原始文化的独立性和自主性介绍

第四节　艺术存在的独特性与自洽性

艺术作为人类的文化创造、文化行为与哲学、宗教、道德、法律、科学等文化符号系统共同构成了人类的大文化系统。艺术对于人类存在的意义不仅仅在于它具有审美价值、审美关怀，即通过审美的愉悦让我们享受精神上的自由；⁽³⁴⁾艺术对于人类存在的意义也不仅仅在于它是“绝对理念的感性显现”，即通过美的现象、美的表现让我们最终把握住真理；艺术对于人类存在的意义更不在于它仅具有宗教政治、道德教化谕义，即通过“载道”、“宣谕”式的文本模式让我们接受和认同世俗的宗教、教义和政治意识形态和道德伦理观念。艺术对于人类存在的意义和价值在于艺术是人之为人的确证，是人类对话性存在中不可或缺的一极——生成的活感性，是人对于“外宇宙”和“内宇宙”不可替代的一种把握方式。

图5－7　挪威现代画家蒙克的油画《呐喊》

人的感性里面除了所谓平衡、适度、节奏、韵律等符合美的规定性的感觉成分之外，尚有丑陋、扭曲、反常等不符合美的规定性的感觉成分，如现代艺术对荒诞、悖谬、黑色幽默、惊惧、焦虑绝望情绪的表现。这些“反叛性”的艺术作品如以传统的审美的理性判断加以打量，并不给人带来精神上的愉悦。例如，当我们在欣赏挪威现代画家蒙克的油画《呐喊》（见图5－7）的时候，我们不是通过审美的愉悦而享受了精神的自由，而是通过审丑的惊惧而享受了精神的自由。画面上一个犹似干尸一样的男人张嘴掩耳，双眼深陷而圆睁，在他站立的时光引桥的背景上，充满了天空中和大地上的紊乱的红、黄、蓝、黑等色带，线条的纠缠、扩张、蔓延，犹如原子弹冲击波撼动了他周围的世界，时间在这一刻也仿佛凝固住了，桥的那一头两个绅士般的现代男人背对着我们若无其事地漫步闲游，与张口捂耳挣命“呐喊”的正面直视着我们的男子形成强烈的精神对照。面对这件惊世骇俗的作品，我们不可能从感官上得到一种依据美的判断力而生成的愉悦之感受，相反，我们和画家本人一样，在一种现代性的极其惊惧、恐怖的绝望的审丑体验中，抵达了精神上的真境——一种对于现代人类生存境遇的精神性把握。如果我们说，是画家以他的胆量和勇气突破了传统的美的表达范式，倒不如说，是画家以他生存于现代社会异化环境下的那种活感性——那种涵融了现代情感和现代理智的情意实相，突破了传统的美的表达范式，以一种“反美学”的方式表现出了一种新的美学——艺术哲学意义上的美学，它虽然不能带给我们审美的愉悦感，但是它同样带给我们一种自由感——因理性的自觉而产生的超越性体验。如果我们将这件作品和原始艺术中那些“反美学”的浑朴稚拙之作进行对比，也很有意味，如欧洲史前艺术中出现的诸多维纳斯造型，中国红山文化出土的泥塑女神头像，以及三星堆出土的青铜面具（见图5－8）、青铜头像等，皆因其造型夸张、变型、不符合均衡、光洁、对称的美的标准而不能给我们以审美的愉悦，但是我们依然能够直觉地感受到这些浑朴稚拙的形象之后的情感力度和精神上的象征意味。如同观审现代艺术作品蒙克的《呐喊》一样，面对原始艺术，我们往往并不能感受到一种审美的愉悦感，但是我们在这些充满生命激情的原始艺术作品面前，同样体验着一种超越性的自由感，一种由于对于人类生命的完整认知而产生的忘我、无我的宇宙情怀。

图5－8　三星堆青铜面具

艺术也绝不只是“绝对理念”实现和演化的工具，按黑格尔的说法，艺术只能是理念的表象或表征，它只能是理念本身在理念演化的历史中的逻辑的展开。黑格尔认为古典艺术（古希腊艺术）是理念和它的感性显现形式的最完美的结合，在这儿，他先验地设定了理念的美和形式的美，也即传统美学中的所谓“完美”和“理想”（古希腊人体雕塑艺术中的严格按数理比例所雕塑出来人体的“美”），而对不符合这种先验的美的规定性的艺术——概之为“低劣”、“丑陋”，黑格尔说:“艺术作品的缺陷总是起于内容的缺陷，例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽明确却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽明确却低劣，不是本身就是绝对的内容。”⁽³⁵⁾黑格尔首先将“理念”与“感性显现形式”一分为二，意即感情形式虽然可以和理念相合无间，但随时都有两相乖违的可能，其次将艺术的本体归宗于理念，这个理念的美的根源来自于某种原则和标准，实际上就是黑格尔从基督教的想象中而先验地认定的“人的形状和人的心灵面貌”，⁽³⁶⁾如古希腊的人体雕塑艺术。且不说他的这种简单二分法本身的缺陷与偏执，仅就他的这种凭借基督教教义而先验地设定的“美的理念”或“理念的美”，就已经陷入康德的所谓“审美判断”的陷阱。理念本身是不是绝对就是如黑格尔所说的人神同构的心灵面貌，而且即便这个理念是一种先验的人神同构的心灵面貌，它也一定是和谐、庄严、静穆等美的规定性本身？在东方哲学里，这个寓于天人之际的情感（人情物感）之中的绝对理念——道、法、梵本身无所谓善恶、美丑，它随着时空的运动而不断演绎、变化，美不是它唯一的规定性，同时，理性精神也不等于美，抽象的、夸张的、怪诞的、变形的艺术形式依然很“美”，例如佛教壁画中的变相图绘、罗汉造型，南宋梁楷的泼墨简笔人物画，青藤和八大的大写意花鸟画等。由此我们可以推论，艺术不可能是理念的感性显现，因为黑格尔所说的那种美的绝对理念从来就不是艺术的唯一本原。

艺术表现了宗教、政治、道德的说教并因此而具有它的存在的价值，这种观点依然是黑格尔式的艺术工具论，而并没有将艺术作为一个独立的实体、将艺术的存在作为一种超越性的价值对象来加以审视。如果说原始宗教和原始艺术是一种表现和被表现的关系，大致符合历史的真实情境，原始宗教和原始艺术都因秉具强烈的情感性而融合无间，原始诗歌、舞蹈、音乐，以及原始雕刻、绘画、装饰艺术自然本真地显现出原始宗教的宇宙观、生命观，并因此获得与原始宗教同等重要的存在价值，原始巫术不借助艺术的手段就不成其为原始巫术，巫术的理念与巫术的行为——原始艺术，是互为表里，体相不分的。可是到文明化宗教时期尤其是宗教世俗化之后，艺术表现特定宗教的教义犹如艺术表现世俗的政治意识形态和道德伦理说教一样，使艺术沦为一种工具、载体，而实际上这种工具性的说教艺术、宣谕艺术、教化艺术因背离了艺术自我的精神品性——人类的生命情感的敞露和彰显，人类情感的自我确证，而不具有人类学或文化学意义上的存在价值。

艺术的存在与宗教、哲学的存在不一样。一般来说，宗教和哲学都以一种超验的人为设定的绝对理念或绝对理念的化身——宗教偶像作为存在的本体:佛教以宇宙大法的化身佛陀作为崇拜的偶像；伊斯兰教以真理的化身——安拉为崇拜的偶像；基督教以超验的宇宙缔造者——上帝耶和华为崇拜的偶像。艺术的存在不是一种先验的理念，更不是先验理念的化身——某种人格化的神祇。艺术虽然通过符号、通过特定的形式、通过意象、通过语言而象征性表现其为艺术（艺术作品、艺术活动、艺术事件、艺术过程），但追根溯源，艺术的符号性表象的背后是人类的感性经验、情感实体。从认知功能上看，人类的感情经验、情感实体不是像黑格尔所说的是对“绝对理念”低级认知形式。⁽³⁷⁾人类的感性经验、情感实体在现代哲学家海德格尔看来，正是“真理的原始发生”。根据海德格尔的生存论的真理观，原初的真理，即作为在生存中达到的存在之思，始终在感性的层面里，最初的并不就是低级的，而是就真理的本质来历而讲的“原本的真实性”，而把真理的原始的发生引向自觉，并给予生动突出形态的，正是艺术。⁽³⁸⁾

海德格尔给“美”下了一定义:“美乃是作为无蔽的真理的现身方式”，⁽³⁹⁾那么何谓“无蔽的真理”呢？海德格尔把它界定为“现身”，海德格尔认为:

“领会同现身一样原始地构成此之在。现身向来有其领悟，即使现身抑制着领悟。领会总是带有情绪的领会……”⁽⁴⁰⁾

这种现身（此情此景的切身感受状态）本身的自然展开、敞明，也自然地展开和敞明了“领会”——超越具体感性存在物的存在，例如命运、时空意识、生死感悟、爱、友谊、劫难、幸福、善恶，等等。⁽⁴¹⁾

人类对于超越性存在的“领会”是感性的，甚至对科学的领会也是感性的。马克思在《1844年经济学－哲学手稿》中指出:“说什么生活有它的一种基础，科学有它的另一种基础——这压根儿就是一种谎言……感性必须是一切科学的基础。”⁽⁴²⁾感性认知可以抵达真理甚至科学真理的前提是:感性具有超感性，康德所说的先验结构甚至科学真理，从发生学意义上讲就原始本然地存在于人类当下的活感性（情意复合实相）之中，诗（广义的艺术）通过自然、本真的言说、敞明，而形成古往今来不同的艺术形态，因此海德格尔对艺术存在及艺术价值的认知可以表达为:

此情此景的切身的感受状态＝真理的领会的方式＝艺术的形态＝人类和文化存在的确证之一。

针对西方一直以来将感性与理性截然二分并轻视感性的认识论传统，海德格尔指出:“自亚里士多德以来，对一般情绪的原则性的存在论阐释几乎不曾能够取得任何值得称道的进步。情况恰恰相反:种种情绪和感情作为课题被划归到心理现象之下，它们通常与表象和意志并列作为心理现象的第三等级来使用。它们降格为副现象了。”⁽⁴³⁾

可以说，西方哲学一直到海德格尔才终于打破感性和理性截然二分、相互对待的认识论僵局，从而与东方哲学的情意合一实体观融通无碍，相互阐发。中国哲学认为天人同构，天之理即存在于人之理中，人与物（动物、植物、有机物、无机物）的根本不同处是人有属人的性情，其中性（人性）为生之理，也即人之为人的本质属性，物也有性，但物性中不具现代心理学上所说的分析、综合、思维、判断能力，所以物性为一纯然混沌意识和散乱的感觉。王船山说:

盖性者，生之理也。均是人也，则此与生俱有之理，未尝或异，故仁义礼智之理，下愚所不能灭，而声色臭味之欲，上智所不能废，俱可谓之性。⁽⁴⁴⁾

“性”中含仁义礼智的理性成分，也含声色臭味的感性成分。人性以其理性成分与物性相区别，这个“性”按熊十力的诠释，也即人的本心，因为天人同构，人的本心通天（理，天道），熊十力在《新唯识论·明宗》里指出:

本心即是性，但虽义异名耳。以其主乎身，曰心。以其为吾人所以生之理，曰性。以其为万有之大原，曰天。故“尽心则知性知天”，以三名所表，实是一事，但取义不一而名有三耳。⁽⁴⁵⁾

“性”虽然是人的本质属性，但是它深隐不露。朱熹说:“喜怒哀乐，情也，其未发，则性也。”⁽⁴⁶⁾性发而为情感、情绪，也即随着人文环境不同而自然敞露出来的活感性（live sensibility），这个“情感”之中同样融合理智与感性二者，性生情，情显性，性含情，情有性，所以人心统性；性必有情，无情非性，所以道心统情，性情不离，道心人心互渗、互流。⁽⁴⁷⁾

从天人同构的存在论和认识论的角度来看，“性情”或“性情之彰显”、“活感性生成”实乃宇宙之本体、真理的存在形态、美之自身、人之为人的确证和文化变迁之示相。船山以哲人的激情将其描述为:

用俄顷之性情，而古今宙合，四时百物，赅而存焉，非拟诸天，其何以俟之哉！⁽⁴⁸⁾

堪称印度艺术批评核心范畴的“情味”论，也认为“味”⁽⁴⁹⁾（精神上一种深切幽远的触悟）产生于情，戏剧中的八种“味相”——艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异，皆生于情。婆罗多牟尼在印度戏曲理论著作《舞论》中说:

正如善于品尝食物的人们吃着有许有多物品和许多佐料在一起的食物，尝到味一样。

智者心中尝到与情的表演相联系的常情（的味）。因此，这些常情相传是戏剧的味。

没有味缺乏情，也没有情脱离味，二者在表演中互相成就。⁽⁵⁰⁾

“情味”并称实际上是说情（常情、别情、随情、不定情）中本来就含有“味”，“味”虽然是情感直观所能达到的某种精神上的判断，但是又通过人的各种情绪表现出来，并让戏剧表演者与观众共同体会到那种“味”，这就是“情不离味，味不离情”，与中国哲学性情互统观若合符节。

由于东方民族直接承续了原始万物有灵观，因此，没有像西方那样将天与人分开，将感情与理性分开，发展成为哲学上的认识论和知识论。东方人只以直觉体验来看待世界万物，认为主体本来就存在于存在之中，而这个存在就是人与物共秉之情性。佛家所谓“一切有情”；杜甫诗中的“花溅泪”、“鸟惊心”；李白诗中“相看两不厌”之敬亭山；古人曰“春山如笑、夏山如滴、秋山如妆、冬山如睡”，等等，都是说天地万物与人一样秉具情性，在情性相互激荡、流转、衍化的过程中，自有其“味”、“理”、“法”、“真”、“美”的显现。主体不需要与客体分离对客体加以打量和计较也觉悟到“真”和“大美”的存在，主体的直觉感受与体验就是结论，就是对事物美丑的唯一的衡量标准。印度诗人泰戈尔说:“美是人和自然，有限和无限的统一感的表现。”⁽⁵¹⁾日本美学家今道友信认为，对于日本民族来说，“所谓美，不是视觉上的美丽，而是心里产生的一种光辉。也就是说，美是精神的产物”⁽⁵²⁾。

当代日本美学家竹内敏雄也认为:“美不只存在于客体和主体的某一方面，而是存在于二者的交互关系之中。……在真正审美意义上的审美对象绝非存在于其自身，而只是相对于我们而存在，依赖于关照它的主体的作用才成为审美对象。”⁽⁵³⁾

现代西方艺术哲学家通过对美与艺术本体等问题的反思和检讨，已摒弃了艺术的认识论真理观。在现代艺术现象、艺术新现实面前他们变艺术的认识论真理观为艺术的存在论真理观，并以此与东方的艺术情感存在本体论相与意合。这在海德格尔的“艺术是真理的原始发生”的思想里已有了极为睿智的阐释，而海德格尔的学生伽达默尔承续海氏的艺术存在论思路，对艺术存在的独特方式及其自在自为性都进行了充分的展开和补释。伽达默尔认为，艺术之真义和价值的揭示必赖于真理观的根本改变，只有彻底放弃艺术和科学真理的关联，将艺术和存在的真理（意义的发生和持存）联系在一起加以思考，才能走近艺术的实际本身。⁽⁵⁴⁾所谓认识论真理观，也即科学真理观，科学认识的真理是一种命题真理，它指的是陈述与陈述对象的符合一致，艺术是理念的感性显现，它本身不是理念本身，因此艺术不能提供命题真理。海达格尔和伽达默尔认为艺术虽然不是一种命题真理，却能通过感性的自我敞现使真理发生（海达格尔），或通过主体与主体、主体与文本的交互理解（视域融合）⁽⁵⁵⁾使意义显现与持存。由此，我们可以看出，西方传统美学在解释人类艺术现象所遭遇到的困境以及西方学者试图通过更加贴近艺术本体存在的思考和诠释来摆脱这种困境的努力。

艺术的存在不需凭借“绝对理念”、“美的理念”在背后给予支撑，艺术从功能上讲也不是为了宣谕世俗的道德伦理观念或世俗宗教教义，艺术就是艺术。伽达默尔曾用游戏来说明艺术的存在方式，“游戏的魅力，游戏所表达的迷惑力正是游戏超越游戏者而成为主宰”，“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身”。正如游戏的存在方式就是自我表现一样，作品的存在也是自我表现。“艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象”，“文学作品的真正存在是什么，我们可以回答说，这种直正存在只在于被展现的过程中”。虽然伽达默尔并没有说艺术展现的是人的感情里面所本然地涵融着的“理念”、“判断”，但是它所说的艺术作品的交互理解（视域融合）也绝不是纯理性的理解，因为在人类艺术理解中最初的前视域（前见）正是一种“野性的思维”——一种不同于科学理性思维的情感直觉领悟，原始前视域理解与后来者的接受理解是一种感性与理性的“对话”，对于理解者个人来说，则理解的过程也是感性与理性的对话性存在，感性始终在理解过程中发挥着基本的不可替代的作用，因此，伽达默尔所说的艺术的本体性存在——艺术在交互理解过程中意义的显现与持存，亦可理解为人类的活感性不断生成的过程。

艺术作为一种本然性的存在，将其描述为“有意味的形式”、“人类情感的符号”、“意象或意象系统”、“审美意识形态”、“情感体验”、“生命形式”、“活感性生成”、“真理的原初发生”、“意义的显现与持存”，都是试图将艺术文化的独特性加以突显，以区别于人类文化系统中的其他符号系统——宗教、哲学、道德、科学、语言、政治等。从发生学的情形来看，艺术与宗教（巫术、图腾）同是人类活感性的自然敞明，同样都以情感的思维方式领悟和把握世界，但是随着人类文化的历史演化和变迁，人类的理智自人类的自然感性（自性）中分化出来，成为人化自然（既人化外在自然，又人化内在自然）的主导性力量，宗教理念、哲学思想、道德规范、科学认识模式、语言概念思维、政治意识形态等实际都可以看作是人根据自性中的理性原则对世界的设定，也是对人自身进行异化的手段，只有艺术坚持人类的感性直观、感性敞露、感性显现的原则，在与理性进行永恒的对话之过程中，对人类自身的异化进行抵抗，并试图将人类从已然分裂的异化性存在中还归到一种“天人合一”、“万物有情互感”的同一性中，因此，艺术的存在的独特性就在于它是人的感性存在、是人永远秉具情感性一极的永恒的确证。伽达默尔将艺术的存在界定为游戏性存在，象征性存在和节日性存在，他想说明的是艺术的终极功能，也是艺术最终存在的理由，即艺术将人类重新纳入到一种整体合一性中。游戏的本质是“将游戏者和旁观者都纳入自身之中的整体合一性”。艺术通过交往理解活动将人类纳入到一种同一性的存在，“艺术作品为象征性言说是给理解者一个信物（A），使之与理解者心中的另一信物（B）合二为一，最终将理解者引入被整合为一的文化传统（C）中”，“节日就是共同性，并且是共同性本身在它的充满形式中的表观”，艺术如同节日，把人从不同的生存境遇中聚集起来，回忆并重建感性丰富、充满爱意的生命统一体。⁽⁵⁶⁾

因为艺术的存在是人类活感性（情意合一实相）的生成，敞明、显现和展开的形式和过程，是人类交往理解的共在方式，它成了人类共在的原初要求，⁽⁵⁷⁾因此，它将自始至终伴随着人类文化的变迁而自我展现。从另一个角度来看，只要人类的感情、感性与理性、理智的对话性存在的状态是人类存在的本然状态，不可改变，那么，作为感性、感情自然展现、敞明的艺术活动，也将始终伴着人类文化的演化而具有其独立的存在价值。艺术在人类文化系统里其存在的独特性，实表示艺术有其人类学意义上的独立存在的价值，艺术本身敞现真理，艺术可以情感地掌握这个世界，因此，艺术不依傍哲学、宗教、道德、政治、科学的理念、规约，也能自我诠释，并诠释着这个世界，更为重要的是，不管在什么社会制度或文明状态之下，艺术也会通过不同的形式和表征，无限丰富地生成着，并始终遵循着艺术生成的方式——对话、交互理解、敞明真理，这就是我们所说的艺术的自洽性:自我存在，自我圆成。

【注释】

(1)陈淳《北溪字义》释心谓:“心有体有用。具众理者其体，应万事者其用。寂然不动者其体，感而遂通者其用。体即所谓性，以其静者言也；用即所谓情，以其动者言也。”参见景海峰《中国哲学的现代诠释》，北京:人民出版社，2004年版，页121。

(2)熊十力先生在《破破新唯识论》一书里，总结中国哲学史上的“体用”学说，将其划分为两类三种。第一类是哲学意义上的体用，是就人生的基源、大化之本始处立言；第二类是一般通用者，随机而设，凡主次、轻重、本末、先后、缓急等不同，都可用之表达。第二类又可分为两种:一种是“随举一法而斥其自相”、“随一举法而言其作用”的体用，即具体事物之实体与功能的关系；另一种是“如思想所构种种分剂义相，亦得依其分剂义相而设为体用之目”。参见景海峰《中国哲学的现代诠释》，页123。

(3)景海峰《中国哲学的现代诠释》，北京:人民出版社，2004年版，页87。

(4)王岳川《艺术本体论》，上海:三联书店，1994年版，页13。

(5)王岳川《艺术本体论》，上海:三联书店，1994年版，页15。

(6)曾志《西方哲学导论》，北京:中国人民大学出版社，2003年版，页12。

(7)司马云杰《文化价值论——关于文化建构价值意识的学说》，西安:陕西人民出版社，2003年版，页42。

(8)李心峰《20世纪中国艺术理论主题史》，沈阳:辽海出版社，2005年版，页202。

(9)丁亚平《艺术文化学》，北京:文化艺术出版社，1996年版，页35－50。

(10)景海峰《中国哲学的现代诠释》，北京:人民出版社，2004年版，页123。

(11)王岳川《艺术本体论》，上海:三联书店，1994年版，页19。(www.xing528.com)

(12)李心峰《20世界中国艺术理论主题史》，页212－219。

(13)王岳川《艺术本体论》，上海:三联书店，1994年版，页143。

(14)王岳川《艺术本体论》，上海:三联书店，1994年版，页124。

(15)王岳川《艺术本体论》，页125。

(16)王岳川《艺术本体论》，页125。

(17)费新碑《撕裂历史，选择叛逆》，载《艺术学》杂志第一卷第三辑，上海:学林出版社，2005年版，页241。

(18)王岳川此处所说的西方艺术本体论研究转向，实际上是由艺术本体论向艺术本质论的转向。

(19)曾志《西方哲学导论》，北京:中国人民大学出版社，2003年版，页23。

(20)Thomas.E.Wartenberg:《The Nature of Art:An Anthology》，Peking Peking University Press，2004，P190－304。

(21)胡经之《文艺美学》，北京:北京大学出版社，2004年版，页298。

(22)钱中文《文学理论:面向新世纪》，济南:山东人民出版社，1997年版，页382。

(23)赵仲邑《文心雕龙译注》，南宁:漓江出版社，1982年版，页227。

(24)胡经之《文艺美学》，北京:北京大学出版社，2004年版，页311。

(25)王宏建、袁宝林《美术概论》，北京:高等教育出版社，2000年版，页33。

(26)乔治·科林伍德《艺术原理》，北京:中国社会科学出版社，1985年版，页113。

(27)王宏建、袁宝林《美术概论》，北京:高等教育出版社，2000年版，页28。

(28)蒲震元《中国艺术意境论》，北京:北京大学出版社，1999年版，页191。

(29)田青《净土天音》，济南:山东文艺出版社，2002年版，页206。

(30)覃召文《禅月诗魂——中国诗僧纵横谈》，上海:三联书店，1994年版，页184。

(31)黄永健《苏曼殊诗画论》，北京:中国社会科学出版社，2001年版，页184。

(32)丁亚平《艺术文化学》，北京:文化艺术出版社，1997年版，页94。

(33)丁亚平《艺术文化学》，北京:文化艺术出版社，1997年版，页84。

(34)康德对审美愉悦的界定是:唯一无利害关系的和自由的愉快，当然它来自主体的判断力，“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”。根据这种判断力，快适感——在感觉里面使诸官能满意，它不是审美愉悦，因为它经由感觉对某一对象产生爱好或一种欲念的满足，这就和利害发生了关系，不符合审美鉴赏质的规定了；“善”依着理性，通过单纯的概念使人满意，是意志所向往的目的，涉及利害计较的实践活动，因此并不给人带来自由的愉快。参见陈池瑜《现代艺术学导论》，北京:清华大学出版社，2005年版，页301。

(35)黑格尔著，朱光潜译，《美学》（第一卷），北京:商务印书馆，1982年版，页93。

(36)同上，页93。

(37)黑格尔原文:“心灵就其为真正的心灵而言，是自在自为的，因此它不是一种和客观世界对立的抽象的东西，而是就在这客观世界之内，在有限心灵中提醒一切事物的本质；它是自己认识到自己的本质的那种有限事物，因此，它本身也就是本质的和绝对的有限事物。这种认识的第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象（或表象）的意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考”。黑格尔所说的第一种认识形式是艺术，第二种认识形式是宗教，第三种认识形式是哲学，在这三种认识形式中，意识的感性形式对于人类是最早的、也是最低级的认识形式，其次为以“主体观念形式”来认识理念的宗教，最高级的是用“自由思考”形式来认识理念的哲学。参见黑格尔著，朱光潜译，《美学》（第一卷），北京:商务印书馆，1982年版，页129－133。

(38)王德峰《艺术哲学》，上海:复旦大学出版社，2005年版，页21。

(39)海德格尔《林中路》，上海:上海译文出版社，1997年版，页40。

(40)海德格尔《存在与时间》，上海:三联书店，1987年版，页175。

(41)王德峰《艺术哲学》，上海:复旦大学出版社，2005年版，页47。

(42)马克思《1844年经济学哲学手稿》，北京:人民出版社，1979年版，页61。

(43)海德格尔《存在与时间》，上海:三联书店，1987年版，页170。

(44)张立文《正学与开新——王船山哲学思想》，北京:人民出版社，2001年版，页145。

(45)熊十力《新唯识论》，北京:中国人民大学出版社，2006年版，页26。

(46)张立文《正学与开新——王船山哲学思想》，北京:人民出版社，2001年版，页181。

(47)同上，页181。

(48)张立文《正学与开新——王船山哲学思想》，北京:人民出版社，2001年版，页189。当代学者方东美先生在其《生命情调与美感》一文中认为浓情必寄深解，情与意不好强作分析，“艺术之妙机，常托之冥想。冥想行径，窅然空纵，苟有浓情，顿成深解”，可与船山的情本体论相互发明。参见刘梦溪《中国现代学术经典·方东美卷》，石家庄:河北教育出版社，1996年版，页230。

(49)“味”（rasa）在最早的吠陀诗篇中，仅指植物的汁，后引申为“水、奶”；在《奥义书》中，“味”指事物的本质，精华；“万物的精华是地，地的精华是水，水的精华是植物，植物的精华是人，人的精华是语言，语言的精华是梨俱（颂赞），梨俱的精华是娑摩（歌咏），娑摩的精华是歌唱”，到古典时期，在婆罗多的《舞论》中，此生理感觉上的“味”升华为核心的美学范畴。参见邱紫华《东方美学史》，北京:商务印书版，2003年版，页766。

(50)曹顺庆《东方文论选》，成都:四川人民出版社，1996年版，页84。

(51)泰戈尔《泰戈尔文集》，合肥:安徽文艺出版社，1995年版，页14。

(52)今道友信《关于美》，哈尔滨:黑龙江人民出版社，1983年版，页174。

(53)邱紫华《东方美学史》，页7。

(54)朱立元《当代西方文艺理论》，上海:华东师范大学出版社，2003年版，页278。

(55)“视域融合”是伽达默尔建构艺术的本体性存在——使意义显现与持存的重要概念，“视域”是看视的区域，主体的存在处境，视域有高低深浅之分，视域处于运动之中，理解是视域融合的过程，“理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程”，这个过程实际上就是艺术文本的“意义显现与持存”的本体性存在。参见汉斯－格奥尔格·伽达默尔《真理与方法》，上海:上海译文出版社，2005年版，页388－397。

(56)朱立元《当代西方文艺理论》，页283。

(57)同上，页284。