先锋叙事的策略悖论：反讽与碎片化

3.先锋叙事的策略悖论：反讽与碎片化

反讽哲学的兴起表明哲学趣味已然发生了较大的转移。学者们的兴趣从哲学和科学转移到诗学和艺术上来，从对真理的探索思辨转移到对自由的优先关注。自由的出现又不同于所谓对本质规律的把握，而是缘自于对随机性的认可。在反讽的哲学景观中，自由密切地联系着随机性、偶然性和不确定性。以“反讽哲学家”自诩的罗蒂认为，对“随机性”(contingency)的认可是反讽哲学家的一个共同特征，“语言、个体和团体都是‘随机性’。人的自由源于对语言、个体和团体的这种随机性的基本认可”⁽³³⁾。如第五章中所论述的，从本质上说反讽正是浓缩了当代艺术的自由精神。接受随机性的自由精神致使当代艺术的构建不再是重塑完美的精神空间，而更重要的是体现为媒介、修辞与精神形态分裂的艺术效果。如果说古典艺术表现出强调媒介的“透明性”、修辞的“可靠性”以及文本与现象的“同一性”的倾向，那么在当代的先锋艺术则体现出修辞的“不可靠性”，并强行将文本、现象与艺术家三者分离。在语义生成的渠道中关系复杂难辨。英美新批评的瑞恰兹认为：诗的反讽性也就是“通常互相干扰、冲突、排斥、相互抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”⁽³⁴⁾，这种状态中的态度显然是暧昧的，甚至是不可知的。

《发条橙》、《天生杀人狂》等影片正是运用反讽的策略而独树一帜。毫无疑问，暴力、色情与艺术电影的错综复杂的关系历来都难以辨识。尽管如此，影片对暴力与色情的表现大多以批判的方式进行。但在上述两部影片中，编导们对待暴力与色情的态度却显得暧昧含糊。《发条橙》用不动声色的细读方式逼近了色情与暴力。严肃高雅的古典音乐往往成为暴力、色情的背景音响。声画叙事这种富有意味的分离正是在反讽策略中得以实现。而《天生杀人狂》则为残忍的暴力寻找到人性天然倾向的充分理由，极度张扬了非理性的暴力，并用媒体(如电视肥皂剧、新闻采访等多种形式)完成了与暴力的相互对象化：大众媒体见证了暴力的血腥；暴力却给媒体极具敌意的强力冲击。这种审视经由“互文本”策略在一定程度上消解了暴力。正如上文所述，当代艺术在反讽策略中强调叙事的自觉以及修辞。在当代艺术中，无论是艺术意义的流通渠道(艺术家—作品—读者)，还是意义的生成(艺术家—叙述人—人物)，抑或文本的世界(形体—声音—色彩—语言)均成为独立而且可以任意拆分、组合的元素。这样一来，艺术家取得了众多层面上的自由。

但是，后现代语境中的反讽极易成为一种无伤大雅的游戏，甚至质变为油滑。反讽使艺术家获得了表达的自由，但自由从来都是一把双刃剑。它解除了艺术传统与规范的武装，同时将庄严与神圣也拒之门外。由反讽而来的喜剧与后现代的“躲避崇高”、“拒绝责任”的“比矮”(平庸主义)心理结合在一起，成了一剂迎合大众的媚俗良方。姜文导演的《鬼子来了》是一部现代性电影。它虽依托战争题材，但全然跳出了政治、道德等战争通常涉及的领域，而直面特定人群的纯粹本真的精神状态。反讽策略渗入到文本的每一个角落：注重情境的悖反，翻译官成为了情境错位的重要中介(表面教日本人骂中国人的话，实际上却是讨好求饶)；注重语言文体与情境的反讽，大量文言正语与民间俗语置放于特殊的语境(在“军民联欢”的场景中舅老爷的发言、八婶子的清唱)；注重镜头语言与人物动作的配搭，伴随着人物动作剧烈的动作出现了大量的晃动与短镜头(马大三等村民们的多次争吵，近景、特写的庄重与人物争吵的戏谑形成了反讽)；注重不可解决的生存根本矛盾的思忖，出现了所谓的“总体反讽”。“将反讽提升到形而上的高度与人类的现实处境和终极状态联系在一起”⁽³⁵⁾，如杀人事件就极具人生的象喻色彩，凡此种种均使影片具有了强烈的喜剧性。而影片的深刻内涵有可能因过于明显的戏谑被观众忽略乃至拒认，进而成为一部庸常的影片。正如影视剧《没事偷着乐》、《贫嘴张大民的幸福生活》一样，喜剧与幽默掩盖了生活的窘迫与酸楚，“幸福”的判断在反讽策略中模棱两可。生存痛苦的尖锐在嬉笑中难以察觉地钝化了，这在一定程度上成为媚俗的萌生前提。

“自由缘自随机性”的哲学论断也为先锋电影“碎片化”策略提供了充足的理论依据。事实上，随机性所意味的偶然则必然会带来整体的分崩离析，而反讽正意味着“1.讽喻者将生活语境整体中的一个因素抽出，将之孤立，剥离掉它的功能……2.讽喻者加入到孤立的现实的碎片中，并因此创造意义。这是一种被假定的意义；它没有从碎片的原有语境中抽取出来。”⁽³⁶⁾在影视艺术中，先锋叙事偏执于个人化风格，为实现常规叙事的成功突围往往割裂情节。在20世纪90年代，整个电影世界涌现出大量的片断式影视作品，如大陆电影《巫山云雨》、《爱情麻辣烫》、《花眼》；香港电影《重庆森林》；日本电影《关于莉莉周的一切》，等等。它们均取消了连贯叙事与情理逻辑。事实上，这种叙事策略由来已久。早在20世纪20年代的《一条安达鲁狗》中，布努埃尔摒弃了一切叙事意识和逻辑联系：“达利和我”，布努埃尔说：“毫不留情地反对一切可能有意义的东西。”⁽³⁷⁾取消意义的表达意味着取消影视艺术的语法，影像成为零散的活动图像。这种策略在不同语境中具有诸多差异。如《低俗小说》的形式探索(故事的自然时间与情理链条被编导戏剧性地任意组合)本身就是对暴力的戏谑，成为了具有“意味”的形式。而张扬的《爱情麻辣烫》、王家卫《重庆森林》的分段讲故事与《低俗小说》有很大的区别，它并不是将一个故事进行精心的时间编织与情理裁剪，只不过是将几个不同的故事压缩并整合进一个半小时的时间框架中而已。不同的故事具有相同的主题，如前者的不同年龄的爱情诉求，而后者的“错爱”。从技术层面说，这种情节运思要轻松得多，甚至可以说，分段讲不同的故事，这一形式更多地带有“集锦”的色彩，进行最大限度的量的涵括(如《爱情麻辣烫》不同年龄阶段的爱情抒写，不同年龄的观众均能找到心动的情感萌芽)。形式本身并没有蕴涵真切的意味与颠覆意味的先锋色彩。

相对来说，《关于莉莉周的一切》(岩井俊二)在故事的碎片化上做得更为彻底。它不仅在情节组织上，“缺乏起码的剧情框架——中心事件，也没有较为清晰的人物关系，一切都好像是随机的”；⁽³⁸⁾而且，在影像组合上突出非线性，经常用文字叙事阻断流畅的影像叙事。如只有四个镜头却长达五分钟的序幕“无数次地被BBS日文语句的黑场衬底和闪白所间隔、打断，造成镜头被切割的视觉效果。”⁽³⁹⁾因此，影片叙事是复杂的，不仅容纳了众多的差异性内容，而且真实还原了它们之间的冲突与矛盾。人物的具像活动与大量的文字叙事形成相互审视的状态。如果说影像叙事揭示了人性残忍与隔膜，那么文字叙事突现的是虚拟时空中情感交流和慰藉。影片极力呈现这两种力量在文本的冲突与对抗，承载着这两种对立情绪的具象不断地穿插进来，阻隔情节的简单叙述，而具有了某种象征意味，如雄一在空旷的绿色原野上听CD的画面多次出现。应该说，影片极力否定主题意蕴对情节碎片的简单提挈，因为零散化的碎片本身即隐喻了影片的主旨：都市青年人敏感的、多变的、易碎的精神世界。

这种策略具有显见的“反叙事”的特征。然而，在当下后现代语境中，碎片化策略已然失去了挑战叙事陈规的勇力。就这部影片重要的叙事“BBS交流”而言，已经成为了众多青春偶像剧建构浪漫爱情的途径(最典型的便是风靡一时的小说《第一次亲密接触》及其电影，又如《网络时代的爱情》、《咫尺恋人》等等)，互联网作为20世纪的关键词，自然也是流行的时尚。借助于网络文字叙事的碎片化策略可以割裂情节的完整性，但是不能消除网络本身带来的时尚感。更为重要的是，碎片化将整一性祛除后，也放弃了外向性的所指。文本碎片均是现象世界，而非意义世界。在平面化的能指狂欢中，碎片化的策略与新兴艺术“MTV”的视像逻辑密切联系在一起。目前的城市青年们热衷于视觉影像但又难以持久。MTV则是将最精华、最吸引人、最亮丽的部分聚合在一起，形成了以最少时间实现最大审美价值的时尚艺术。这实际上将艺术勃勃生气的原生态所允许(甚至必需)的粗糙、缺陷彻底剔除，留下了零散的精致断片。断片没有过去，也没有将来；精致则更令人遗忘过去、拒绝未来。这使得艺术的整合与统一在零散的碎片中难以实现。这与阅读语境的转换息息相关。现代主义尽管也零散破碎，但是我们“在阅读《荒原》的破碎意象时，仿佛我们必须把它当成一部流畅的中篇小说；不是冲到岸边废墟的碎片，而是与无形的，没有问题的语法联系在一起的完整句子。”⁽⁴⁰⁾这意味着现代主义的接受群体借助碎片的意象与提供的理念，还原了已经消失了的语法，甚至创造了作品中缺席的在场，因而超越了零散化的作品现状。而在当下的语境中，接受群体沾染了颇具传染性的病状，“后现代的病状则是‘零散化’，已经没有一个自我的存在了。……‘零散化’正是吸毒带来的体验，在吸毒中没有任何一个时刻与其他时刻相联系，你无法使自我统一起来，没有一个中心的自我，也没有任何身份。”⁽⁴¹⁾这也许是当下典型的社会身份与深切的时代感触了，因而“碎片化”策略也就很难以界定是先锋的反叛突围，抑或单向度的大众欣然接受的精神麻醉品。

先锋艺术命运的多舛，在社会整体构架中早已预先设定了，尤其是在后现代语境中，先锋者的犹豫徘徊及其现实的认同，越发模糊了先锋的面貌。事实上，大众文化从姿态、资源、策略等多层面已经完成了对先锋的合围。先锋艺术如何应对当下的挑战，成了悬而未决的事情。

【注释】

(1)孙慰川：《论蔡明亮的写意电影及其美学观》，《北京电影学院学报》2003年第3期。

(2)25部国内获奖电影分别是：《站台》、《小武》*、《任逍遥》、《你那边几点》*、《青少年哪吒》*、《河流》*、《香港有个好莱坞》*、《洞》、《悲情城市》、《活着》*、《爱你爱我》*、《鬼子来了》*、《我的父亲母亲》、《恋恋风尘》、《海上花》、《那山那人那狗》*、《菊豆》*、《麻将》*、《霸王别姬》*、《大红灯笼高高挂》*、《阳光灿烂的日子》、《蓝宇》*、《蓝风筝》*、《过年回家》*、《十七岁单车》；国外25部电影分别是：《黑暗中的舞者》*、《迷墙》*、《关于莉莉周的一切》*、《给我一个爸》、《小奥德赛》*、《我的性生活》*、《钢琴教师》*、《无记名投票》、《赤裸》*、《我母亲的一切》*、《堕落花》*、《深色胭脂红》*、《芝加哥》*、《天生杀人狂》*、《唇语惊魂》*、《何处是我朋友的家》*、《一生何求》、《钢琴师》、《罪孽天使》*、《红色》、《蓝色》、《白色》、《无主地带》*、《花火》*、《地下》*(*号为边缘题材电影，不仅包括边缘人群、情感，而且也包括边缘政治、异域风情等后殖民话语)。

(3)Adorno，T，W.，Aesthetic Theory，London：Routledge＆kegan Paul，1984，P.122。

(4)转引自周宪：《20世纪西方美学》，南京大学出版社1999年版，第7页。

(5)参见申慧辉：《世界文坛潮汐录》，三联书店1996年版，第3～4页。

(6)周宪：《审美现代性的三个矛盾命题》，《外国文学评论》2002年第3期。

(7)周宪：《审美现代性的三个矛盾命题》，《外国文学评论》2002年第3期。

(8)娄烨、倪震：《在追寻中感受创作》，《当代电影》2003年第5期。

(9)胡克：《探索在实验与市场之间》，《当代电影》2003年第5期。

(10)贾平凹：《使短篇小说短起来——自我告戒之一》，《贾平凹自选集》，漓江出版社1987年版，第567页。

(11)希利斯·米勒：《解读叙事》，北京大学出版社2002年，第14页。

(12)希利斯·米勒：《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第6页。

(13)希利斯·米勒：《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第56页。

(14)希利斯·米勒：《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第57页。

(15)希利斯·米勒：《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第51页。

(16)希利斯·米勒：《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第60页。

(17)转引自曹苇舫：《论艺术传达的构成与发生》，《浙江社会科学》2002年第6期。(www.xing528.com)

(18)周宪：《审美话语的现代表意实践》，《文艺理论研究》2003年第2期。

(19)杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社1997年版，第134页。

(20)周宪：《20世纪西方美学》，南京大学出版社1999年版，第128～129页。

(21)希利斯·米勒：《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第59页。

(22)王蒙、潘凯雄：《先锋考——作为一种文化精神的先锋》，载《今日先锋》1994年第1期。

(23)斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳：《后现代转向》，南京大学出版社2002年版，第160页。

(24)弗莱：《现代百年》，辽宁人民出版社1998年版，第46页。

(25)哈贝马斯：《合法化的危机》，上海人民出版社2000年版，第109页。

(26)阿多诺：《审美理论》，四川人民出版社1998年版，第406页。

(27)转引自谢冕、唐晓渡：《磁场与魔方(新潮诗论卷)》，北京师范大学出版社1993年版，第202页。

(28)齐格蒙·鲍曼：《后现代性及其缺陷》，学林出版社2002年版，第112页。

(29)秦喜清：《独树一帜的后现代理论家——让－弗·利奥塔》，文化艺术出版社2002年版，第13页。

(30)秦喜清：《独树一帜的后现代理论家——让－弗·利奥塔》，文化艺术出版社2002年版，第200页。

(31)王宁：《传统、现代和后现代刍议》，《书法研究》1993年第5期。

(32)J-F Lyotard，Inhuman：reflections on time，p.126，Polity Press，1991

(33)张国清：《中心与边缘》，中国社会科学出版社1998年版，第210页。

(34)转引自赵毅衡：《新批评——一种特殊的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年版，第179页。

(35)王又平：《新时期文学转型中的小说创作潮流》，华中师范大学出版社2001年版，第318页。

(36)彼得·比格尔：《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第144页。

(37)转引自迈克尔·伍德：《现代主义与电影》，见迈克尔·萧文森编《现代主义》，辽宁教育出版社2002年版。

(38)邹建：《“暧昧性”的二题：〈关于莉莉周的一切〉》，《电影艺术》2003年第1期。

(39)邹建：《“暧昧性”的二题：〈关于莉莉周的一切〉》，《电影艺术》2003年第1期。

(40)迈克尔·伍德：《现代主义与电影》，见迈克尔·萧文森编《现代主义》，辽宁教育出版社2002年版，第302页。

(41)杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社1997年版，第308页。