侯孝贤：开拓与多种叙事的介绍

1.侯孝贤：开拓与多种叙事

正如郭小橹所言：“侯孝贤的电影深刻地记录了在乡土文明逐渐被现代化城市生活所淹没的进程中，在台湾的历史进程中，那一段段细腻的、即将逝去的成长往事和时代记忆。”⁽²⁾个人的成长史和特定地域的发生史融合在一起，触发了他的创作冲动。如果说，早期的《冬冬的假期》、《恋恋风尘》等影片标志着个人记忆构成了审美经验，在含蓄隽永的长镜头叙事里获得了真诚的保存；那么，《悲情城市》则将台湾这一现代城市的艰难诞生史纳入了表达的范围，真实而残酷的历史在长镜头的静默中触动观众的心脉。在这种恬淡高远的叙述姿态中，情感细腻的侯孝贤显然不会疏忽电影的片头叙事。

朱天文回忆侯孝贤拍《恋恋风尘》时曾说：“影片应该是从少男少女的情怀辐射出来的调子，纯净哀伤，文学的气味会很浓，是诗的。”⁽³⁾实际上，纯净哀伤的调子在片头就有所暗示。也许，这在其他影片中很少见到，⁽⁴⁾片头的纯净让人惊讶。公司、出品人、片名以及导演等字幕在黑幕上静静出现，又悄悄消失：没有声音，也没有画面。因此，当字幕结束后，黑幕出现微弱的光点让人不知所措；光点越来越大，观众看清了隧道外青翠欲滴的绿色自然，富有节奏感的哐当声回荡在空旷的山谷。未出现的火车又奔入隧道，一切又陷进了黑暗，光亮在黑暗之后再次到来，依然是苍翠的群山。车厢里，纯朴的少男少女静默相对，人与物和谐地进入自然，又恬淡化出。当我们把影片开始的光明与黑暗衔接在一起解读时，片头的黑幕便出现了崭新的叙事意味。无声息的片头黑幕竟然也在叙事，它与黑暗的隧道构成了叙述的同义反复：火车在黑暗中穿行。单纯的黑色弱化了画面上混杂奇异的视觉冲击，也隐藏了众多混沌不清的情感，这使影片的表达简洁纯净，正契合侯孝贤所追求的诗性意境。片头的黑幕直接从电影的意境层面上获得了重点读解的权利。

而1989年勇夺金狮大奖的《悲情城市》，在片头的处理上更为精致。黑幕毕竟缺乏对情节明确铺陈，难以形成强烈的阅读期待。《悲情城市》的片头在此处则着力颇多，情节的衍生、情感的表意在短短的几分钟达到了水乳交融的程度。宣布日本投降、台湾光复的台语广播声，在背景中时断时续，把影片置入了政治易主、社会动荡的特定时代中；在传统的厅堂里，林文雄点香敬祖，背景却传来女人生产时苦痛的叫喊；镜头一摇，女人生产时忙碌的场景承接了先前的声响，几乎与大哥摆弄电灯的同时，婴儿终于痛苦地降生了。此时，片名“悲情城市”才兀地出现。

这段片头的结构十分精巧。一方面，在声、画极富张力的配合下，叙事紧凑。如点香敬祖、传统厅堂的典型装饰、家族谱系的陈列，透露出乡土文明在台湾的留存，而广播代表的政治话语，成为一道颠覆画面视觉上乡土文明的潜流；另一方面，也浓墨重彩地张扬了影片的抒情性。城市的“悲情”，配合着沉重而清扬的音乐声，将电影所要传达的生命怨愁渲染得无与伦比。片头的生命诞生，更具有隐喻功能。台湾的政治易主、国民党入驻成为城市化的先兆，现代意义的城市与幼小生命一起，必然经历诞生的阵痛和成长的艰难。《悲情城市》中的“城市”完全有别于一般抽象的城市概念，它直接切中了“悲情”的生命个体。与其说侯孝贤关注集体的政治话语，重构台湾城市史，毋宁说他更关注的是个体的生命意识，用记忆中的生命体验取代了群体历史。他将个体生命放置于历史集体话语中，突出了生命的诞生艰难以及成长的苦难。(www.xing528.com)

《悲情城市》的片头处理主要从生命意识与社会变动形成的隐喻层面切入，而《好男好女》片头的处理则别具一格，它更多的是从叙事技巧上考虑。片头与结尾一样，都是一群摄制组人员走过广东罗湖荒芜的野地，不同的是，片头是黑白，结束为彩色。这是一种对影片内容暗示的叙事策略。故事主体由梁静与阿威的相恋、蒋碧玉与钟浩东的人生两个内容组成，而伊能静饰演的梁静以及梁静这一人物饰演的蒋碧玉，使故事更为复杂。历史陈迹、个人记忆与现实心迹形成了强烈的张力。黑白的片头叙事暗示了拍摄蒋碧玉故事在过去时间里的开始，也标志着《好男好女》影片拍摄的开始。如上一章所说，颇有元叙事的间离性；画外音与字幕的双重作用，把蒋碧玉的人生故事勾勒得神韵十足。在影片里，蒋碧玉的故事也主要在黑白状态中出现。这样一来，彩色结尾标志现在时间的出现，便透露出影片拍摄的完整。从这一角度上讲，首尾呼应的结构意味着一种封锁，把影片中现实与历史的复杂性统统地封闭在影片所勾勒的故事主体中。但要弄清片头的奥秘，还得联系画外音。在结尾日记的介绍下，我们知道画面是摄制组经过罗湖的情景。作为主演的梁静当然也在人群之中。因此，背景中的歌声“为什么不歌唱”的反复咏叹，由于首尾呼应所凸现的现实意味，也将梁静孤单寂寞的心境纳入了质问的视野。影片主旨于此陡然上升：原来社会动荡、政治恐怖、物质困顿致使钟浩东、蒋碧玉一生贫苦孤独，但现在时态中的梁静也并未因现实物质的丰盈而获得爱情幸福，代指幸福欢悦的“歌唱”对人类来说仍然是遥不可及。

在1998年拍摄的《海上花》怎么评价它的另类也不过分。这是因为侯孝贤采取了一种反电影的方式拍摄电影。他放弃了镜头早获解放的运动权利，更将外景拍摄的巨大空间压缩成一个个逼仄的厅堂。人物表情、动作等表演被激烈而琐细的语言交锋所湮没。作为一种历史修辞的策略，长镜头把纪录功能发挥得淋漓尽致，陈旧的历史气氛在一种几近凝滞死寂的琐碎世界里展露无遗。片头在出现原著作者与注释者之后，将长三书寓这一特定时代、特定地域的产物，用字幕的方式作了注解。古旧且沉重的音乐声响起，一个吃酒玩乐的场面便出现在银幕上。影片中的委琐不堪的男人(如洪、王、朱老爷)在酒席上集中出现，在闲言碎语间将王老爷、沈小红与张惠贞三人的纠葛冲突作了必要的交代。当“海上花”片名出现后，黑幕落下，字幕“荟芳里沈小红”直接点明了地点、人物，上演了王老爷与沈小红冲突的第一回合。用字幕介绍空间、人物的叙事策略贯穿于全剧；更重要的是，影片的人物、空间转换之所以如此轻裕自如，也正得益于字幕切分情节的功能。因此，在这部电影里，片头处理和影片的主体建构惊人地一致。片头省略了导演和演员，正有一种急于取消独立性而融进主体情节的冲动。

总之，侯孝贤影片的片头绝非简单的说明段落，而是整部影片的最佳注脚。它具备了多种叙事功用，既可以传达和谐的自然理想(如《恋恋风尘》)，也可以借助情节形成隐喻(如《悲情城市》)；既可以因片头而颇具“元叙事”的复杂性(如《好男好女》)，还可以奠定影片散点透视的全息式结构(如《海上花》)。应该说，侯孝贤创造性地发掘了片头的多种功能，弥补了文艺片的片头此前的苍白，这是不能否认的。