先锋叙事的资源悖论：情感与传统

2.先锋叙事的资源悖论：情感与传统

从某种意义上说，精英艺术根本上是拒绝已被大众普泛化的情感，尤其是以探索人类生存的种种可能为己任的先锋艺术，更专注于开发媒介的技术性以及前卫思想的冲击力，揭示实际操作的可能与构建坚实的理想彼岸。即便是情感的表达，也是不断开掘其广度与深度(如凡·高式的狂燥不安的激情和加谬式的冷漠的零度情感，标示出两种极端的情感体验)，实践极富张力的情感可能。先锋艺术孕育的这种处在临界点的情感，已不同于日常性情感，在特定语境中具有极端化的倾向。尤其在现代艺术的审丑潮流中，它充分深入地探索人类黑暗的隐秘世界甚至变态情感的褶皱里层，而拒斥优美的情感。

然而后现代遗弃深度模式、追求平面化的倾向从根本上支持了情感的勃发。情感在当下思想稀薄与苍白的状态中日显重要；游戏消解了情感的沉重，却为情感的泛滥意味深长地埋下伏笔(如《一半是火焰，一半是海水》等王朔的小说以及诸如《渴望》的影视剧)。这形成了严重的悖论：一方面，后现代消解了情感的庄重，嘲笑并戏谑了情感，出现了回避真实情感的艺术(如杜尚《泉》、《新娘，被光棍们剥光了衣服》等装置艺术)；另一方面，祛除真实后的情感大面积地泛滥，情感泡沫进而成了组织文本的核心：人物于情感处分类，情节于情感处纠结，主旨于情感处阐发。在缺乏思想的支撑后，艺术文本依靠情感的抒发，反而获得了更广泛的流行。影视艺术尤其如此，自身的艺术定位使抽象的思想难以顺畅地进入影像叙事，因此，它在叙事中更着意于情感的渲染。商业性元素也正是借助日益泛滥并逐渐庸常化的情感，无孔不入地渗入文本世界。在后现代的语境中，情感出现了两面性。一方面，先锋艺术在思想缺席的状态下运用情感，以此消解常规的紧张情节，更新观众的感官体验，勉力完成先锋的独立高标；另一方面，所运用的情感因失去了极端与边缘的先锋特征，更多的是出现了一片类似东方传统氤氲下的怨而不怒、哀而不伤的中和之气。这恰与商业思维的“折中”不谋而合，“这种折中主义唤起的是杂志读者的习惯，是标准的工业形象的消费者的需要——是超级市场顾客的精神”，⁽³²⁾即是说，后现代艺术中的情感既带有传统的意蕴，又不可思议地带有现代商品性的色彩。

如果说西方先锋借用游戏性的“介入”编织故事而倾向于社会批判的话，那么，东方世界的先锋者们因缺乏原创性思想与批判锋芒，倚重情感便有些不得已而为之。如我国导演张艺谋在完成一系列批判性电影后(如《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》)，却在世纪末清唱了一曲优美动人的爱情。《我的父亲母亲》明显将先锋的锐利隐藏起来。尽管招娣在追求自由爱情折射出强烈的女性主义，但是表达中，编导更专注于少女对男子仰慕的爱恋情怀以及对文化的默默衷情。而以鲜明的个性风格著称的香港导演王家卫，虽然在《东邪西毒》、《重庆森林》和《春光乍泻》等多部影片中锐气十足，但在世纪末制造的《花样年华》，不可遏制地流露出对情感慰藉的渴望，徘徊在温情的传统之乡。(https://www.xing528.com)

相似的情况在亚洲其他国度的电影中也比比皆是。如清新淡雅的《回家的路》、《八月照相馆》(韩国)；《青木瓜之味》、《夏日的滋味》(越南)等等。这些影片在想象空间里重温亲人间的醇情(《回家的路》)，而且含蓄隽永地表达出特殊时刻对生活、爱情的无比眷恋(《青木瓜之味》)，与面对死亡的平静心态(如《八月照相观》)，颇具东方文化色彩。甚至惯于揭示人性残忍与暴力的日本导演北野武，既有《东京圣战》、《花火》等充斥着暴力的批判性表达，也有深情如水的爱情衷曲。如《海洋中的景色》，聋哑人的身份，一方面促进了情节的推进(聋哑人练习冲浪倍加的艰难)和观众的认同(聋哑人艰难的生存状态)，另一方面，也与好莱坞式的爱情片区分开来。编导借此驱逐了声音叙事，注重以动作的情感性和内敛性来暗示内心的情感波澜。如因带冲浪板而被拒绝上公交车，佳石只能步行。他的女朋友虽然上了公交车，即使周围都是空空的座位，即便老太婆示意要她坐下，她都始终站着：两人的同甘共苦通过无声的动作准确地传达出来。应该说，影片发挥了技术的局限，主动放弃了惯常的表达策略，淡化佳石的成功(如对领奖过程不动声色地表达)，并以佳石的死亡作为故事的结尾：这可以看出北野武在叙事时的自我怀疑，在进行类型故事叙述时却不由自主地进行反类型叙述。但就整部影片的叙事策略而言，却仍然是属于常规性的爱情类型片，以事业(佳石冲浪的行为)与情感(与女朋友之间的情感变化周折)两条线索为经纬，以佳石的执着为叙事动力，想象性地解决了情感与事业所有的难题。

如果说北野武表现出先锋与类型叙事的迷茫，那么岩井俊二则更为明确。作为“新日本电影”主将之一，他在单纯清朗之中抒写了一曲唯美的爱情之歌(《情书》)后，沿着既定的审美思路，继续完成了《四月物语》。影片专心致志地深入少女敏感的心灵角落，情节在情感无限弥散中毫无价值。少女唯美的相思与初懂情事的羞涩渲染得淋漓尽致。影片可谓集中了散文电影的全部特征，重视生活流的细节，消解连贯的戏剧性情节冲突(如卯月与组长、女同学似有三角的情感纠葛，但又语焉不详)；浪漫地抒写封闭的单向性的情感，以此化解类型片激荡的爱情(如少女的暗恋情怀是影片的核心，而且这种暗恋的痛苦已经完全被成功的喜悦、浪漫的季节所代替，但喜悦与浪漫又不至于那么强烈，因为是单向性的暗恋)；人物语言的极端简约，影片中人物对话甚少，并且尽量使声音叙事具有更多的功能(如当卯月在电影院中惊慌失措地逃出后，镜头从无名的男人慢慢移到卯月遗忘的纸包，“这是什么”的声音一语双关，既是电影院播放电影的台词，又是男人的心里疑问；再如当男人终于追上了慌忙骑车的卯月时，画外突然响起轰轰隆隆的疾驰而过的火车声，隐喻了卯月被看似不怀好意的男人追上的紧张心理)；镜头语言的含蓄性，大多模拟卯月的第一人称视点来观察周围新鲜的世界(增加抒情性与认同感)，同时辅以长镜头的客观视点，所隐藏的不动声色、冷静默观的人生哲学与传统相互阐发：凡此种种，从整体上确证了浓郁的东方色彩。

显见的文化色彩、少女情怀、羞涩的爱情和最后的如愿，作为人间美好的品质与向往的乌托邦，当然可以为先锋所用。但是，这一切也极易成为媚俗的资源(如通俗的言情小说；而目前，地域性的相声、小品等多种艺术的流行，也能证明显见的地域文化往往成为大众的文化消费)。自20世纪90年代开始，大量的日韩影视剧势头迅猛也很能说明问题。然而，事情又非那么简单。言情在当下的盛行固然具有流行文化的媚俗色彩，想象性地补充了日益苍白的人群情感，但是也真实地回应了人类心灵深处微妙的情感波折。青春男女的情感纠葛之所以代表了众多观众的心声，正是因为情感本身具有相当的概括性与普遍性。如此看来，一种简单的情感背后往往埋藏着深刻的心理动机。通俗小说与艺术常常能够获得高深厚重的文化解读(如金庸的武侠小说以及周星驰的无厘头电影等在当下所获得的学术阐释)；而先锋艺术也同样可以获得一种流行时尚的外表，如观赏王家卫的电影、阅读张爱玲的小说成为了目前白领阶层传染性的嗜好。于是，先锋叙事于此陷入了前所未有的困境：肯定性抒写人性美好情感的策略通常获得了大众的通俗化读解(如《四月物语》美好的少女情怀往往成为了观众津津乐道的谈资，而无意中疏漏了城市人无处不在的孤独；《海洋中的景色》的爱情同样可以成为当下情感苍白的补偿，却忽视了难以掩饰的情感怨曲与假想的事实)；但若进行否定性表达，作品的接受方式则瓦解了作品的批判性内容，可能质变成猎奇与媚俗(张艺谋早期的艺术电影便是最好的例证)。即便是借助传统的美好品质反驳当下“伦理缺席”、“道德滑坡”现状的影片(如《洗澡》、《那山那人那狗》等)，由于虽温情但乏力的传统蒙上了一层温柔的“怀旧”面纱，成为当下电影的娱乐性消费的重要资源之一。因此，从叙事资源上说，缺乏原创思想的先锋难以与流行艺术区别开来。