李安：特写与情节叙事的介绍

2.李安：特写与情节叙事

李安在24岁离开台湾，到美国伊利诺斯大学导演组学习时，就已经置身于西方文化之中了。这种双重身份所包含的文化冲突，在许多批评家那里成了一个津津乐道的论题。但是，李安影片“圆融”的结尾策略使文化冲突的惨烈化为乌有，也应该引起人们的关注。应该说，李安尽管透露出对东方文化的无限眷恋，但更多地站在了西方文明的一边，尴尬与逐渐远去的东方文化，根本不能对西方文化构成威胁，而仅蜕变成一道怀旧的美丽风景。因此，在李安的电影里，借助学历与知识的年轻华人们在美国已经站稳了脚跟，中产阶级的身份定位透露出白领阶层的文化品位。如《喜宴》中已经拿到绿卡并相当西化的高伟同，《推手》中物质优越的博士朱晓生；即便《饮食男女》虽地处台北，但也有在跨国航空公司里上班的白领。联系到美国20世纪50年代所盛行的“中产崇拜”，李安的这种身份定位也是现实中普遍存在的事实，但这种成功仅仅是现实社会中地位意义上的，而在文化与精神上缺乏个人的创见。正如德怀特·麦克唐纳所说：“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。但中产阶级崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数：它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化。”⁽⁵⁾好莱坞影片在塑造、传播中产趣味不遗余力，它特别擅长用缜密的因果链条编织成起伏跌宕的情节，通俗地表达高雅的文化冲突，但也将复杂的人心磨砺得粗糙起来。这种简单明快，重节奏、重情节的剪辑影响到李安影片的叙事策略，更影响到他对电影元素的理解和把握。

用片头包含情节，并直接镶嵌在整个情节构架中，这就是李安的选择。《饮食男女》片名的出现直截了当。第一个镜头人来攘往的大街直接与静止典雅的大宅组接在一起，就足以表明影片剪接运用“借用矛盾营造冲突”的策略。随着轻快的音乐声起，一连串的短镜头将一幕幕洗、切、蒸的烹调场面快速地展示在观众面前。烹调场面的出现，伴以厨房环境的交代，朱师傅的身份不言而喻。除此之外，短镜头以及快速组合的“烹调”的片头不仅切中了影片中“饮食”与“男女”的主题，而且用艺术化的烹调吸引住了中国观众，以处处特写的夸张处理，将中国的烹调铭刻在西方观众的记忆里。如果说这组短镜头的剪辑形成了快节奏叙事，那么，在短短几分钟的片头里，宛转回旋的旋律则也能证明李安叙事的高妙。在背景中起来的音乐烘托出了行动的愉悦与家庭的温馨，更参与了片头的叙事。主演等字幕的出现几乎和音乐声同步，而当朱师傅走出厨房到院里准备抓鸡时，音乐富有意味地中止了。这一中止误导了观众，以为进入了影片的叙事开始。于是，抓鸡这一事件可能出现的戏剧性便出现在观众的期待视野中。然而，音乐在中止后保持着以前的风格又起，而字幕在中断之后又继续保持着先前的节奏出现。观众似乎被导演戏弄：原来片头并没有结束。这种转折一直到厨房里电话铃声的响起，才标志着片头的结束。

与之相似的，是李安的另一部享有盛誉的《喜宴》。他在片头处理上充分运用了象形字与画外音的功能。“喜”字出现在画面中央，被分解成三个部分，暗示了三人组成的情爱世界；中央部分被掏空，呈现出一个象征爱情的心形。而仔细再看时，这颗心倾斜着，暗示了两男一女被正常情爱观所拒绝的同性爱情。当母亲充满慈爱的画外音出现时，字幕在角落里时断时续。画面却是李安的一贯风格。高伟同在健身房里拼命地运动，发泄心中的郁闷。在短镜头、快组合的原则下，肌肉突出的身体不停地被镜头切碎，展示在观众面前。同时镜头平静地掠过旁边锻炼的金发女郎，既点明了伟同身处开放的异国，又暗示了对女性漠然的性别态度。片头里的声、画之间构成了因果关系，画外音强调了父、母要求儿子参加婚介俱乐部。这正是高伟同拼命锻炼的原因。而健身锻炼的细节设置颇具反讽意味：肌肉健壮的男性美展示得越明显，便越使伟同心灵深处的性别失衡和情爱变异出人意料。形体的健壮、心理的畸变形成了强烈的张力。因此，片头的画外音(来自中国台湾的声音)象征着传统守成的华人文化，快速运动的画面(美国健身房)则指涉着开放而宽容的西方文化，通过声、画意味深长的组合，实则确定了影片情节冲突的文化基石。(www.xing528.com)

如果说《喜宴》、《饮食男女》的片头处理都有情节的建构功能的话，那么《卧虎藏龙》、《推手》等的片头处理显得简单得多。但简单并不是粗疏，在简单中包含着导演的另有他图。《推手》的片名直截了当地出现，字幕不停地在上下左右的四围交替。“推手”隶书形体经过象形变化而显得活泼，一直顽固地停留在画面里，而单调的缺乏旋律感的音乐并不能将观众的注意力从具有动态的文字形体上转移。但文字包孕的动态与文化气息，还需要具体地展现，果然，当片头结束后，父亲演练太极拳的画面便映入观众眼帘。为了表明与片头的紧密关系，片头里单调的音乐声随着父亲提手的动作又响起。手、脸、脚等人体细部仍然用特写方式富有节奏感地组合起来，以父亲为中心旋转的镜头似乎不经意地点明装饰环境的西方风格，以及在里屋用电脑写作的美国媳妇；贯穿片头与开始的音乐声正是被媳妇敲打键盘的声音击退，标志着影片故事的开始。从上文的分析可以知道，《推手》的片头处理其实并未远离李安特有的建构策略。片头的字体造型呼应了开始的父亲练拳这一场景，简单的音乐声将两者衔接在一起。从剪辑风格上看，练拳的特写表达也与李安在其他影片的片头处理非常一致。因此，《推手》的片头读解理应包括父亲练拳。而导演之所以没有将父亲练拳的画面纳入片头，是因为这个场景过多留恋于展演推手的动作，而难以将中西撞击的文化意蕴充分地张扬开来。

《卧虎藏龙》在李安创作生涯中的地位毋庸多言。这部有着明确定位的影片把片头的分量压缩到了一个极端：不仅字幕只出现了出品人、导演以及主演；而且，黑幕作底与字幕(片名也是非常规范的隶书)的简单配搭，也使一些想从片头窥见奥秘的观众失望。但是，这种简单的片头处理主要为突出了听觉元素，类似天籁之音的音乐在出现导演字幕时突然响起，在出现主演的字幕时更爆发了震撼人心的强音。片头虽因字幕的简单出现而显局促，音乐却因片头的短暂与单纯而获得了令人关注审美效果。它并未因为片头的短暂就戛然中止，而是悠扬地贯穿影片的故事开始：江南水乡、李慕白牵马等远景，也隐约地连贯于人物对话里。音乐对情节顽强地穿透，正蕴藏了导演李安的一个勃勃雄心，那就是极力地张扬由著名音乐家谭盾作曲、著名大提琴家马友友演奏的音乐，而奥斯卡最佳音乐奖的荣誉事实上也证明了这种片头策略的成功。