原始艺术精神介绍，人本性：人而为人之确证

第三节　原始艺术精神

一、人本性——人而为人之确证

史前艺术是人类意识和情感的客体化，同时也是人类意识和情感状态之载体，因此史前艺术（艺术作品、艺术行为）皆深深地烙上了人的印记。从第一件打磨石器工具开始，到原始人的第一声有节奏的呼喊（原始诗歌），五颜六色地涂抹身体，水边林下疯狂地集体性地酣歌曼舞，以及在漆黑幽深的岩穴深处刻画下驯鹿和猛犸的形体轮廓，等等，史前艺术作品带着人类的智慧、热情和理性构成了原始文化的重要组成部分。不管是以人体为表现对象的原始雕刻（塑）、岩画（如法国拉斯科洞穴壁画中那个鸟首人身的猎人）、⁽²⁵⁾陶器上人形纹饰，还是以动物、植物、天文、地理为表现对象的种种其他原始艺术文本，人的目的、人的情感、人的思维能力、人的欲望以及人的理性精神得到具体的、栩栩如生的显现。

古希腊哲学家普罗泰戈拉说:人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。马克思认为人类最低级、粗糙的劳动产品都是“人的本质力量的对象化”，准之于原始艺术，一样若合符节。虽然上古人类崇拜自然神祇、动物图腾，但是这些观念的符号乃是观念的产物，动物慑于大自然的威力只能形成一系列引起恐惧混沌的表象，但绝无综合抽象的能力将它们具体化为一个个表意的符号，所以动物世界产生不了艺术。自从人告别了自然界而成为“人”之后，艺术才有可能发生在人与世界的广泛的关系之中。艺术起源的诸种设定——劳动、游戏、巫术、表现、模仿以及多元综合起源说，等等，都必须有一个前提，那就是以上种种必须是属人的“人性化了人类社会实践活动”，所以我们说，原始艺术高扬人性和人的意志，但是这又不是“人本主义”，即一切皆以人的本能欲求为依归，原始艺术的种种表现，如自残其躯的纹身画，冒着生命危险攀岩入穴刻绘巫术壁画，以及在洞穴壁画上把人画得很小，把猎物画得庞大无比，这些皆表示原始人对超出于人类理解力和控制力之上的宇宙秩序和生命法则的敬畏，对自我意志和欲望的有意的克制，原始艺术中的这些思想元素归根到底还是人类的情感思维能力（“野性的思维”）所能触悟的宇宙真理，它们统统来源于人，来源于人的最初的生命的热情和理智，这种既不同于自然主义，又不同于人本主义的艺术精神，我们不妨称之为“人性主义”。

二、完整性——生命意识之彰显

所谓“完整性”有两个意思，其一就刻画的单个的人或物来说，尽量表现其全貌，这在古埃及人物浮雕里表现得最为充分，如古埃及第十八王朝时期的著名壁画《三个女乐师》，头部采取侧面，但最能表现人的精神生命活力的眼睛采取正面对视的表现，上身皆用正面表现，而下半身又用侧面刻画。⁽²⁶⁾在上文我们已经指出，这与原始艺术创作的完整性原则有关，原始人根据“万物有灵”的世界观判断任何事物只要有形体就有灵魂、就有生命，形体与生命是合二为一的存在实体，因此在刻绘有灵魂、有生命的雕塑作品时，大多采取全身刻绘，而且最能彰显生命灵性的眼睛要得到夸张和强调，要在侧面的脸上画上一只硕大的眼睛，不仅为此，有时双眼或单眼还分别用铜、乳白石英、透明水晶、紫檀木镶嵌而成，熠熠生辉，显得如同活人的眼睛一模一样。原始巫术有一种巫术叫“伤害性巫术”，即通过刻画躯体残缺之形象而欲祸及对方。因此，如果不是出于“伤害性巫术”目的，原始艺术家不会刻绘残缺不全的形体，原始艺术家敬畏生命、保全生命、赞美生命也正是他们进行艺术创作的基本态度和价值立场。

此外，就刻画的某个事件场面来说，如想象中的狩猎活动，原始艺术家会尽量表现其全貌，交代其间的各种关系，特别是分布在世界各地的大型岩画无不如此，其结构完整，物像分布疏密有致，颜色涂染多用红色象征生命活力，以至人与动物的动作姿态之间的相互呼应都显得栩栩如生，突显出生命的动感和天工造物的生动气象。原始艺术中所彰显出来的这种原始生命意识是人类宝贵的精神财富，中国书法、戏剧、绘画、音乐、诗歌皆讲究起承转合的结构性法则，实际上也是一种完整性原则在起作用，不过它的背后是初民立地为人之时就已领悟出来的大自然秩序和生命的能量。

三、情感性——以情窥真之玄揽

“完整性”作为原始艺术精神，与原始生命意识和“万物有灵”的自然观有关，同时它也与生命状态最活跃、最显著的表征——人类的情感有关，没有人的情感和人的情感思维的积极投入，这种完整性也是不可思议的。卡西尔在《人论》中，引用歌德的论说来阐释，“唯一的真正艺术”、“完整的、活的”艺术与人类情感之内在关系:

艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来……因此野蛮人便以古怪的特色、可怕的形状和粗鄙的色彩来重新模型他的椰子、他的羽饰和他自己的身体。而且虽则这些意象都只有任意的形式，形状仍旧缺乏比例，但是它的各个部分将是调和的，原因是，一个单一的情感将这些部分创造成为一个独特的整体。

而这种独特的艺术正是唯一的真正艺术。当它出于内在的、单一的、个别的、独立的情感，对一切异于它的东西全然不管、甚至不知，而向周围的事物起作用时，那么这种艺术不管是粗鄙的蛮性的产物，抑或是文明的感性的产物，它都是完整的、活的。⁽²⁷⁾

这段话的意思是艺术（艺术家、艺术作品、艺术活动、艺术欣赏）会保全它的完整性，这种完整性（独特的整体）来自于人的本性——内在的、单一的、个别的、独立的情感。人类自身只要秉具这份独特的情感，就有可能对外界事物发生作用，用情感结构和情感逻辑进行艺术的构形，只要是依据这种独特的、真实的、自然的情感来进行艺术的创造，那么不管是出自蒙昧人之手的技艺朴拙的工艺品，还是出自现代文明人之手的精品杰作，它都是真正的艺术——完整的、活的艺术。

原始艺术创作主体的情感状态如何，我们无法知晓，但是我们从岩画上那奔走雀跃的群兽的动态之上，从他们如醉如痴狂歌怒吼的舞蹈中，从他们那节奏铿锵情味浓厚的诗歌中，感受到了原始人的那份真性情（注:下面括号内是译文）:

卡尔当格　嘎尔罗，（我的年轻的兄弟呀，）

玛姆木尔　嘎尔罗——（我的年轻的儿子呀——）

蔑拉　纳德若，（我再也看不见他了，）

浓嘎　勃罗！（我再也看不见他了！）

这是一支澳大利亚土著人的殡葬歌，⁽²⁸⁾我们仅从它的节奏感和声调的抑扬顿挫之组合上已感受到了一种浑朴的强烈的情感力量。

情感为什么能将异己异质的事物整合完形？为什么原始人通过情感能发现隐藏于事物之后的秩序和有生命的、有意味的形式？当代有学者认为，这是因为情感思维的特殊性（和科学思维比较而言）所造成的，艺术思维从思维上把表象中的“一般”和“个别”区别、分析出来以后，也要进而综合，但这是一种不同于抽象概念的综合——把分析出的“一般”又回到完整的表象中去，和那个“个别”相综合，把“一般”予以突出、强调，使“个别”能更充分地体现出这个“一般”，却又不失去这个完整表象的独特的“个别”。

这是艺术意象的产生过程，更为重要的是，艺术思维（情感思维）不只停留在从表象上升为意象，还要由意象上升为意境。“在意象思维中思维的基本材料是意象，人运用思维能力（分析、综合能力），使意象和意象不断结合，简单意象综合为复杂意象，单一意象综合为复合意象，初级意象综合为高级意象。意象思维不断运动的结束，是形成完整的艺术意境，或统一的意象系统。”⁽²⁹⁾

原始艺术的强烈的情感性表现，既是它的外观，更是它的内质和内核，因为经由情感这一人性化的心理机制，原始艺术在看似粗拙、缺裂、幼稚的“天然”文本里，抵达一种以情窥真的艺术境界，实现了马克思所肯定的对世界“艺术的掌握”。

四、神秘性——超越时空之遐思

原始艺术是神秘的，无数原始艺术作品与史前史一样沉入时光的隧道而永不复现，就是目前我们已经发现和正在发现的史前艺术以及现代原始民族的艺术的真正内含和意指也令我们茫然，手印岩画有八种理解，《持牛角杯少女》雕像到底是为了庆祝丰收而制作的丰收女神还是像诸多的“史前维纳斯”一样是生殖女神？新西兰现代野蛮部落的一首歌曲的译文为:⁽³⁰⁾

你的躯体在白依舍玛特，

这里却出现了你的魂灵，

并且把我从梦中唤醒。

合唱:哈啊，哈啊，哈啊，哈！

这首现代原始部落的歌曲的最后部分合唱是由没有意义的音节构成的副歌，这种由没有意义的音节构成的复沓重唱的副歌在现代歌曲中也极为常见。如辽宁民歌《新东北风》:⁽³¹⁾

东北风呀，刮呀，刮呀！刮晴了天，晴了天，

刮晴了天，晴了天。

庄稼人翻身（哪）！大家伙迎新年（哪哎哎）！

过的是翻身年（哪）！

哎咳哎咳哎哎咳呀，哎咳，哎咳呀，哎咳哎咳呀。

这种从原始诗歌一直留传下来的副歌复唱也是很神秘的。从哲学认识论上看，人类无论采取何种思维方式去把握这世界都感到自己永远也只能有限地把握这宇宙的无限性；艺术思维也一样，它永远只能有限地把握这宇宙的无限性。人面对这种凭直觉感悟出来的真理就产生了一种特别的情感，一种混合着茫然、敬畏、虔诚与虚幻的复杂情感，这实际上就是一种宗教或准宗教情感，而原始人敬天畏地惧鬼神，其精神世界正处于这种神秘的虔敬状态，因此，原始艺术既非常地的实用主义，又非常的神秘化。著名的复活节岛上的巨大的人体石像（见图4－3）据说是一种流传于太平洋各岛的航海者等传播的一种观念“马纳”（Mana），一些太平洋岛国的居民相信马纳（Mana）是一种看不见的精神力量，联系着他们和另一个世界的先祖和灵魂。⁽³²⁾

我们可以把原始艺术中的这种神秘性看成是人类的觉悟和智慧的发现。人理性地（或凭借情感思维之触悟）认知了自我的渺小，有限的人才将无限的遐思畅想放飞至一种神秘的意象中去。在复活节岛，他们借天地苍茫之间兀然挺立的巨大的石像表达了对宇宙和生命的追问；赤身露体吹奏着潘（pan）的芦笛的美拉尼西亚人，是用音乐来表示一种神秘的诱惑。⁽³³⁾汤因比称这种神秘的“真实”，是“艺术的最基本的因素，却是超出其时代的那部分东西”，⁽³⁴⁾本雅明称之为灵韵、辉光（aura），中国古代诗人称之为“余旨”、“言外之意，味外之旨”，印度诗论家称之为“韵”，日本美学家称之为“风姿”、“幽玄”。⁽³⁵⁾

图4－3　复活节岛上的巨大的人体石像

与原始艺术的完整性、情感性一样，原始艺术的神秘性也是人类艺术的精神母体之一。艺术演化发展到后现代主义时期，艺术创作在“去中心”、“戏拟化”、“离散化”等美学理念的导引下，出现了更多元的表现方式，但是万变不离其宗，艺术作品的完整性、情感性和神秘性一如既往。中国画家谷文达1998年受纽约P.S.I当代艺术中心亚洲社团委托创作的装置艺术《联合国——中国纪念碑:天坛》，被西方艺术界认为是“代表着十亿多中国人的声音”的成功之作，而其成功的要素之一便是以古老汉字、宣纸、寺庙气氛等共同建构起来的对话场所，“作品突破了那种文字必须承载一定意义的传统思维，代表着一种神秘主义的新形式”⁽³⁶⁾。(www.xing528.com)

【注释】

(1)格罗塞《艺术的起源》，北京:商务印书馆，2005年版，页26。

(2)张晓凌《中国原始艺术精神》，重庆:重庆出版社，2004年版，页282。

(3)司马云杰《文化价值论——关于文化建构价值意识的学说》，西安:陕西人民出版社，2003年版，页53。

(4)朱狄《艺术的起源》，北京:中国青年出版社，1999年版，页19。

(5)张晓凌《中国原始艺术精神》，重庆:重庆出版社，2004年版，页328。

(6)格罗塞《艺术的起源》，北京:商务印书馆，2005年版，页38。

(7)格罗塞《艺术的起源》，北京:商务印书馆，2005年版，页239。

(8)朱狄《艺术的起源》，北京:北京青年出版社，1999年版，页184。

(9)朱狄《艺术的起源》，北京:北京青年出版社，1999年版，页168。

(10)易中天《艺术人类学》，上海:上海文艺出版社，2001年版，页261。

(11)易中天《艺术人类学》，上海:上海文艺出版社，2001年版，页260。

(12)司马云杰《文化价值论——关于文化建构价值意识的学说》，西安:陕西人民出版社，2003年版，页43－45。

(13)邱紫华《东方美学史》，北京:商务印书馆，2003年版，页634。

(14)唐君毅《中国文化之精神价值》，南京:江苏教育出版社，2006年版，页53－70。

(15)司马云杰《文化价值论——关于文化建构价值意识的学说》，西安:陕西人民出版社，2003年版，页64。

(16)卡西尔认为，任何生命体都有一套感受器系统，即察觉之网（merknetz），还有一套效应器系统，即作用之网（mirknetz），但是文化的出现，使人获得了第三个环节——符号系统（符号宇宙）。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各个部分，它们是组成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固。参见恩斯特·卡西尔《人论》，上海:上海教育出版社，1985年版，页32－34。

(17)朱狄《艺术的起源》，北京:中国青年出版社，1999年版，页227。

(18)格罗塞《艺术的起源》，北京:商务印书版，2005年版，页61。

(19)露丝·本尼迪克特《文化模式》，载王铭铭主编《西方人类学名著提要》，南昌:江西人民出版社，2004年版，页246。

(20)邱紫华《东方美学史》，北京:商务印书馆，2003年版，页118。

(21)张晓凌《中国原始艺术精神》，重庆:重庆出版社，2004年版，页319。

(22)庄锡华《艺术掌握论》，北京:社会科学文献出版社，2003年版，页47。

(23)庄锡华《艺术掌握论》，北京:社会科学文献出版社，2002年版，页11。

(24)唐君毅《中国文化之精神价值》，南京:江苏教育出版社，2006年版，页100。

(25)高火《欧洲史前艺术》，石家庄:河北教育出版社，2003年版，页46。史前绘画几乎总是把人的相貌隐藏在面具后面，或把人画得很粗糙。这个鸟首人身的猎人的手的下方脱落一件顶端装饰为鸟身的武器，而画面的正前方，一只被矛刺穿肚子的野牛正向猎人发动攻击。

(26)高火《埃及艺术》，石家庄:河北教育出版社，2003版，页104。

(27)恩斯特·卡西尔著，甘阳译，《人论》，上海:上海译文出版社，2004年版，页195。

(28)爱德华·泰勒《人类学——人及其文化研究》，桂林:广西师范大学出版社，2004年版，页265。

(29)胡经之《文艺美学论》，武汉:华中师范大学出版社，2000年版，页153。

(30)爱德华·泰勒《人类学——人及其文化研究》，桂林:广西师范大学出版社，2004年版，页267。澳大利亚蒙昧人在每一首诗歌之后，重复若干次“阿班格——阿班格”，而印第安人狩猎人则在像孩子们所用的呱哒板的伴奏下，以合唱“恩呀——艾——哇！恩呀——艾——哇”来取乐。

(31)江明惇《汉族民歌概论》，上海:上海音乐出版社，1999年版，页398。

(32)米歇尔·康佩·奥利雪著，彭海姣、宋婷译，《非西方艺术》，桂林:广西师范大学出版社，2004年版，页17。

(33)爱德华·泰勒《人类学——人及其文化研究》，页273。

(34)阿诺德·约瑟夫·汤因比著，刘北成、郭小凌译，《历史研究》，上海:人民出版社，页407。

(35)世阿弥《风姿花传》，载曹顺庆主编《东方文论选》，成都:四川人民出版社，1996年版，页701－716。

(36)米歇尔·康佩·奥利雪著，彭海姣、宋婷译，《非西方艺术》，桂林:广西师范大学出版社，2004年版，页311。