情感：超出情理的大众消费

2.情感：超出情理的大众消费

希利斯·米勒精当地认为：“死亡是最为让人困惑、最为开放的结局。它以最为神秘的戏剧化方式表明，结尾作为整个故事清晰度的基础和根据，总是逃遁后退，消失不见。”⁽¹³⁾在他看来，以死亡来结尾一方面具有神秘的戏剧性，另一方面破坏了故事的清晰度、完整感(结尾总是“逃遁后退，消失不见”)。应该说，对第一种叙事意义，当下华语电影领悟颇多，用死亡来结尾的电影不在少数。死亡意味着情节强烈的冲突，并以人物生命的消逝形成一个悲剧的命运，在打动当下日渐冷漠却又渴望人情的心灵方面，具有得天独厚的优势。而第二种意义则遭到了相当的忽视。死亡因其神秘而模糊了故事的确定性、结尾的明晰感。的确，标志人生完结的死亡似乎给影片明确地画上了一个句号，但是，主人公的死亡(如《英雄》中的无名、残剑、飞雪那样的死亡)，在当下华语大片中少之又少；主人公往往成为死亡的见证者(在类型电影中，死去的大多是反面人物，这是一个基本的叙事原则)，死亡意味着主人公又一次的新生，人生崭新的开始。因此，死亡实际成为一种煽情的叙事策略，死亡的结果往往不被关注，“怎么死亡”却成为影像叙事的重点，指称着主人公在见证死亡之时的情感更新与飞跃。因此，它需要从叙事表面的完整中破蛹而出，成为情感的新生者，开始生命的又一次轮回：正是这个意义，死亡推迟了结尾的到来，模糊了结尾的清晰度。

而在当下的华语大片中，以死亡结尾的影片却屡屡出现了“死亡者不死”的现象，这是一件令观众喷饭的事情，也是一个令研究者思考的文化事件。总体说来，“死亡者不死”的结尾，存在着几种情况：一种就是以《英雄》为代表的结尾策略，推迟死亡者死亡，就是拉长叙事时间、吸纳异地空间的内容，形成两种主题的交互指涉。我们不难看到，《英雄》的结尾运用交叉剪辑的方式，把刺客的无名、秦王与残剑、飞雪组合在一起，这实际上是两种主题的交相辉映(从叙事时间看，无名放弃刺秦后，如此缓慢地走出宫殿、走下阶梯，当然是拉长时间以容纳另一个时空中残剑与飞雪的爱情悲剧)。无名与秦王的冲突构成了追求天下和平的宏大主题，无名不仅放弃了言必信、行必果的侠义原则，改变了侠以武犯禁的行动逻辑，而且彻底放弃了刺杀行动所标示的个人恩仇，更愿以个体生命为代价，谋求将来的天下大同与和平。简单地说，无名—秦王的人物组合在个体/集体、感性/理性的冲突中选择了后者，就连占尽权势、地位尊崇的秦王在拟定的法度面前也不得不退让，无可奈何地下达“杀”的命令。而在飞雪、残剑一组人物中，残剑因“天下”而触怒飞雪，为确证爱情是否存在两人先后殉情而死，爱情在突兀高崛的历史祭台上洋溢得四处飞溅。惨烈的激情、隐忍的音乐、苍凉的背景、缓慢的镜头运动，足以感动任何一个心如铁石的观众。值得说明的是，爱情与侠义的结合是五四新文学以来的事情，爱情以世俗的人情人性把先前为官府出力的武士们拉回到生活中，使严肃得缺少温柔的侠士们柔肠寸断，实为性情中人。然而，仔细考察传统的武侠精神，成为主角的性情中人的侠士们尽管大多都经历过情感灾难，遭受多舛的情感风暴，但为情而死的正义侠士却绝无仅有。换言之，包括小说与影视的武侠题材之所以将爱情纳入重点表达的范畴，只不过要侠士们以个人感情的痛苦来贴近也有类似苦痛的平民大众，而最终的目的却是要超越个人的爱情悲剧。从这个角度说，《英雄》中残剑与飞雪与其说是传统的侠义之士，不如说是一对充满复杂情感纠缠的现代情侣。更有意思的是，以字幕的形式交代的人物命运中，仅存的长空从此“弃武”以纪念朋友。当侠客弃武，也就失去了侠客的技术前提。“当代大侠”(残剑语)虽存有性命但从此也不复存在了。综上所述，《英雄》一方面从个体恩怨皈依国家大任、个体情怨让步国家礼法方面，瓦解了传统侠义精神，另一方面，侠义也在现代爱情面前彻底止步，殉情而死的结局对于传统侠义之士而言，却深藏戏谑的成分。因此，说到底，《英雄》居然是一个背弃侠义传统的反武侠电影。(www.xing528.com)

从跨文化传播的角度说，《英雄》一方面延宕了无名死亡的时间，突出礼法与情感的矛盾，以武侠精神在社会政治领域中的衰颓，诠释当下世界和平的主题；另一方面，扩充残剑、飞雪的死亡，突出爱恨纠缠的浪漫与悲壮，以武侠精神在个人经验领域中的衰竭，使传统武侠题材呈现出当下消费文化的色彩。死亡取消了传统的本土文化，获得了在世界范围内的通行证。张艺谋在《英雄》中成功地使用“死亡者不死”的结尾，然而当他的第二部武侠大片再次使用这一模式时，却引发了许多批评家、观众的指责。以《十面埋伏》、《霍元甲》为代表的另一种“死亡者不死”，就是放大了死亡的过程，突出人物的情感浓烈与悲壮，以情感消费的方式，参与当下社会的文化消费。死亡者小妹(扮演者是业已成名的国际大明星章子怡)手捂伤口艰难地却又一次次站起，令观众发出了哄笑。“将死又未死”的大明星在导演的授意下，试图把那一场铭心刻骨的爱情渲染得如同那一场大雪铺天盖地(笔者认为，小妹之所以一次次挣扎着站起来，主要的目的就是突出三角恋爱中爱恨交织，尤其为了引出金捕头在刘捕头飞刀威胁下宁愿自己死亡的那番动情之语)。然而，在观众看来，煽情目的过于直露，效果适得其反：完全脱离社会与文化身份的爱情和屡屡不死的死亡者一样，都显得如此虚假。显而易见，《十面埋伏》的结尾不顾违反故事的情理逻辑，以死亡烘托当下社会最为时尚的爱情，试图在消费语境中大行其道，却不经意地暴露出纯粹消费性的平面拼贴，在消解了情感深度之后，又难以令观众满意。

再一种“死亡者不死”的情况就更为复杂，这在文艺片中常把死亡、暴力、性等元素综合在一起，以突现对死亡本身的思考。无独有偶，同样是章子怡主演、也试图走国际电影路线的另一部华语电影《紫蝴蝶》的结尾，也是让“死亡者不死”，然而更引起了观者的质疑与嘲讽。如果说《十面埋伏》的“将死而未死”的小妹不过是试图引出感人肺腑的爱情宣言，并未割裂叙事时空的统一性，那么《紫蝴蝶》的结尾在一场暴力的混战中，主要人物都死亡的情况下(伊丹、辛夏、谢明，甚至包括次要人物司徒)，彻底颠倒时空，把参加舞会以及准备伏击的革命者辛夏与谢明临行前的性爱缠绵呈现出来，更令观众们一头雾水。为了把结尾的来龙去脉说清楚，我们不妨细解这部影片结尾的层次：(1)以谢明伏击山本的一段影像叙事，表达地下革命者神秘的行动与激进的枪击暴力；(2)以辛夏与伊丹在舞会上的影像叙事，表达地下革命者为革命牺牲个人的爱情；(3)以辛夏与谢明在临别前的性爱，表现革命者复杂的人性；(4)以1937年上海、南京的纪实影像，表达日军侵略中国、残杀中国群众的事实。只要稍加分析，就可以知道，第1、2层是类型片的叙事模式，试图以扑朔迷离的剧情、激烈的人物冲突吸引观众；第3层是文艺片的叙事模式，以爱情、性爱强调人性的复杂性；第4层则又具有显著的主旋律色彩，以纪实的方式暴露日本侵略军的罪行。因此，《紫蝴蝶》的异常复杂的结尾实际上是编导试图把类型、文艺、主旋律三者因素混杂一起，使之在商业、文化、政治的三方会谈中获利。然而，令人失望的是，类型片因素在追求艺术效果的叙事策略中模糊不清，甚至连人物对话都无比生涩；文艺片因素所表达的革命者的激情与性爱在伏击失败的结果面前只能是一场肉欲的宣泄，对自我的怀疑只能是一种软弱的表现(如辛夏在哭泣中问“为什么要革命”)；追求主旋律的纪实元素则把时间、空间、事件、人物统统割裂开来，难以有效地与叙事主体缝合起来。说起来，积极参与跨文化传播的《紫蝴蝶》(参加欧洲三大电影节之一的戛纳电影节的竞争)在结尾之所以如此混乱不堪，关键在于文艺片模式的干扰。导演娄烨以国际电影节对艺术电影的评奖思路(边缘、性、暴力、多义)指导电影的创作，当然会出现异常生硬的文化误读。