影像的元叙事形态的分析介绍

第二节　影像的元叙事形态

“元”这一前缀术语(如元话语、元小说、元政治，等等)在西方的盛行是20世纪60年代以后的事情。由于meta-具有“超越”、“后设”之意，因而元叙事的理解也出现了两种不同的观念：一种观念指对既定叙事常规、原则、方法的质疑与消解，往往越出常规叙事的界限，将“虚构”故事的过程也同时暴露出来，既吁请接受者情感的投入，又嘲笑投入的情感；另一种则是指一种形而上的、超经验的、终极真理叙事，成为一切个体经验叙事的基础；⁽¹⁰⁾前者主要从叙事技巧来理解，后者则更倾向于从叙事内容来界定元叙事。(www.xing528.com)

而在20世纪80年代中期，伴随着西方思潮的涌进，元叙事开始影响我国文坛。这种冲击以先锋实验的面貌出现，打上了操作性极强的叙事技巧的烙印。最典型的莫过于马原的系列小说，如《拉萨河女神》(1984年)、《冈底斯的诱惑》(1985年)、《虚构》(1986年)，形成了著名的叙事圈套。而后，洪峰、余华、苏童等新锐小说家竞相模仿，后新潮(后现代派)小说遂成气候。而在影视领域中，最早频频进行“元叙事”的不是先锋电影，而是一些插科打诨的喜剧电影(如周星驰的“无厘头”系列)。它们为追求喜剧性大量使用现实材料以实现文本的间离效果，无意与偏重社会现实内容的元叙事理解相契合。但类似以罗伯—格里耶为代表的法国新电影的元叙事实验，在我国电影难以见到。在长时间内，元叙事难以在影视艺术发扬光大。这是因为，影视艺术因其符号的透明性(故事与媒介的无距离)，常使观众轻信故事的真实；“视觉优先”的欣赏惯性带来了负面效应，致使忽略了视听媒介叙事潜力的挖掘。从这个意义上说，从初步尝试元叙事的《阳光灿烂的日子》，到全面进行形式实验的《苏州河》，再到自由地游走于叙事与议论之间的《开往春天的地铁》；从利用字幕简单议论的《红玫瑰白玫瑰》，到现实与记忆的复杂融合的《好男好女》，再到以对话体叙事进行真伪辩驳的《英雄》，近年来如此大范围的元叙事作品，当然标志着影视媒介叙事的自我更新。而元叙事所包含的现实怀疑、价值消解，在当下第六代导演集中出现，更显得意味深长。