身进行探究，而专注于对于文本的语言、文本的构成以及文本的意义的研究。与其同时，面对现代派艺术、后现代派艺术的复杂情形，如现代派艺术中的象征主义、神秘主义、印象主义、未来主义、意识流、表现主义、达达主义、超现实主义、黑色幽默、魔幻现实主义以及后现代艺术中的“戏拟”、“拼贴”、“酷儿”（英文“Queer”，“怪胎式娘娘腔”的意思）艺术、瞬间艺术、行为艺术、现成品艺术、包裹艺术等艺术新文本、艺术新现象，欧美艺术家和艺术理论家也拒绝对它们进行艺术形而上意义上的研究和说明。以托马斯·E.沃顿伯格所选编的《艺术哲学经典选读》（见图5－3）为例⁽²⁰⁾，入选此书的20世纪以来的西方艺术哲学著作基本上都是就艺术在现代后现代化社会的现实处境以及艺术的特殊实现方式立论，最典型的莫过于韦兹（Morris Weitz，1916—1981）、戈德曼（Nelson Goodman，1906—1998）、丹托（Arthur Danto，1924—）、迪基（George Dickie，1926—）、罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980）、安得林·帕埃普（Adrian Piper，1948—）以及海恩（Hilde Hein，1932—），阿费尔（Kwame Anthony Appiah，1950—）等人的艺术本质论观点。

图5－4　《泉》

韦兹认为所谓艺术要靠一种所谓的“家族相似性”（family resemblance）来加以界定，而且这种界定是开放的，因为艺术作为一种开放的实践性行为决定了艺术不可能有一个一劳永逸的定义。戈德曼认为艺术品要通过自己的例证（exemplification），通过具体时空背景将自身具体化为艺术品，当一件物品被放到博物馆的时候，它成了一件艺术品，但是当它作为一件实用物品的时候，它只是一件物品。丹托认为艺术理论和艺术世界对艺术品的解释，使一个传统意义上的非艺术品成为艺术品，如著名的布里奥盒子（Warhol’s Brillo Box）正是通过艺术理论的解释——即认为它有一种区别性的本质性特征，决定它不是一个普通的商品包装盒子，而是一种别有意指的艺术作品。迪基认为艺术品通过艺术体制（institution）的一整套制度来决定它是艺术品，杜尚的《泉》（一个小便池，见图5－4）在杜尚没有按照艺术体制的运作规则为其添加特殊的印记之前，它就只是一个小便池，但当杜尚代表艺术世界（艺术体制）为它签名、命令、展览之后，杜尚的艺术行为使一个普通的小便池确立了艺术品的身份和价值。罗兰·巴特认为所谓艺术文本并没有一个单一的、决定性的意义，它不过是撰稿人将已经存在的多种话语实行绑缚（bind）而产生的一种混杂物，那些靠不断引用而成的艺术文本还要靠读者在阅读接受过程中不断的解码（decoding）才能够得到实质性的存在。安德鲁·帕埃普认为艺术品有一种“拜物教性格”（fetishistic character），正如马克思所指出的资本主义社会对商品的拜物教崇拜一样，艺术世界也对艺术品实施拜物教式的神秘化认知方式，设定艺术品本身就是一种独立性实体，这个实体的命运，非人类所能加以控制，意即人的拜物教崇拜认知方式使一件非艺术品成为艺术品，或使一件不重要的艺术品成为艺术的代表作。在女性主义理论家海恩（Hilde Hein）看来，艺术也是一种政治话语，艺术是性别政治操纵的产物，艺术既然是一种政治行为，那么所谓“艺术本质、本体”之说就很值得怀疑，因此女性主义的重要学理思路便是“反本质主义”（anti－essentialism），女性主义艺术家可以从女性的立场和女性的经验出发重新建构一种反本质主义的艺术作品和艺术世界；阿费尔等人认为非洲艺术在国际上得到认同，那还是因为西方人对非洲艺术实行文化殖民主义的话语操纵，如将非洲面具放在博物馆的箱子里，让它脱离其文化母体的话语环境，就变成了西方人认同的原始艺术作品，“约鲁巴人和自行车”（Yoruba Man with a Bicycle）并不是传统意味的非洲雕塑艺术，它也是按照欧美人的文化品位对非洲艺术的改造，因此它只是一种为了迎合欧美人的文化品位，为了在国际市场上能卖出价钱的新传统（neotraditional）艺术，说白了就是一种后殖民艺术。

通过以上材料，我们可以看出西方20世纪以来的艺术哲学在“反本体论”思潮影响之下，回避对于“艺术存在”以及“艺术是什么样的存在”这类本体论问题的研究，而专就艺术发生的条件、主体对艺术的规定、艺术的社会特性等问题进行分析性的说明，这类分析性的说明大多就艺术论艺术，没有将艺术的存在放在人类生存、人类总体文化演化的高度加以观审，因而并不能为艺术的存在提出一个终极的理由，因此也就不能为艺术在文化价值系统里的地位加以恰当的认定。为此，我们有必要针对艺术传统和艺术的新现实对艺术的本体加以新的领受和确认。