“谁看”：叙事视点与叙事本文

2.“谁看”：叙事视点与叙事本文

从某种意义上说，电影艺术的成立是基于“眼见为实”的视觉优先原则。这表明了影像在影视艺术中的地位。从电影的发展来看，叙事策略与建构特殊的镜头表达法、画面剪辑法密切相关。“看什么”已经构成了电影的主体。然而，在实际创作与理论研究中，“谁”在看，常常被省略。但若从影像的优先权意义上说，“谁看”比“谁听”更为重要；而且，两者结合在一起，构成完整的叙述者，即所谓“作者的第二自我”。

我们知道，在叙事敏感度上，电影与其他叙事艺术具有很大的差异。迄今为止，整部电影严格依据一个固定的人物视点进行叙事的是少之又少，而这在现代小说中却屡屡可见。如鲁迅的《狂人日记》等的第一人称叙事作品，甚至还有叙述者与人物结盟、对作者发动反叛的现代小说，如马原的《冈底斯的诱惑》系列“元叙事”作品。可见，叙事视点的诸多创造在现代小说叙事中都已不足为奇了。这证明了文字语言对叙事的敏感。影像叙事则属于另一种情况，由于所凭借的视听媒介是建立在能指与所指的“形似”基础上，物象就与影像紧密地焊接起来，成为特殊的“短路”的符号。因此，影像往往形成封闭性的世界，观众与超越的叙事视点重合在一起，而外在于虚构的封闭世界。然而，为了叙事的便利，人物视点又常常介入两者之间，使叙事视点不自觉地从超越叙事者转移到某一人物视点。如果说超越叙事者主要传达编导意欲在观众面前展示的内容，那么人物视点则反映情节建构中的叙事必要，甚至成为推进情节发展的动力。我们只要稍加注意，便可发现，在许多电影中，“谁看”/叙事视点与看“什么”/叙事经验之间持留着众多意义空白的结构。正如“说”不仅关涉叙事文本与话语一样，“看”的空白结构同样也涉及到影像之外的价值与意义。

为了说明这一问题，我们不妨将三部电影的叙事视点与叙事经验列举如下(表7-1)：

表7-1

续表(www.xing528.com)

从表7-1可以看出，《十面埋伏》、《天下无贼》与《可可西里》在叙事中都将视点作了一番松动(尤其是《天下无贼》，叙事视点的转移灵活多变，表现出对观众的尊重)：一方面，观众与超越叙事视点的结合是接受画面影像的主要视点，这是为了叙事的便利；另一方面，人物视点对观众的影响非常大，造成视点的游移，这是为了叙事本文的生动性。我们说，影像叙事的视点游移当然可以突破某一固定视点的局限，但仍需要建立在叙事逻辑上。从这个角度上说，《十面埋伏》中的叙事视点与本文之间存在着许多不合理因素，出现了创作者让“看”与观众应“看”的分歧。事实上，这在《英雄》中就清晰地存在。如在“红色”段落中，叙述声音是进入城池求字的无名，画面上则大量出现城池外秦兵“箭阵屠城”的壮观场面；当叙述者无名告别书馆后，镜头却依然停留在书馆之中；尽管无名挑起了残剑与飞雪之间的情感冲突，但他不可能知道当晚的情变，更不可能知道如月与飞雪在胡杨林中的生死拼斗。我们细分一下，“箭阵屠城”突出场面宏大，以气势取胜；残剑、飞雪与如月相互间的情感伤害，用情爱隐私吸引眼球；而胡杨林中的厮杀则以优美见长：三者均是为视觉感而突破叙述视点的界限。事实上，这也是不得已而为之。我们不难想象，红色段落如果没有以上场景，就很难支撑起故事剧情。导演对此也有所察觉，最后段落就有意地将叙述者无名在秦宫的情形，与荒漠里飞雪、残剑的冲突交叉剪辑，迟迟延缓叙述者无名的死亡，以掩盖两者之间的时空差别。

如果说，《英雄》的叙事视点与本文的分裂，可以用超越叙事者(影片前后的字幕暗示着超越叙事者的介入)来解释，并未从根本上影响到故事的合理性，那么，《十面埋伏》的“谁看”与“看什么”的分裂则在叙事情理上难以贯通。影片中最华丽的场景竟成了生编硬造，这便是一个严重的叙事“事故”了。借口“衣衫不整酗酒闹事”，刘捕头欲将小妹抓获。从逻辑上看，冲突就应该结束(刘与小妹、阿母都是飞刀门的人，假意抓捕小妹是刘与阿母双方共同目的)，但是，影片让观众看到了一场导演想让我们看的“飞袖击鼓”。不可否认，这一场景的设置颇具想象，场面调度独具匠心，然而从叙事来看，成为了多余的枝蔓。更让观众感到疑惑的是，接下来的打斗场面，就“谁看”而言，只剩下了观众(场景中突出了在场看热闹的人纷纷逃窜)，如果刘捕头与小妹是飞刀门的一对情侣，那么，小妹的眼盲、刘的凶狠、打斗的激烈等等影像，只具有欺瞒观众、隐藏真相的作用。再如刘与金捕头被飞刀门抓获后，画面却突出两人对小妹“并非目盲”的事实的震惊。刘捕头如果是小妹情侣，又怎能不知道这一基本事实？此时发出“看”这一动作的主体同样有观众的参与，他的震惊仍然仅仅具有欺骗观众的作用。这反映出影片的叙述者、人物与观众的疏远。从列表中也可以知道，《十面埋伏》注重“看什么”的隐私性与场面效果，而忽视了“谁在看”的合理性视点。

三部影片中，《天下无贼》的叙事视点变化最大。从信息传达上说，观众与不同人物视点的缝合，就是不停地告知影片中的人物底细，拥有比人物大的信息量。实际上，观众的视角与隐藏在角落中的便衣警察等同，把王丽、傻根到黎叔，三个情节线索统统显现在观众面前，使观众既作为现实的维度超越影片叙事，又作为人物视点深入了影片叙事；就连剪辑也告诉给观众许多信息(如王薄说到另有高手时，突然切换到便衣警察，显然，所谓“另有高人”就是指警察)。在叙事过程中，观众似乎掌握了全部信息；到了情节收束阶段，人物突变，情节顿时翻新，使观众一下子将前后情节串联起来。因此，《天下无贼》的叙事视点在两方面使观众获得满足：(1)以戏剧性细节来使观众“嘲笑”被欺骗的人。如王薄哭着骗傻根的钱，早知真相的观众此时有充裕的时间来欣赏两人的表演。喜剧性由此而生。(2)观众与王薄的视点重合使观众卷入了故事，积极投入了一次“猜谜活动”，一场智力游戏。

《可可西里》的叙事视点比较有趣。叙事经验由人物提供，但视点有意无意地限定在外来的闯入者(记者)上。正如上文所说，“我”来到可可西里，就由“说”者成为了“听”者，以及被动的“看”者。那么，导演要他/观众看到什么呢？列表中的分类清楚表明，陆川希望看到在原始自然的可可西里的文明与野蛮互相胶着的状态。这表现在：(1)低位(西藏)与高位文化(北京)的平等。影片的开始特意设定了一个相互审视的平等视角。先是一个可可西里的外景(潜在的是记者外来视角)，紧跟着是一个红色喇嘛居高临下地注视着远远驶来的汽车(对外来者审视的内在视角)。不仅如此，电影也尽量淡化神秘的风俗人情，表现出导演有意规避第五代电影的主观意图。(2)文明的悖论。捕杀者在利欲的驱动下以现代文明的产物，猎杀藏羚羊(现代文明的野蛮性)；最终设定可可西里保护区，又体现出现代文明的积极一面；维护可可西里的巡山本身是一次文明行为，却总伴随着野蛮行动，如划破衣服检查、一味罚款、严打逼供以及丢弃抓获的帮凶，等等。从某种程度上说，正是文明始终与野蛮相伴，触动了人类的自省，这便是《可可西里》真正表达的东西。