元叙事的悖论：消解抑或重建

2.元叙事的悖论：消解抑或重建

从以上分析中可以清楚判断出，元叙事建立在一个悖论的基础上。就元叙事的电影文本而言，可谓处处充满了矛盾。首先在叙事层面上，作为一种叙事技巧，它时常给常规叙事以致命打击，以现实的诸多因素使叙事过程“短路”，瓦解叙述者的权威性，让观众不得不面对文本与现实之间存在的巨大鸿沟。如《苏州河》中高频率出现的矛盾与空白；《开往春天的地铁》朝着镜头向观众征询意见以突出现实因素；《好男好女》表现得更加微妙，具有双重含义的“拍摄电影”这一线索贯穿首尾。片头与结尾一样，都是一群摄制组人员走过广东罗湖荒芜的野地，不同的是，片头是黑白，结束为彩色。黑白的片头叙事暗示了拍摄蒋碧玉故事在过去时间里的开始，同时也标志着《好男好女》影片拍摄的开始，与之相呼应的是，彩色的结尾则标志着观看时间，不仅表明叙述的结束，而且也暗示出《好男好女》这部影片拍摄的完成。从这一角度上讲，首尾呼应的结构意味着现实的介入，使真实故事呈现出了虚构的状态。

但是，从另一角度说，元叙事仍然在叙事上强调真实的效果，甚至成为一种极端的追求，只不过此时对真实充满哲性的理解已经包含了虚构的因素。由于追求极端的真实，元叙事不惮将虚构作为一种真实必备的成分表现出来。显然，元叙事又具有一种建构的功能。事实上，对真实与虚构的处理可以鲜明地传达编导的真实意图：与其说编导玩弄叙事技巧、表达游戏精神，不如说是耽于区分本相真实与主观幻象的智性沉思。只有真实观获得了深刻更新后，才有了元叙事。伊瑟尔认为：“视虚构与现实相互对立的流行观念需要先验的立场，以使我们能够断言何谓虚构，何谓现实。然而实际上根本不存在这样一个可以据以作出这些论断的第三维度。更进一步说，人类的生活渗透了各种各样的虚构，它们绝对不是‘真实’和‘真诚’的对立面。”⁽¹³⁾可以说，《苏州河》就集中地反映了这种哲学理念，在充分展示叙述的主观性后，虚构更成为了认识现实必要的方式，是关于自我生存状态的解答，“虚构把世界和孤独的自我联系起来，把个人和文化联系起来，使我们有能力探寻各种可能性去应对生存的困难。”⁽¹⁴⁾在认识能力失效的区域也许正是虚构大有用武之地，在消解真实的背后潜藏着一种试图恢复事物、世界以及人类适当位置的真诚努力。

因此，看似极力强调虚构的元叙事恰恰以真实为追求旨归，揭示故事的虚构性道出了写作的真实。《苏州河》是如此，《开往春天的地铁》同样是如此。但毫无疑问，《苏州河》远远走在同类影片的前面，其原因在于影片对“我”叙述声音的倚重，透露出语言所特有的强大的解构能力，画外音(听觉上的语言文字)颠覆了影像(视觉上的图像)。无独有偶，《阳光灿烂的日子》、《开往春天的地铁》、《好男好女》以及新近的《英雄》，无一例外都有画外音。毋庸置疑，在元叙事中，声音扮演了极其重要的角色。但是，《苏州河》等影片又有一种建构故事的影像冲动，最典型的莫过于马达与牡丹正面冲撞的情节片断，从老B分配任务开始，到牡丹投河结束，足足有10分钟，解构性的画外音仅出现了一次，而这段在整部影片中也是最具冲击力的。这当然是影像媒介造成的，影像叙事对故事具有一种天然的依赖，使《苏州河》等影片不可能如马原纯粹玩弄叙事技巧而完全不顾故事。这类影片都仍然在积极地建构故事，人物并没有因为虚构的暴露而遭到彻底的否定。如《阳光灿烂的日子》中马小军在生日聚会上两种截然相反的表现与结果，尽管互相取消对方的真实性，但是我们仍然隐约地判断出，影片更多倾向于马小军与刘忆苦之间发生的激烈冲突；虽然马小军的画外音一再辩解是自己的记忆出了问题，但是我们还是相信画面上马小军与米兰在暴雨中激情拥抱。再如《苏州河》中的故事，在种种微妙的蛛丝马迹暗示下，我们能揣测出马达这个人物的虚构性。但是，马达很快突破了“我”的叙述，成为一个与“我”一样被导演叙述的人物，他又具有叙事的拟真性。所以，元叙事有着叙事的本体特征，它拒绝叙事，但归根结底仍然摆脱不了叙事，而且是一种建构性的叙事。(www.xing528.com)

如果说这是元叙事难以逃脱的叙事悖论，那么，它也形成了特有的情感悖论。正如上文所说，在文本建构中元叙事并没有全然背叛叙事传统。恰恰相反，它实际上以常规叙事为起点，解构叙事又不得不利用常规叙事。如此，常规叙事重建的世界呼唤着观者投入情感，《苏州河》中那段杜撰的马达与牡丹爱情故事，带有极大的冲击力，将爱情的伤痛表达得无比锐利，但很快，投入的情感又遭到叙述者的嘲笑(这段爱情本身就不存在，连人物都是虚构之虚构，即是属于影片与故事的双重虚构，而且这种虚构被有意地暴露出来，因而更显其虚假性)。当虚构伴随着游戏的表达形式十分明晰后，经典主义所要求的积极投入的情感似乎变成了自做多情，从而步入了追求虚构情感的纯粹技术操作的后情感主义。与轰轰烈烈的情感主义相反，“后情感主义不相信本真情感及人类现实‘本质’的存在，洞穿经典情感主义的人为假定实质，转而索性把情感话语碎片用作日常想象、虚拟、戏拟或反讽的原材料，并且成批生产这种替代或虚拟的情感。”⁽¹⁵⁾情感因机械的可复制性而显得无比廉价，如同《苏州河》中“我”所说，像这样的爱情故事到处都有。这样，元叙事出现了奇怪的混合：由于不能杜绝常规叙事，不能使元叙事彻底消解本来无一物的空白，在以叙述构建起来的世界呼吁着经典的情感主义，但元叙事又带着纯粹解构主义的技术性操作，将刚刚搭建起来的情感世界完全拆解。因此，经典情感主义所具有的人文激情(马达与牡丹)，与后情感主义的机械、毫无生气的情感拼贴(“我”与美美)糅杂在一起，形成了元叙事特有的情绪悖论。

从哲学基础上说，第六代导演集中实验着元叙事的表达可能，正是基于将元叙事视为后现代的一种叙事技法。无论是《苏州河》还是《开往春天的地铁》都在解构经典的爱情神话，深刻质疑了在后现代语境中存在的爱情。但是，由于影像叙事始终摆脱不了具象的缠绕，这种后现代哲学根基又处在风雨飘摇之中，这意味着：(1)与具象紧密相连的现实主义观念很难完全退出影像叙事的舞台，而且可以说仍然牢牢占据着叙事的中心。这是因为具象性影像由于烙上了明显的现实物象的指向性，情理逻辑便无孔不入地渗透进来。(2)元叙事往往又不满足于现象的叙事，而存在着抽象的超越追求，这明显带有现代主义的色彩。就元叙事产生的根本原因而言，不外乎强调叙事的“陌生化”效果，叙事的一种求新。正是在现代主义的极端性与创新性的双重催生下，元叙事才得以诞生。(3)元叙事又充斥着后现代因素。现实因素的强行加入一方面出现了拼贴，使虚构文本的严肃性彻底消失，出现了游戏心态；另一方面，现实的加入，正是基于后现代的一种“设计并生产那些用描述性或概念性思想无法束缚或把握的东西的欲望。这样，理论通过种种表示怀疑的形式来强调自身的合理性，破坏和毁灭自己”⁽¹⁶⁾。这种破坏使元叙事成为一个开放的文本。英国学者A.McRobbie一针见血地指出：“后现代主义的最大优点，也是它最使人们不安的地方，是它的开放性的结构。”⁽¹⁷⁾之所以令人不安，便在于开放的文本削平了思想的深度。因此，当我们承认了元叙事对真实的冲击后，就很难在文本挖掘出编导对人生特有的体悟。《苏州河》也好，《开往春天的地铁》也好，其实都未能在思想层面上深入下去。