蔡明亮：消解与意义晦涩的介绍

3.蔡明亮：消解与意义晦涩

在国际电影节迅速崛起的蔡明亮补充了台湾电影的一个空白，是对已经衰退的现代主义大潮遥远的回应。如果说侯孝贤用个人成长的记忆整合了整整一代人的历史，颇具温馨浪漫的神韵，李安在异国用异域的叙事手段营造了一个思想古旧而中西通融的文化神话，仍处在重情节的古典叙事状态，那么对当下台湾现实有所触及的是蔡明亮。他在触摸现实脉络的同时却期望超越，更将现实的台湾置入了一个现代寓言之中。从一定意义上说，蔡明亮的电影出现了奇特的混杂：对现实进行真实而刻意的审丑呈现，融合在了对人类进行抽象的隐喻之中。这种叙事策略的确定，显然影响到了他对片头的处理。

《河流》的片名字幕出现后，无声音来源的轧轧声在黑幕中十分猝然。画面突然明亮开阔，剪接到三越百货大楼门口，片头的声响原来是源于无人乘坐的电梯。空镜头静止而突兀的方式，使观众蓦然一惊：原来影片竟这样简单开始了。蔡明亮在片头里既省略了导演，也使主演人员缺席。他不仅放弃了片头的情节建构功能，甚至将作为影片部分的片头本身也放逐了。影片就这样切入了最普通的日常生活。“正如不少学者表明的那样，开头费解是现代主义的标志。它故作晦涩，采用陌生的形式，自觉地开展试验，并存心使观众不安——也就是使他们震惊，慌乱，甚至要像引导人皈依宗教那样改造他们。”⁽⁶⁾从所引的论述可以看出，一方面，现代主义其实是专断的，期求以一人之力更新群体的审美经验。它所强调的往往是导演一人的实验探索。其他演制人员在导演个性风格中蜕变为一种单薄的符号，这是《河流》省略演员等寻常字幕所透露出的信息；另一方面，现代主义所谓的“开头费解”并不单单指复杂的叙事，也可能是基于简单。故事开头不仅与日常生活惊人得一致，这令人费解，而且，故事开头的仓促与随意性，更令人费解。主人公小康在电梯轧轧声响了很久才出现，在《洞》里，小康长时间的午睡几乎使观众的耐心丧失殆尽。片头诚然是影片有机的组成部分，但在蔡明亮所理解的“寓言故事”面前，成了一种多余。

这在《你那边几点》的片头里走上了极端，不仅只有一个字幕，而且连声音都完全舍弃了。影片把片头省略之后迅捷地将观众带入了寓言故事之中。但是，这种迅捷很快受到主体叙事的阻拦。父亲端着一碟菜入画，无心吃饭，长久地坐在椅子上吸烟，沉默地走动沉默地吸烟，而机位却一直静静地站在那里，拒绝移动。迟缓甚至凝固的叙事节奏折射出父亲明知死期的沉重心情，更对现实进行了一种拟真性还原。电影尽管虚构，然而更似现实。从这里可以看出，现代主义由于对传统采取了拒绝的态度，必然导致对当下现实的重视，极力强调自然主义不辨美丑的展示。正如蔡明亮的电影表现的那样，追求客观的审丑。这种虚构故事所要求的“客观”反而把真实状态的、脱离于虚构故事的片头省略了。(www.xing528.com)

但是，当下的现实性不是通过拟真的影像就能把握的。传统并非简单的过去，作为一种缺席的在场，提供了当下存在的依据。当现代主义与过去切断了血脉联系，无论怎样模拟现实，也难以挽回偏离轨道的当下。丧失了存在的根源，也就难以摆脱最终的空虚感。酒神的醉狂终究要过去，接着便是凄冷的清晨随着黎明无情地降临大地。这种在劫难逃的焦虑必将导致末世之感。因此，现代主义隐藏着一种急欲超越、获取自救的渴望。洞穿生存表象而直指生存本体的寓言，成为现代主义的一种选择。在蔡明亮的作品中，《洞》也许是最典型不过的生存获救的寓言。这种寓言色彩使片头的处理与上述两部影片有根本的区别，拟真性逐渐祛除，而出现了一种意义含混的暗示。《洞》的片头非常独特，全部由声音构成：凄紧的警报声响起，不曾露面的市民们被采访，纷纷表达关于对疫情、病毒的看法，发泄了对政府的失望与愤怒之情。在新闻报道中，与市民们不同的是，迫于联合国的压力，政府却发出了斩钉截铁的话语承诺。更令人绝望的是，为了驱赶疫区的居民，自来水公司决定从“2000年”起停止向疫区供水。片头中的绝望与承诺、断水与雨水泛滥、驱赶与留守等等复杂事件与情绪，仅由声音叙事而不出现画面，在其他影片中是非常少见的。寓言性在这部影片里是显见的。疫区变成一个孤立无援的存在之岛，人类存在的绝望，不仅因病毒入侵的可怕，而且人类间的决裂与不信任，更使群体的人类分化成一个个孤单的个体，在普通语境中象征生命的“水”，此时成为了一种既是泛滥无忌(如大雨的象征意义)又是人类戕杀(如自来水公司决定断的自来水)的工具。画面的刻意缺席暗示了导演隐藏着含蓄的立场。“眼见为实，耳听为虚”的世俗成见，影响了视、听元素的孰轻孰重。声音叙事的虚构将画面叙事的纪实推在一旁，而无形解构了观众信以为真的视觉心理。这种声、画分离的处理策略类似于大陆导演娄烨的《苏州河》片头，处在黑幕中男女问答与强调视觉真实的苏州河见闻，被“说谎”颠覆了。声音强调的虚构与画面的真实复杂地纠缠在一起。《洞》的片头运用虚构的声音，不仅加快了叙事的节奏，而且营造了一个寓言之境。

对任何一个蔡明亮电影的研究者来说，“大雨”都是一个难以回避的意象。在《洞》这里，“大雨”作为一个人类灾难的喻体而出现，在《青少年哪吒》的片头里，不仅是一个形上意义的象征，而且也是叙事的关节点。在这部影片中，情节故事比其他几部要完整得多，叙事重点在片头的段落里展露得一览无遗。片头叙述在两个视点之间交叉来回。阿泽与阿斌冒着大雨闯进电话亭偷钱，此时在书桌前小康百无聊赖；两人进电子游戏厅玩游戏，而小康却莫名地拍打窗玻璃。户外(两少年)与户里(小康家庭)长时间里都没有人物的对话，大雨声构成的自然声响形成了一个巨大的空响，压制了人群的交流。在“大雨”的连缀下，镜头轻松地将两个不良少年与小康衔接起来。从片头构成来看，两个分离视点都有自己的发展维度，台北的都市空间以一种割裂的方式将个体牢固地封锁起来；但是影像叙事又要求两个视点重叠在一起，所以我们看到，阿泽与阿斌砸烂的出租车碰巧是小康父亲的，于是小康处心积虑地报复。这种偶然性不仅推动了情节的发展，而且发生在诸多个体身上更能产生令人错愕的效果。现代主义中的人是一盘散沙，而故事情节充当了一个非常重要的角色。用詹明信的话来说，就是情节的形成发展，极不可能却又十分矛盾地担负起重新联结、整合这些个体的责任，“诸多意外事件及突变的情节将这些孤立的主体拉在一起，因为事件本身的短暂，瞬息而变，因此反而使主体更加意识到更深的孤绝情境。”⁽⁷⁾从介入情节的角度上说，与李安的电影片头处理相似，《青少年哪吒》的片头进入了故事。但是，情节纠合的人际关系却在偶然性中暴露出极度的孤独与荒诞，这就与重情节的片头叙事有着本质区别了。